|
TECHNIKA RADAR – RANDOM ACCESS DIGITAL AUDIO RECORDER
Część 1: TECHNIKA |
 |
 |
 |
 |
|
TECHNIKA NAGRANIOWA
Tekst: WOJCIECH PACUŁA |
|
No 210 16 października 2021 |
Choć proces ten został doprowadzony niemal do perfekcji w czasach analogowych, to dopiero technika cyfrowa umożliwiła kreację wydarzenia muzycznego na bezprecedensową skalę. Aby to mogło się udać, inżynierowie dźwięku i producenci musieli mieć do dyspozycji urządzenia, które umożliwią im bezstratne kopiowanie ścieżek – chodziło głównie o szum. Możliwość taką dała technika cyfrowa, a dokładniej cyfrowe magnetofony szpulowe. „Pierwsza fala” magnetofonów z wirującymi głowicami, z urządzeniami firm Nippon Columbia (Denon) oraz Soundstream, o których pisaliśmy w artykule zatytułowanym Cyfra w świecie winylu. Koń trojański czy konieczność? (HIGH FIDELITY № 155, 1 marca 2017; czytaj TUTAJ), to lata 70. Miały one jednak niewielki wpływ na branżę i choć przyniosły doskonałe nagrania, to nie zmieniły myślenia o nagraniu jako takim. 
⸜ ALESIS ADAT był pierwszym, przystępnym cenowo, wielośladowym rejestratorem cyfrowym • foto mat. firmowe Alesis Drugą bitwę z magnetofonami analogowymi, ale i między sobą, rozegrały dwa systemy z głowicami stałymi, czyli „druga fala”: magnetofony cyfrowe Mitsubishi z systemem ProDigi oraz Sony z systemem DASH (lata 80.). Opisaliśmy je w trzyczęściowym artykule MITSUBISHI ProDigi. Cyfrowe magnetofony szpulowe ProDigi – od X-80 do X-850 (CZĘŚĆ 1 TUTAJ, CZĘŚĆ 2 TUTAJ, CZĘŚĆ 3 TUTAJ | HF № 193 • 1.05.2020, 16.05.2020, № 195 • 01.07.2020). I to one wniosły prawdziwie nowe myślenie o tym, co jest w studiu możliwe, a co nie. Miały jednak dwie wady, które je stosunkowo szybko wyeliminowały z krajobrazu – były bardzo drogie i nie pozwalały na natychmiastową edycję. Na pierwszy zaradziła technika firmy Alesis nazwana ADAT. Zaprezentowana w 1991 roku bazowała na niedrogich magnetofonach i tanich nośnikach – kasetach S-VHS. Magnetofony te były dla studiów nagraniowych przepustką do innego świata i zdemokratyzowały tę branżę – od tego momentu wysokiej klasy nagranie można było wykonać nie tylko w wielkich, kosztownych studiach, ale również w niewielkim studiu domowym, tzw. „project studio”. Historię tej transformacji znajdą państwo w trzyczęściowym artykule ALESIS ADAT. 30 lat rejestratora cyfrowego, który zrewolucjonizował branżę muzyczną (cz. 1 TUTAJ, cz. 2 TUTAJ, cz. 3 TUTAJ). Nawet ADAT nie mógł jednak nic poradzić na to, że był systemem zapisu liniowego, w czym nie różnił się w niczym od pierwszych wałków i płyt gramofonowych. Przełom przyniosły dopiero systemy nagraniowe nieliniowe. Dzisiaj każdy smartfon jest tego typu rejestratorem, każdy komputer i tablet. Jednak w 1994 roku, kiedy zaprezentowano rejestrator twardodyskowy RADAR (Random Access Digital Audio Recorder), muzycy i studia nagraniowe dostały do ręki narzędzie, które zmieniło reguły gry. Nie przesadzę, jeśli powiem, że była to technika zmieniająca rzeczywistość na miarę wprowadzenia eklektyczności, a potem taśmy magnetofonowej do nagra, która bezpośrednio poprzedza wszechobecne dzisiaj cyfrowe stacje robocze (DAW) i systemy typu Pro Tools. Będzie to druga część artykułu, który państwo trzymacie w rękach. Zanim do tego przejdziemy chciałbym zatrzymać się z państwem nad zagadnieniem, które w świecie muzyki jest czymś tak normalnym, że aż „przezroczystym”, a w świecie perfekcjonistycznego audio, czy – jak się o nim mówi – audiofilskim, jest tematem przekłamanym, a mianowicie o sposobie podejścia do nagrania, jak do „dokumentu”. 
⸜ Otari RADAR – pierwsza wersja rejestratora wraz z klawiaturą sterującą RD-8 • foto mat. prasowe Otari W kolejnej zaś, trzeciej części, do lektury której zapraszam już w przyszłym miesiącu, przyjrzymy się sześciu płytom, które zostały zarejestrowane przy pomocy systemu RADAR, omówimy sposób, w jaki technika ta została wykorzystana, a także przyjrzymy się rezultatom dźwiękowym. Będą to bardzo różne muzycznie i dźwiękowo krążki artystów, których z tego typem techniki mało kto kojarzy. Zapraszam państwa do świata nieliniowej rejestracji sygnału dźwiękowego, od którego rozpoczęła się najnowsza i – na razie – ostatnia rewolucja w sposobie rejestracji muzyki, na dobre i na złe. ▌ STUDIO JAKO INSTRUMENT MUZYCZNY HISTORIA STUDIA NAGRANIOWEGO jako miejsca, w którym stwarzano „nowe światy” jest historią przełamywania kolejnych barier technicznych z jednej strony, a z drugiej opowieścią o roli zaangażowanych w ten proces ludzi. Najpierw były więc zabiegi o to, aby jak najlepiej dopasować, służące do akustycznych nagrań, tuby do danego zespołu, instrumentu, śpiewaka i określonego typu dźwięku. Po przejściu na rejestrację elektryczną, swoją szansę otrzymali artyści, którzy w erze akustycznej nie byli nagrywani, ponieważ ich głos był zbyt delikatny. Kolejnym krokiem było wejście do studiów taśmy magnetycznej w latach 1945-46, która umożliwiła edycję materiału na skalę, jaka wcześniej nie była możliwa. I nawet jeśli Les Paul dokonywał cudów z techniką „sound-on-sound”, polegającą na nagrywaniu kolejnych acetatów płyt wykorzystując dwa inne acetaty i kolejną warstwę dźwięku gitary, były to jedynie przymiarki do tego, co umożliwiła edycja taśmy. A jednak w kreatywnym podejściu do nagrań stałą zmianę przyniosła dopiero technika wielościeżkowa – najpierw były to trzy, potem cztery, osiem, szesnaście i wreszcie dwadzieścia cztery ścieżki (odpowiednio lata 50., 60. i 70. XX wieku). „Nowe” przyniosło z sobą jednak własne problemy, które dawały się we znaki artystom, a najważniejszym był szum taśmy i zniekształcenia. Gdyby była to „dokumentacja” wydarzenia, problemu by nie było. Technika wielościeżkowa, oparta na taśmie magnetycznej dała jednak branży do ręki potężne narzędzie kreacji, z którego chętnie skorzystano. Wielu muzyków stało się producentami, a zespoły rockowe zamiast spędzać w studiu kilka dni, niemal w nich zamieszkały, przygotowując płytę przez pół roku, rok, albo i dłużej. Odpowiedzią na problemy „analogu” była rejestracja cyfrowa. Pierwsza komercyjna płyta LP z zapisem cyfrowym została wydana w styczniu 1971 roku przez japońską wytwórnię Nippon Columbia (Denon). Magnetofon ten bazował na transporcie szpulowym wideo i zapisywał dźwięk w rozdzielczości 13 bitów i z częstotliwością próbkowania 32 kHz. Cała dekada lat 70. upłynęła na poprawie jakości dźwięku (wyższa rozdzielczości i częstotliwość próbkowania) oraz zwiększaniu ilości ścieżek. Ta pierwsza generacja rejestratorów cyfrowych miała jednak wrodzoną słabość polegającą na zapisie helikalnym – zapis wykonywany był przez rotujące się głowice. Odpowiedzią na to były magnetofony ze stałymi głowicami. Popularność zyskały dwie techniki – ProDigi firmy Mitsubishi oraz DASH firmy Sony. Podzieliły one między siebie rynek studyjny, współistniejąc w nim z magnetofonami analogowymi. Jak można się było spodziewać, rozwiązanie jednych problemów przyniosło nowe. Pomijając aspekt techniczny najważniejszym hamulcem w rozpowszechnieniu techniki cyfrowej był wysoki koszt magnetofonów tego typu oraz skomplikowana obsługa. Pozwolić sobie nań mogły tylko najbogatsze studia nagraniowe i to przy aktywnej obecności w czasie nagrania ludzi o technicznych talentach. Sytuację tę rozwiązało pojawienie się w 1991 roku przestrzeni studyjnej magnetofonów ALESIS ADAT. Były to niedrogie, ośmiościeżkowe magnetofony cyfrowe, zapisujące sygnał PCM 16/48, a potem 20/48, na powszechnie dostępnych, tanich kasetach S-VHS. Było to narzędzie, które zdemokratyzowało proces rejestracji płyt i choć jednocześnie obniżyło średnią jakość dźwięku, to jednocześnie wyzwoliło kreatywność i zdemokratyzowało proces nagrywania. Wszystkie przywołane techniki rejestracji, od woskowego wałka, przez płytę winylową, magnetofon taśmowy i rejestratory cyfrowe, po magnetofon ADAT, były to techniki LINIOWE. Oznacza to, że sygnał jest na nośniku zapisywany, można by powiedzieć, w sposób „ciągły”. Edycja tak zapisanego materiału jest trudna, choć nie niemożliwa. Prawdziwą rewolucję w sposobie nagrywania płyt i jednocześnie w sposobie funkcjonowania studiów nagraniowych przyniosło dopiero pojawienie się techniki NIELINIOWEJ – o tym właśnie jest ta historia. 
⸜ Reklama prasowa systemu RADAR, pochodząca z połowy lat 90. XX wieku • foto mat. prasowe Otari Pierwszym, w pełni dojrzałym systemem, a jednocześnie najbardziej popularnym, był RADAR japońskiej firmy OTARI, wcześniej zaangażowanej w analogową technikę taśmową, następnie w rozwój cyfrowych magnetofonów taśmowych systemu ProDigi. System ten umożliwił edycję materiału i manipulację dźwiękiem na niespotykaną do tej pory skalę. STEVE LEVINE, w latach 90. producent większości płyt muzyki znanej jako britpop, mówił o tym „wynalazku” w ten sposób:
Myliłby się jednak ten, kto by twierdził, że w ten sposób zniknęła „szlachetna” sztuka rejestracji „prawdziwego” wydarzenia muzycznego i nastał czas muzyki „produkowanej”, czy „konstruowanej”. A to dlatego, że nie miało co znikać – czegoś takiego nigdy w historii mechanicznej rejestracji dźwięku nie było. ▌ MIT DOKUMENTU JEDNEN Z TRWALSZYCH MITÓW dotyczących nagrań muzycznych związany jest z wiarą w to, że płyta (wałek, taśma, plik – nośnik nie ma znaczenia) jest „dokumentem” pokazującym muzyków w studiu lub na scenie w sposób „zgodny z rzeczywistością”. Niektóre wytwórnie, z Sheffield Labs., Naim Label i Chesky Records jako głównymi przedstawicielami tego nurtu, poprzez wybór technik nagraniowych starały się (Chesky wciąż to robi) w możliwie największym stopniu „zatrzymać czas” rejestrując materiał bez edycji, w możliwie prostym omikrofonowaniu. Były to jednak działania, które ograniczając ingerencję w rejestrowany materiał limitowały jednocześnie kreatywność muzyków i producentów muzycznych. Tego typu rejestracje są bliskie „dokumentowi”. A mówiąc „dokument” odnosi się nagrania do innych dziedzin sztuki – do fotografii i filmu. Współcześnie panuje jednak konsensus co do tego, że nie ma czegoś takiego, jak „dokument”, ponieważ wszystko, co wychodzi spod rąk człowieka jest pochodną jego wyborów, jak wybór kadru w zdjęciu dokumentalnym, a nawet sposób wywołania zdjęcia. Istnieje zgoda co do tego, że wszystko jest kreacją i w tym kontekście nawet „najczystsze” nagrania są wyrazem wyborów zaangażowanych w nie ludzi. Możliwość ingerowania w nagrania pociągała muzyków i inżynierów od samego początku, odkąd zarejestrowano pierwsze dźwięki. Czymże innym niż „produkowaniem” nagrania jest ustawianie muzyków w odpowiedniej odległości od tub przekazujących dźwięk do nacinarki acetatu? Jak inaczej wytłumaczyć pracę wykonaną przez Les Paula w dogrywaniu do acetatów kolejnych warstw materiału? Może to być dla wielu szokiem, ale nawet wytwórnie znane z doskonałej jakości dźwięku, których nagrania wydawały się nam produktem jednej, magicznej chwili, edytowały nagrane taśmy, często w sposób, który powodował, że efekt w niczym nie przypominał tego, co miało miejsce w studio. Znamy mnóstwo przykładów edycji, zarówno z czasów nagrań monofonicznych, jak i stereo, a tym bardziej wielościeżkowych. Kreacja płyty, bo tym jest w istocie proces o którym mówimy, miała miejsce w przypadku wszystkich artystów i niemal wszystkich tytułów, również tych największych. ED MICHEL, przygotowujący materiał na płytę Miles Ahead MILESA DAVISA mówił:
Rzeczywistość studyjna była inna niż by tego chcieli puryści. Producenci, a potem również artyści, rozpoznali studio jako kolejny instrument, który poszerza możliwości kreacji. Dlatego też nie ma i nie było czegoś takiego, jak materiał nagrany i wydany bez edycji. Stopień ingerencji w zarejestrowany materiał różnił się między wytwórniami i producentami, inny był w czasach acetatów, a inni jest dzisiaj, jednak zawsze był obecny. Szukając materiałów do wznowień, MICHAEL CUSCUNA, producent odpowiedzialny za reedycje płyt Blue Note wspomina, że zaskoczony był tym, jak mało znalazł alternatywnych wersji utworów. Poza tym te, które nie zostały wykorzystane były, według niego, porażkami i dobrze, że nie znalazły się na płytach. Tłumaczy to tym, że sesje nagraniowe wytwórni Blue Note były dobrze przygotowane i poprzedzone były próbami. Dzięki temu, kiedy „dostałeś do rąk taśmę master, było to arcydzieło” (dz. cyt., s. 103). Nie oznacza to jednak, że taśmy nie były edytowane, bo były:
Jak widać, ‘nagranie jako dokument’ jest wytworem wyobraźni. Począwszy od wyboru miejsca nagrania, mikrofonów, sposobu rejestracji, na postprodukcji skończywszy, wszystko to powoduje, że płyta jest dziełem artystycznym, które nie jest tożsame z występem na żywo. Co więcej – nie ma nim być. Ma być czymś innym – dziełem artystycznym, które ma swoją własną prawdę, które ma wywoływać w słuchaczu określone emocje. Jeśli to się udaje, wówczas można mówić o sukcesie. Co powiedziawszy dodajmy, że edycja była częścią techniki nagraniowej w każdym stylu muzycznym, od muzyki klasycznej, przez jazz i rock, z kulminacją w muzyce popularnej i klubowej. Także polska muzyka to historia edycji, o czym w swoim felietonie przypomniał jakiś czas temu ZBIGNIEW HOŁDYS, założyciel i lider grupy Perfect. Jak mówi, w 1984 roku przestał grać. Kolegował się wówczas z WALTEREM CHEŁSTOWSKIM, u którego w piwnicy próby miał początkujący, wówczas jeszcze kompletnie nieznany zespół:
Zespołem o którym mowa była AYA RL, z Pawłem Kukizem (dzisiaj posłem i liderem partii Kukiz ‘15) na wokalu, a utwór to Skóra. Został on w tej wersji zaprezentowany Markowi Niedźwieckiemu, dziennikarzowi prowadzącemu w państwowym radiu PRIII program „Lista Przebojów Trójki”, po czym na kilka tygodni wylądował na pierwszym miejscu – a, przypomnę, była to wówczas najbardziej opiniotwórcza, najważniejsza muzyczna audycja radiowa w Polsce. To, co opisał powyżej Hołdys, to praca producenta nagrań w najlepszym wydaniu. Jego rola zmieniała się w czasie, przechodząc od nieokreślonej pozycji, poprzez osobę zajmującą się bukowaniem studia i przekąskami, po osobę układającą repertuar płyty, zapraszającą na nią wybranych przez siebie muzyków i wreszcie tworzącą muzykę, słowa i najczęściej również grającą na niej i ją nagrywającą. Hołdys był nie tyle „remikserem”, a współtwórcą utworu, hitu połowy lat 80. w Polsce, który ją – takie jest moje zdanie – stworzył niemal od podstaw, edytując oryginalny materiał i dogrywając kolejne ślady, już bez obecności zespołu. Manipulacje, którym w studiu poddawany jest sygnał audio przynależą do porządku innego niż „techniczny”, są częścią procesu artystycznego, kreatywnego. Jeśli odbierane są przez słuchacza jako „zdarzenie”, skończone i kompletne, znaczy to, że producent dobrze wykonał swoją robotę. A zdarza się tak nawet z materiałem, w którym dokonano nieprawdopodobnie wręcz głębokich ingerencji. Tak należy więc odbierać słowa redaktora magazynu „STEREOPHILE”, Herba Reicherta, który w recenzji wzmacniacza Marantz Model 30 pisał o płycie MILESA DAVISA:
Reichert ma oczywiście rację – wydany przez Columbię w 1971 roku A Tribute to Jack Johnson jest genialnym albumem, choć należy do mniej znanych w dorobku Davisa. Ma też rację co do jego artystycznego przekazu, właściwie rozpoznając bezpośredni emocjonalny „transfer” energii od artysty i jego zespołu do nas. Ten krótki fragment pokazuje jednak coś o czym mówiłem powyżej – a mianowicie, że udane dzieło muzyczne ma swoją wewnętrzną prawdę, która przenika do słuchacza ze względu na środki, które zostały zastosowane do osiągnięcia tego celu. Czasem nawet, jak w tym przypadku, jeśli środki o których mowa znajdują się w opozycji do tego, jak dzieło jest odbierane. 
⸜ A Tribute to Jack Johnson jest płytą od początku do końca „skonstruowaną” w studiu nagraniowym • foto mat. prasowe Columbia Records |
Jest bowiem tak, że płyta o której mowa nie jest zapisem sesji nagraniowej, przynajmniej w potocznym pojmowaniu tego procesu. Została ona „skonstruowana” przez producenta, TEO MACERO, na polecenie trębacza. Polecenie było proste: „Wyjeżdżam do Kalifornii. Mam 3000 dolarów. Dam ci 1500, a ty złóż jakąś muzykę z taśm w archiwum”. To autentyczna historia, przywołana przez Macero, który współpracował z Davisem przy kilku najważniejszych płytach, którą opowiedział – już przywołanemu – Michaelowi Jarrettowi. Praca nad tym „testamentem muzycznym” polegała na tym, że przeszukał taśmy z niepublikowanym wcześniej materiałem, pociął je, pokleił i – już. Jest tam, jak mówi, mnóstwo powtórzeń, przez co płyta brzmi dzisiaj, jakby była zapowiedzią muzyki fusion. To jedna część tej historii. Drugą dopisał sam muzyk, który dokładnie w tym samym czasie zaczął wykonywać te utwory na scenie. Rzeczą charakterystyczną dla tych koncertów było to, że Davis przechodził od jednego do drugiego utworu bez pauzy, jak gdyby stanowiły całość. Publiczność i krytycy muzyczni myśleli, że to jest jego nowy styl, w czym utwierdziła ich wspomniana płyta. A przecież było odwrotnie – to życie naśladowało sztukę, a autorami płyty, na równych prawach, byli artysta i producent. Jak mówi Jarrett: „Dobry redaktor może sprawić, że świetna książka będzie jeszcze lepsza. Kiepski może tę książkę zrujnować” (MICHAEL JARRETT, dz. cyt., s 143). Przykładów takich, jak ten jest mnóstwo. Powiedziałbym nawet, że jest ich tyle, ile dobrych płyt. Te najlepsze były mocno edytowane, a te słabsze okazywały się często edycji pozbawione. GEORGE AVAKIAN, jeden z najważniejszych amerykańskich producentów muzycznych, odpowiedzialny za płyty takich artystów, jak: Louis Armstrong, Miles Davis, Duke Ellington, Dave Brubeck, Keith Jarrett, Sonny Rollins, Paul Desmond i Edith Piaf, mówi, że nie jest to sprawa „estetyki”, a „biznesu”. Rzecz w tym, że wydawnictwa o małym budżecie publikowały wszystko, „jak leci”, nie starając się wydobyć z nagrań artystyczną treść, która w nich drzemała. Mówi nawet o ewidentnych błędach, które zostały w ten sposób „puszczone”. Czy nie jest więc tak, że tak zwane „audiofilskie nagrania” są w przeważającej części nudne i słabe artystycznie właśnie z tego powodu? Może jest tak że są mało znaczące artystycznie, ponieważ brak im „obróbki”, brak im dobrego producenta muzycznego – w imię „jakości dźwięku” się ich nie edytuje? – To tylko moja intuicja, ale poparta tym, co wcześniej powiedziałem ma szansę zamienić się w coś mocniejszego, w przekonanie o tym, że brak edycji to brak ważnej warstwy w sztuce nagrania muzycznego. Edycja nagrań jest zajęciem nie tyle technicznym – choć również – co artystycznym, to powinno już być jasne. Żeby być w tym dobrym trzeba wiedzieć co się robi i być zarówno technikiem, jak i artystą. Taśmy najlepszych płyt były więc cięte, kopiowane, wklejane były króciutkie pogłosy, które miały zakryć sklejki, korygowano prędkość odtwarzanych taśm, aby zgrać z dwóch magnetofonów taśmę „master” – żeby tylko zgadzało się tempo – odwracano taśmę, wgrywano krótkie elementy muzyczne na już nagraną ścieżkę (tzw. „punch-in”), nagrywano materiał na już istniejącym materiale („sound-on-sound”), wielokrotnie „redukowano” liczbę ścieżek zgrywając cztery, a później osiem ścieżek na dwie, aby mieć kolejne wolne ścieżki – jednym słowem robiono wszystko, aby płyta była artystycznie znacząca. 
⸜ Zestaw firmy RoXdon, do kupienia tu i teraz, za pomocą którego można ciąć i sklejać taśmy ¼”• foto mat. prasowe Runway Pro Audio Zabiegi te dały nam takie arcydzieła, jak Kind of Blue Milesa Davisa (1959), Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band Beatlesów (1967), Pet Sounds The Beach Boys (1966) czy In the Court of the Crimson King zespołu King Crimson (1969). Problemem, z którym wszyscy producenci i realizatorzy nagrań musieli się mierzyć był sam sposób rejestracji – najpierw na acetatach płyt, a następnie na taśmie magnetofonowej. Proces o którym mowa był niesłychanie czasochłonny. O ile w czasach nagrań monofonicznych, a później stereofonicznych i trzyścieżkowych, czyli od połowy lat 40. do końca lat 50. XX wieku, rzecz sprowadzała się do nagrywania wielu podejść, wybrania z nich najlepszych fragmentów i posklejania ostatecznej wersji, o tyle wraz z powiększaniem się liczby ścieżek, a więc z poszerzaniem się palety artystycznej, którą artystom udostępniano, sprawy zaczęły się komplikować, a realizacja nagrań, ich zgranie i mastering zabierały coraz więcej czasu. Rozwiązanie tego problemu przyniosła dopiero technika cyfrowa. ▌ RADAR W PAŹDZIERNIKU 1993 ROKU na konwencji Audio Engineering Society w Nowym Jorku japońska firma Otari zaprezentowała pierwszy w historii rejestrator twardodyskowy (to informacja z Wikipedii – SAMANTHA BENNETT mówi, że pierwsza prezentacja odbyła się w listopadzie 1994 roku, w San Francisco): RADAR, z nazwą będącą akronimem RANDOM ACCESS DIGITAL AUDIO RECORDER. Nie było to pierwsze urządzenie z pamięcią komputerową służące do zapisu dźwięku, jednak był to pierwszy kompletny system wielośladowy, pozwalający na niemal nieograniczoną edycję materiału w czasie rzeczywistym. System ten został zaprojektowany przez kanadyjską firmę Creation Technologies of Vancouver, z inicjatywy Barry’ego i Jane Anne Hendersonów, a Otari otrzymała wyłączność na jego licencję. Rejestrator składał się z dwóch części: modułu z procesorem oraz dyskami twardymi oraz z klawiatury sterującej RD-8. Ten pierwszy przykręcany było do szaf gdzieś w studiu nagraniowym, a na stole mikserskim lub obok niego ustawiano sterownik z LED-owymi wskaźnikami VU-metr. Moduł procesora był podobny do magnetofonów ADAT – był z nimi zresztą kompatybilny. Użytkownik mógł je z sobą zsynchronizować, zwiększając w ten sposób liczbę dostępnych ścieżek. System umożliwiał też edycję materiału, choć jeszcze nie na skalę, którą jaką charakteryzują się stacje DAW, takie jak Cubase czy Pro Tools. ⸜ WERSJE Pierwsza wersja RADAR (I), dostępna w sprzedaży od 1994 roku, oferowała 24 ścieżki z zapisem sygnału PCM o rozdzielczości 16 bitów i częstotliwości próbkowania 32, 44,1 lub 48 kHz. System kosztował 24 000 dolarów amerykańskich, był więc równie przystępny cenowo, co magnetofony ADAT, nokautując pod tym względem wszystkie wcześniejsze magnetofony cyfrowe Sony i Mitsubishi. Stał się dzięki temu podstawą zarówno studiów profesjonalnych, jak i domowych, systemów stacjonarnych, jak i mobilnych. 
⸜ RADAR II oferował zapis 24 bitowy na 24 ścieżkach • foto mat. prasowe Otari Przez kolejne lata był on rozwijany i poprawiany. I tak, w roku 1997 powstał RADAR II, oferujący 24 ścieżki z zapisem 24-bitowym na pojedynczym dysku i pozwalający na połączenie kilku urządzeń w system 192-ścieżkowy – jak widać ewolucja ta przypomina zmiany, jakim podlegały magnetofony ADAT. Systemy I i II sprzedawane były do kwietnia 2000 roku z logo Otari i były przez tę korporację dystrybuowane na całym świecie. Wówczas to prawa do wynalazku przejęła kanadyjska firma iZ TECHNOLOGY, będąca spadkobiercą Creation Technologies of Vancouver. Od tego roku RADAR II sprzedawany był już pod nową nazwą, a od 2000 roku urządzenie mogło zapisywać sygnał samplowany z częstotliwością 192 kHz, choć tylko z ograniczoną liczbą ścieżek, i nazwane zostało RADAR 24. Miało ono mocniejszy procesor oraz łącze ADAT I/O. Kolejna zmiana miała miejsce w pięć lat później. W roku 2005 powstaje RADAR V (V = Vee), gdzie wszystkie ścieżki mogą być samplowane z częstotliwością 96 lub 192 kHz. Zupełnie nowa platforma, o nazwie RADAR 6, powstała w 2012 roku. Wprowadzone do sprzedaży w październiku urządzenie było mniejsze, miało dotykowy wyświetlacz i oferowało możliwość rejestracji na dyskach SSD. Poprawiono również przetworniki A/D i D/A. Był to rok, w którym na całym świecie pracowało już około 3000 rejestratorów iZ Technology. W 2015 roku nastąpiła ważna zmiana i w modelu RADAR Studio użytkownicy otrzymali platformę edycyjną, która integrowała rejestrator z cyfrowymi stacjami roboczymi DAW. ⸜ RECEPCJA RADAR był ogromną zmianą w myśleniu o studiu nagraniowym. Po raz pierwszy do rejestracji nie była potrzebna taśma, a materiał dźwiękowy można było edytować nieliniowo, co do ekstremum rozwinęły później stacje DAW. Nowe technologie są w studiach nagraniowych adaptowane z oporami – im większe studio, tym większe opory. Mimo więc nowych możliwości wynalazek ten „załapał” dopiero pod koniec lat 90., kiedy to na listach przebojów pojawiły się pierwsze hity nagrane w tej technice. Jak pisze Bennett, opór brał się stąd, że w tamtym czasie studia nagraniowe raczej wolały włączać nowe urządzenia w istniejącą strukturę niż je wymieniać na nowe. W jednym miejscu można więc było znaleźć zarówno magnetofony analogowe, cyfrowe ADAT, jak i RADAR, obok systemów Pro Tools. W rozdziale swojej monografii zatytułowanym Recording to Hard Drive. Producing Digitally, 1991-2013 Jarrett pisze, że wiele nagrań, które omawia wcale nie zostało nagranych cyfrowo, a jeśli już, to wielu inżynierów dźwięku traktowało cyfrowe rejestratory taśmowe i hard disc po prostu jako „poprawioną taśmę analogową” (s. 226). To hybrydowe podejście przekładało się potem na konkretne realizacje i stoi u podstaw wielu płyt. W takim otoczeniu powstawały krążki Pet Shop Boys, Boba Dylana, Blondie, U2, Everything But The Girl, XTC, Mike’a Rutherforda, Depeche Mode (na koncertach) czy Pantery. Wśród studiów które z nich korzystały wymienia się PWL, Factory Sound, Master Rock, a wśród producentów Ray’a Hedgesa, Nicka Patricka, Craiga Leona, Daniela Lanois i Mike’a Tildsley’a. RONALD KIRBY zwraca przy tym uwagę na to, że wśród użytkowników systemów RADAR, różnych typów, przeważały studia amerykańskie (więcej w: The Evolution and Decline of the Traditional Recording Studio). CRAIG LEON, producent odpowiedzialny za brzmienie – między innymi – zespołów Ramones, Suicide i Blondie, zapytany o dźwięk lampowych urządzeń nagrywany na taśmie analogowej i cyfrowej mówił:
Połączenie kilku różnych technologii pozwalało również na większą ingerencję w materiał ze strony muzyków. Dimebag Darrell, gitarzysta amerykańskiego zespołu Pantera mówi, że jego uwagę na tę technologię zwrócił jego ojciec, mówiąc: „Za jego pomocą możecie zrobić wszystko, co będziecie chcieli. To łatwiejsze niż korzystanie ze starej taśmy i łączenie jej fragmentów. Wszystko to możecie zrobić „w pudełku”. W wyniku tej sugestii, wydana w 2000 roku, płyta Reinventing the Steel została zarejestrowana na 48-ścieżkowym systemie Otari Radar. 
⸜ System RADAR 24 • foto mat. prasowe iZ Technology Branża muzyczna dostała więc do ręki nowe narzędzie, dzięki któremu inżynierowie dźwięku mogli zrezygnować z taśm, zarówno cyfrowej, jak i analogowej, mogli je również włączyć w istniejące systemy – również te z magnetofonami taśmowymi. RADAR oferował prostą, nieliniową edycję z bezpośrednim dostępem do dowolnego miejsca w nagraniu i dowolnej ścieżki, a późniejsze wersje również integrację ze stacjami DAW, co otworzyło możliwości edycyjne na nieskończoność. Było to więcej niż mogli marzyć twórcy poprzednich cyfrowych systemów rejestrujących dźwięk. A jednak nie to okazało się najważniejsze w jego recepcji. Jak mówi Bennett, w przypadku cyfrowego rejestratora Otari ważniejsze było nie to czym był, a tym, czym nie był. Przede wszystkim nie był komputerem, a te były wówczas trudne w obsłudze i zawodne. Niemniej ważne było jednak to, że obsługiwało się go w podobny sposób, jak analogowy magnetofon szpulowy i w ten sposób rozumiany był przez wielu realizatorów dźwięku i producentów muzycznych. Na poparcie tej tezy badaczka przywołuje wypowiedź MARKA HOWARDA, producenta U2, Boba Dylana, REM itd.:
Z kolei GAUTE BARLINDHAUG w eseju zatytułowanym Analogue Sound in the Age of Digital Tools wskazuje:
Jeśli spojrzymy na wypowiedzi realizatorów i producentów z tego czasu, to jest od połowy lat 90.do końca tej dekady uderza przekonanie w to, że systemy cyfrowe RADAR miały dla nich „analogowego ducha”. Wielu z nich wręcz rezygnowało z systemów komputerowych, pozostając przy technice, wydawałoby się, gorszej technologicznie. Wspomina o tym CRAIG LEON, producent muzyczny, którego nazwisko znajdziemy na wielu płytach zespołu Blondie, począwszy od jego debiutu w 1976 roku. Jak mówi, na płycie No Exit z 1999 roku starał się uchwycić estetykę lat 70. za pomocą nowoczesnych narzędzi:
⸜ System RADAR 6 • foto mat. prasowe iZ Technology Na jeszcze inny powód popularności tego cyfrowego rejestratora wskazuje DANIEL LANOIS – producent, którego pracę usłyszymy na płytach U2 (Joshua Thee 1987, Achtung Baby 1991), Petera Gabriela (So, 1996, Us 1992) czy Boba Dylana (Oh Mercy 1989, Time Out of Mind 1997) w wywiadzie dla amerykańskiego magazynu „TapeOp”, mówił, że jego zdaniem najważniejsze w podejściu do medium rejestrującego jest jego wiarygodność mechaniczna, elektryczna i muzyczna. ▌ NA WYJŚCIE I CHOĆ RADAR JEST DZISIAJ tylko historyczną ciekawostką, dość mocno zagrzebaną w pyle nieużytkowanych już technologii, był on w owym czasie uważany za znacznie lepiej brzmiące medium niż systemy Pro Tools. Ostatecznie to te ostatnie zdominowały współczesny krajobraz nagrań, wszystkie inne systemy cyfrowe są już nieobecne, a systemy analogowe są jedynie ciekawostką. Nie można jednak udawać, że nie słyszy się tego, co mówili ich użytkownicy, podnoszący zarówno kwestię jakości dźwięku, poczucia obcowania z analogowym medium, jak i jego wiarygodności. LARRY LEVIN, którego najbardziej znanym dziełem jest płyta Pet Sounds zespołu The Beach Boys, mówił w 2009 roku Howardowi Masseyowi:
Jak te deklaracje przekładają się na dźwięk? W jaki sposób RADAR zaistniał w realnych realizacjach znanych płyt? Na te, i nie tylko, pytania postaramy się odpowiedzieć w drugiej części tego artykułu, poświęconej konkretnym płytom. Przyjrzymy się w nim debiutowi zespołu BLUR, wyjątkowemu, solowemu projektowi NEILA YOUNGA pt. Le Noise, Reinventing The Steel metalowej PANTERY, pierwszym cyfrowym nagraniom zespołu BLONDIE z No Exit, posłuchamy Time Out Of Mind BOBA DYLANA, przywołamy również zespół U2 z albumem No Line On The Horizon. ■ ▌ BIBLIOGRAFIA ⸜ DAVID J. FARINELLA, Producing Hit Records. Secrets From the Studio, Schrimer Books, Londyn 2010, s. 122. |
D SAMEGO POCZĄTKU, odkąd tylko człowiek zaczął rejestrować dźwięk, miał ambicje kreowania tego, co zostało zarejestrowane. Choć patefon został pomyślany jako pomoc biurowa – dyktafon – czyli urządzenie ‘dokumentujące’ sensu stricte, proces rejestracji był przedsięwzięciem skupionym na przedstawieniu rzeczywistości w sposób, w jaki pozwalały na to możliwości techniczne oraz jak to widziała osoba za nagranie odpowiedzialna.
Nie jestem lubię komputerów i zabaw myszką, ponieważ moim zdaniem tego typu technika może być przeszkodą w relacjach między artystą i producentem. Ale z RADAR-em (rejestratorem HD Otari) było inaczej – sterownik leżał na mikserze i czuło się go, a przy tym również tak wyglądał, jak rejestrator taśmowy, ludzie nawet więc o nim nie myśleli. Po prostu tam był, nagrywając wszystko, cokolwiek robiłeś z zespołem.
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity