pl | en

TECHNIKA

MITSUBISHI ProDigi
Cyfrowe magnetofony szpulowe – od X-80 do X-880

Historia narodzin cyfrowego audio, jak również podróż po latach 70. i 80. XX wieku, najlepszym okresie w historii rejestratorów cyfrowych, a wreszcie opowieść o ich wyjątkowych przedstawicielach – szpulowych magnetofonach cyfrowych firmy MITSUBISHI.

CZĘŚĆ 3: NAGRANIA c.d.


Technika

Tekst: Wojciech Pacuła
Zdjęcia: mat. prasowe | Wojciech Pacuła

No 195

1 lipca 2020

DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA” | www.britannica.com; dostęp: 09.04.2020

dwóch pierwszych częściach artykułu dotyczącego cyfrowych magnetofonów szpulowych firmy Mitsubishi przyjrzeliśmy się najpierw pierwszym rejestratorom cyfrowym, jakie weszły do użycia z początkiem lat 70. XX wieku, a które królowały do końca lat 80., a często jeszcze dłużej, a w drugiej przeegzaminowaliśmy kilka płyt zarejestrowanych za pomocą jednego z kilku magnetofonów Mitsubishi. Tym razem skupiamy się wyłącznie na nagraniach i staramy się podsumować całość wskazaniem zalet i wad rejestracji dokonanych z magnetofonami ProDigi.

| O DOGMATACH SŁÓW KILKA

Temat nagrań cyfrowych jest mi szczególnie bliski. W sprawach doktrynalnych, dla branży audio podstawowych, to jest w sporze na osi ANALOG → DIGITAL, jestem agnostykiem. Znam mnóstwo fenomenalnych nagrań analogowych i jeszcze więcej fatalnych. Podobnie jest z realizacjami cyfrowymi. Uważam jednak, że znacznie ważniejsza jest sama muzyka i jej produkcja niż domena, w której nagranie jest realizowane.

W latach 1986 (od sierpnia) do 1990 roku większość płyt ECM została nagrana przy użyciu magnetofonów Mitsubishi X-850, stąd na wyklejkach napis „Digital Recording”

Nie znaczy to jednak, że w obydwu przypadkach otrzymujemy te same wyniki. Jest dokładnie odwrotnie: nagrania analogowe niemal zawsze dają nieco inny dźwięk niż cyfrowe i na odwrót. W większości przypadków, przynajmniej moim zdaniem, nie jest to jednak różnica zerojedynkowa, a różnica smaku. Mówiąc to „analogu” i o „cyfrze” nie mogę jednak nie wspomnieć, że – statystycznie rzecz biorąc – więcej jest w moich zbiorach płytowych dobrych nagrań analogowych niż cyfrowych. Czy to wynik podświadomych wyborów, czy po prostu rzecz zależna od muzyki, której słucham – nie wiem.

W każdym razie nie jestem dogmatykiem. Nie mam żadnych danych, aby jednoznacznie stwierdzić, że „to” jest złe, a „tamto” dobre. W zmianach dotyczących sposobów rejestracji i odtwarzania dźwięku widzę to, co w nich jest naprawdę, czyli: dążenie muzyków i producentów do jak najbardziej kreatywnego wykorzystania studia nagraniowego (przypadek „studia jako instrumentu muzycznego”), dążenie do zmniejszenia kosztów nagrań (funkcja „egalitarystyczna”), dążenie do zarabiania pieniędzy (to funkcja podstawowa), a także próba poprawy dźwięku (funkcja „jakościowa”). Sprowadzanie wszystkiego tylko do dźwięku jest nieporozumieniem i wyrazem skrajnej ignorancji.

W taki też sposób postrzegam zmianę paradygmatu i przejście z rejestracji analogowych na cyfrowe. Żeby oszczędzić państwu czasu, skupię się – jednak – na technice. Trzeba bowiem powiedzieć, dlaczego w ogóle tacy giganci, jak Nippon Columbia, Mitsubishi, czy Sony w tak mocny sposób w cyfrę „weszły”. We wszystkich tych przypadkach motorem napędowym była chęć wyeliminowania wad nagrań analogowych. Apologeci tego medium niemal zawsze zapominają, że to ułomny format i w czasie swojej świetności, to jest w latach 60. i 70. był przez wielu realizatorów wręcz znienawidzony.

Nowe technologie miały przynieść, przede wszystkim, zmniejszenie szumów. I to się powiodło. Miało też zmniejszyć degradację sygnału podczas kolejnego przegrywania śladów, a wreszcie podczas masteringu, w czym również osiągnięto sukces. Ważne było również zmniejszenie zniekształceń harmonicznych i wyeliminowanie kołysania dźwięku – i w tym przypadku też możemy odznaczyć: „zrobione”. Nie wszystko jednak poszło tak, jak się tego spodziewano.

Wydana w 1981 roku płyta Modern Jazz Quartet została nagrana przy użyciu magnetofonów cyfrowych – stąd na okładce dumny napis „A Digital Recording”.

Nikt nie przypuszczał, że wejście w cyfrowy świat całkowicie zmieni model funkcjonowania rynku audio i że doprowadzi do świata lo-fi, w którym żyjemy, w którym aspekt ekonomiczny nagrań, czyli dążenie do zmniejszenia ich kosztu, w połączeniu z populistycznym i oportunistycznym podejściem do roli odbiorcy w kształtowaniu dźwięku, czyli zgoda na totalną kompresję, czyli milczące założenie, że odbiorcy „i tak niczego nie usłyszą”, a wreszcie produkcja nastawiona na odsłuch w samochodzie i na kiepskich słuchawkach – wszystko to doprowadziło do katastrofy dźwiękowej. Mimo szlachetnych pobudek, które kierowały inżynierami budującymi pierwsze rejestratory cyfrowe, ich wynalazek sięgnął bruku. I ten „bruk” był w format wpisany od samego początku.

| CZTERY PŁYTY, CZTERY TYPY NAGRAŃ

To, o czym mówię dotyczy, co oczywiste, rynku masowego. Na szczęście wciąż są wydawnictwa dbające o dźwięk, bo przecież ECM ciągle wydaje genialne płyty CD, zarejestrowane cyfrowo, dostajemy też nagrania zakodowane w DSD, które brzmią fenomenalnie. Ale czerpią one z doświadczeń o których już mówiliśmy w poprzednich częściach tego artykułu i o których dopowiemy jeszcze kilka słów. Przypomnijmy poprzednie części:

• TECHNIKA: MITSUBISHI ProDigi, czyli o szpulowych magnetofonach cyfrowych raz jeszcze | część 1 | czytaj TUTAJ
• TECHNIKA: MITSUBISHI ProDigi, czyli o szpulowych magnetofonach cyfrowych raz jeszcze | część 2 | czytaj TUTAJ

Aby domknąć ten cykl przyjrzałem się dla państwa kolejnym czterem płytom, w których przygotowaniu skorzystano z co najmniej jednego magnetofonu Mitsubishi. Każde z tych nagrań jest inne i każda realizacja odmienna:

|1| Rodzaj: cyfrowe nagranie „live”, dwuśladowe, miks analogowy bezpośrednio na X-80
JOE HENDERSON, State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard, Volume 2

|2| Rodzaj: cyfrowe nagranie „live”, wielośladowe, na X-800, miks analogowy na X-80
MODERN JAZZ QUARTET ‎| Reunion At Budokan 1981

|3| Rodzaj: analogowe nagranie „live”, wielośladowe, cyfrowy remiks na X-80
MERL SAUNDERS, JERRY GARCIA, JOHN KAHN, BILL VITT , Live At Keystone

|4| Rodzaj: cyfrowe nagranie studyjne, wielośladowe, na X-850, analogowy miks na X-86 (prawdopodobnie)
GARY PEACOCK, Guamba

Skorzystałem z różnego rodzaju nośników, zarówno z oryginalnych płyt LP, jak i ich reedycji, z płyt CD oraz SACD. Krążki LP odsłuchiwane były na gramofonie TechDAS Air Force III z ramieniem SAT LM-09 i wkładką Miyajima Laboratory Madake oraz X-quisite ST, a CD i SACD na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition.

|1| JOE HENDERSON
State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard, Volume 2
| 1985 |

LP | reedycja „Blue Note TONE POET Series”:
Blue Note BT85126 | 2020 |

Muzyk | JOE HENDERSON (1937-2001) był amerykańskim saksofonistą tenorowym, jednym z najważniejszych artystów wytwórni Blue Note. W latach 1963-1968 nagrał dla niej niemal trzydzieści albumów, w tym pięć jako lider. Grał z takimi muzykami, jak Horace Silver, Herbie Hancock czy Lee Morgan. Muzycznie te płyty są od siebie dość odległe stylistycznie, bo znajdziemy i klasyczny hard-bop (Page One, 1963) i mocniej wychylone w przyszłość sesje z płyt Inner Urge oraz Mode for Joe (1966), aż wreszcie bliskie free-jazzowi granie z płyty o której mowa.

W latach 80. występuje głównie jako lider, zarówno reinterpretując standardy, jaki grając swoje własne kompozycje. W 1986 roku Blue Note postanowiła ukoronować obecność tego artysty w katalogu organizując koncert w klubie Village Vanguard w Nowym Jorku i wydając jego zapis na płycie. A właściwie na dwóch płytach: State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard, Volume 1 oraz State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard, Volume 2. Grającemu na saksofonie liderowi towarzyszyli RON CARTER na kontrabasie i AL FOSTER na perkusji. Była to swego rodzaju powtórka z niemal takiego samego trio, zarejestrowanego w 1957 roku dla Blue Note w tym samym klubie, z jedną różnicą – na saksofonie grał wówczas Sonny Rollins.

Miejsce | | W przypadku tej płyty mówimy o „koncercie” w liczbie pojedynczej, ale tak naprawdę były to trzy dni, z których wybrano utwory na obydwie płyty: występy miały miejsce 14, 15 i 16 listopada 1985 roku. Henderson wpisał się w ten sposób w piękną historię Village Vanguard. Ten jazzowy klub otwarto w 1935 roku z inicjatywy Maxa Gordona. Początkowo grana w nim była muzyka folkowa i występy komików, jednak w 1957 roku stał się klasyczną „miejscówką” jazzową.

Wydana przez Blue Note płyta Hendersona nie miała żadnej informacji o tym, że to jest nagranie cyfrowe.

Właściciel klubu postawił na klasykę – grali w nim Miles Davis, Horace Silver, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Modern Jazz Quartet, Jimmy Giuffre, Sonny Rollins, Anita O’Day, Charlie Mingus, Stan Getz, Carmen McRae, a regularnym gościem był Bill Evans. Wydarzeniem był, przywołany powyżej, występ Rollinsa, pierwsza sesja nagraniowa w tym miejscu, która ukazała się na trzech płytach LP. Przypomnijmy, że w części 2. tego artykułu opisywaliśmy już jedną z płyt koncertowych z Village Vanguarde – chodzi o Steve Kuhn Trio i Life’s magic. W obydwu przypadkach za nagranie odpowiedzialny był DAVID BAKER.

Nagranie | Występ trio Hendersona wpisał się więc w długą tradycję tego miejsca i w pewien sposób domknął historię rozpoczętą w 1957 roku przez Sonny’ego Rollinsa. Była to jednak sesja pod wieloma względami kompletnie odmienna. Wprawdzie nagranie zostało zarejestrowane prosto na dwie ścieżki, z miksem na konsoli analogowej, ale rolę magnetofonów analogowych przejęły magnetofony cyfrowe. Jakiś czas wcześniej zainstalowano bowiem w klubie dwa magnetofony szpulowe Mitsubishi X-80. Długo nikt nie wiedział, że wydane wówczas płyty, nacięte w technice DMM – „zwykła” wersja wyszła tylko we Francji – pochodzą z nagrań cyfrowych o parametrach 50,4 kHz i 16 bitów.

Dodajmy, że album ukazał się dopiero w 1987 roku, a więc dwa lata po nagraniu, i najpierw wydano vol. 1, a później wybrano kolejne nagrania i skompletowano vol. 2. Inaczej niż zwykle, nie jest tak, że część pierwsza tego wydawnictwa jest lepsza – wybór była arbitralną decyzją producenta nagrań. Dzisiaj wydaje się nawet, że album nr 2 jest ciekawszy od pierwszego.

Wznowienie | | I być może właśnie ze względu rodzaj rejestracji płyty te nie były wcześniej wznawiane na LP, a jedynie na krążkach CD, po przekonwertowaniu sygnału 50,4 kHz na 44,1 kHz. Na pierwszym wydaniu cyfrowym z 1987 roku widnieje kod SPARS DDD, który informuje o sposobie nagrania, a który w późniejszych latach znika, jak gdyby wydawnictwo się tego wstydziło. Z kolei na wydaniu LP nie znajdziemy o sposobie rejestracji żadnej informacji. Być może dlatego większość sklepów internetowych, nawet Acoustic Sounds, opisując najnowszą reedycję płyty, która ukazała się w serii „TONE POET”, mówi o remasterze z „taśm analogowych”. W błąd może wprowadzać fakt, że to seria w której płyty rzeczywiście nacinane są z analogowych taśm „master”.

Pytany o to producent serii, Joe Harley, mówił magazynowi internetowi arkivjazz.com:

Tak, to nie było nagranie analogowe. Klub przerzucił się wtedy na maszyny Mitsubishi X-80. Chociaż większość tytułów, które ukazały się w serii „Tone Poet”, jest analogowa, to w niektórych przypadkach nie mam nic przeciwko umieszczeniu w niej nagrania cyfrowego, jeśli tylko muzyka na to zasługuje (wszystkie podkr. – red.). W przypadku techniki cyfrowej trzeba jednak bardzo uważać. Cyfra jest bowiem równie podatna na problemy jak analog.

Pierwszą rzeczą, którą musieliśmy zrobić, aby rozpocząć proces masteringu tej płyty, było prawidłowego odtwarzanie taśmy na magnetofonie Mitsubishi X-80. Trochę to zajęło, ale niektórzy ludzie w Capitol Tower byli w stanie zlokalizować maszynę, której użyliśmy, a wynik jest naprawdę dobry. Ludzie, którzy są purystami analogowymi, powiedzą: „Nie zamierzam tego kupować, ponieważ nie widzę sensu umieszczanie cyfrowej muzyki na winylu. Nie widzę sensu, kiedy można ją po prostu kupić na płycie CD. ” Jeśli chodzi o tę część melomanów, muszę poprosić ich, żeby się na chwilę powstrzymali z oceną i spróbowali posłuchać tej płyty.

Podsumowując, płyta sprzedaje się wyjątkowo dobrze, a ludzie są zaskoczeni, jak znacznie lepiej ona brzmi na winylu niż na CD. Ma to po prostu związek z procesem, który podjęliśmy podczas remasteringu pracy. Podczas pracy z cyfrą jest wiele do zoptymalizowania, ale [State of the Tenor] radzi sobie tak dobrze, że było jasne, jaką pracę musimy wykonać.

AJ: Czy są jakieś niewydane taśmy, które można by skompletować do tomu 3., czy te dwa woluminy wyczerpują temat?
JH: Kolejne nagrania istnieją, więc trzecia część jest możliwa już w 2021 roku. Nie wiem jednak, czy te taśmy zawierają różne ujęcia tych samych utworów, czy nie. Muszę trochę poszperać i się tego dowiedzieć.

Exclusive Interview - Joe Harley, arkivjazz.com 26 lipca 2019, dostęp: 14.05.2020

Tak więc płyta State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard, Volume 2 została nagrana na dwie cyfrowe ścieżki, a materiał został albo pocięty i wyedytowany, albo po prostu przegrany cyfrowo na drugi magnetofon cyfrowy wraz z edycją. Normalnie oznaczałoby to degradację dźwięku, w przypadku kopii cyfrowej jednak znacznie mniejszą. Za remastering odpowiedzialny jest Kevin Gray. Niestety nie wiadomo, czy remaster odbywał się bezpośrednio w czasie nacięcia lakieru na płytę LP z magnetofonu Mitsubishi, czy sygnał został zgrany do plików i w ten sposób zmasterowany. Pierwsza metoda byłaby znacznie bardziej transparentna, ponieważ nie trzeba by konwertować nietypowej częstotliwości próbkowania, którą charakteryzowały się magnetofony X-80.

Nawet naklejka na najnowszej reedycji płyty, w serii „Tone Poet”, nie mówi o tym, że to nagranie cyfrowe; o tym, że jest coś na rzeczy można się przekonać porównując ją z naklejkami pozostałych tytułów, na których widnieje: „Mastered From Original Analog Tapes”.

Dźwięk | To płyta brzmiąca na krążku winylowym po prostu olśniewająco. Ma niesamowitą dynamikę i jest wyjątkowo czysta – to jest chyba to, o czym marzyli ludzie projektujący magnetofony cyfrowe, a czego zwykle i tak nie dostawali. Tutaj czystość jest czymś naturalnym dla przekazu, nie dominuje. No i to uderzenie! Perkusja brzmi w wybitnie szybki sposób, jak rzadko kiedy. Nie jest przykryta „welonem”, nie jest też miękka.

Balans tonalny jest delikatnie przesunięty ku wyższej średnicy. Zmiana jest jednak niewielka i wynika raczej z tego, że nie słychać, charakterystycznego dla winylu, „podrasowania” niskiej średnicy. Płyta Johnsona gra bardziej jak taśma „master” niż jej kopia – czy to LP, czy CD. To granie „natychmiastowe” i punktualne. Muzyka zawarta na płycie The State of The Tenor jest rytmicznie złożona, co jest trudne do ogarnięcia przez system odczytujący, niezależnie od nośnika. W tym przypadku, w reedycji „Tone Poet” dostajemy jej najlepszą wersję.

Dopowiem jeszcze, że bas jest głęboki i dynamiczny. Trudno mówić o nim „wysycony”, bo nie ma tego miękkiego charakteru, który znamy z nagrań jazzowych dokonanych klasyczną, analogową techniką. Tutaj jest bliżej temu, co znam ze sceny, z koncertu. Jest w nim lekka twardość, podobnie jak w całym przekazie, ale najwyraźniej to część całego pakietu, jaki dostajemy z nagraniami dokonanymi na cyfrowym magnetofonie Mitsubishi.

To jedna najlepiej brzmiących, współczesnych płyt jazzowych, o niebywale czystym, dynamicznym dźwięku, który świetnie pokazuje wydarzenia „na żywo” – a koncert tak chyba powinien brzmieć, prawda?

|2| MODERN JAZZ QUARTET ‎
Reunion At Budokan 1981 | 1981 |

LP | reedycja: Atlantic Records/Pablo Records K08-243 | 1985 |
CD | reedycja: Atlantic Records/Warner-Pioneer Corporation 251 210-2 | 1984 |

MODERN JAZZ QUARTET jest jednym z najbardziej znanych i szanowanych zespołów jazzowych w historii. W jego skład wchodzili instrumentaliści znani z projektów solowych oraz niezliczonych sesji innych topowych artystów. Choć jego skład się z czasem zmieniał, przez większość grali w nim: John Lewis (fortepian), Milt Jackson (wibrafon), Percy Heath (kontrabas) oraz Connie Kay (perkusja). Przy czym wciąż toczy się spór o to, czy głównym instrumentem był fortepian Lewisa, czy jednak wibrafon Jacksona.

Zespół wyrósł z sekcji towarzyszącej big bandowi Dizzy’ego Gillespiego, z którym grał w latach 1946-1948. W 1951 roku występowali jako kwartet Milta Jacksona, a na początku lat 50. XX wieku stali się zespołem o nazwie Modern Jazz Quartet. Dyrektorem muzycznym grupy został Lewis, po czym dokonali kilku nagrań dla Prestige Records, W 1956 roku zespół przeniósł się do Atlantic Records i odbył swoją pierwszą trasę koncertową po Europie.

Główny okres działalności kończy się w latach siedemdziesiątych, kiedy to w 1974 roku Jackson odchodzi z zespołu. Sfrustrowany, przemęczony ciągłymi trasami koncertowymi, zdecydował się na powrót do zespołu dopiero na początku 1981 roku. Ostatnie nagrania pochodzą z 1992 i 1993 roku. Po śmierci Conniego Kaya w 1994 roku grupa działała na zasadzie półaktywnej, a działalność ostatecznie zakończyła w 1997 roku.

Nagranie | Koncert Reunion At Budokan 1981 odbył się na początku „reaktywacji” zespołu w latach 80. Miał on miejsce 19 i 20 października 1981 roku w Nippon Budōkan (jap. 日本武道館), z skrócie: Budokan. To jedna z najważniejszych hal widowiskowych Tokio, zbudowana w 1964 roku. Projektantem był Mamoru Yamada, odpowiedzialny również za Kyoto Tower, a także za wiele budynków powstałych z okazji Igrzysk Olimpijskich w Japonii (1964). Koncert odbył się w ramach serii występów Pioneer Live Special.

Mamy tu do czynienia z pięknym połączeniem, wydawałoby się odległych rzeczy, które rzadko tak ładnie się komponują. Oto bowiem nagranie zostało dokonane na cyfrowym, 32-śladowym magnetofonie Mitsubishi X-800, wówczas absolutnej nowości i zmiksowane analogowo do dwuśladowego, cyfrowego magnetofonu X-80 tegoż producenta. Powiązanie polega na tym, że pionierami zapisu cyfrowego dźwięku na taśmie szpulowej byli inżynierowie NHK, japońskiego, narodowego konsorcjum radiowo-telewizyjnego. Bazowali zaś na pracy, jaką wykonano dla transmisji telewizyjnych w czasie, wspomnianych, Igrzysk Olimpijskich w 1964 roku. Tak więc dźwięk został zarejestrowany przez urządzenia, które bezpośrednio łączą się z miejscem, w którym zespół Modern Jazz Quartet dał koncert.

Wersja CD została w Japonii wydana przez Warner-Pioneer Corporation, jednak krążek został wykonany w Niemczech. Okładka wydania Pablo Live różni od oryginału białymi literami i białą obwódką, w miejsce złota.

Dźwięk nagrano w mobilnym studio Tamco Mobile Truck, a już kilka dni później, bo 25 i 29 października zmiksowano go w studiu Hitokuchizaka Studio, pod kierunkiem Yuichi Shima. Sięgnięcie po cyfrowy magnetofon wielośladowy było równoznaczne ze zmierzeniem się ze szczytową wówczas techniką cyfrową. Sygnał stereofoniczny miał również postać cyfrową, rozdzielczość 16 bitów i częstotliwość próbkowania 50,4 kHz. Z tej właśnie taśmy nacięto lakier do wydania LP, które ukazało się jeszcze tego samego roku.

Wydanie | Płyta Reunion At Budokan 1981 ukazała się pierwotnie na płycie LP, a wydana została przez Atlantic Records – równolegle w USA i Japonii. Co ciekawe, ukazała się również w Brazylii oraz Argentynie. Na wersję cyfrową trzeba było czekać do 1984 roku, kiedy to – równocześnie w Japonii i Niemczech – wydała ją WEA (Warner Elektra Atlantic). Ważne – wersja japońska została wytłoczona w tej samej tłoczni, co niemiecka, czyli w niemieckim Record Service GmbH. Aby to się udało, sygnał musiał być skonwertowany do 44,1 kHz. Rok później ukazuje się wznowienie na LP – w USA (Pablo Live) i Japonii (Atlantic).

Nie ma żadnych późniejszych wznowień tego tytułu, na żadnym z nośników. Do porównania miałem europejską reedycję płyty z 1985 roku oraz o rok wcześniejszą, japońską wersję CD. Niestety nie dotarła na czas oryginalna wersja LP z Japonii.

W wydaniu CD wypisano starannie sprzęt użyty do nagrania, a także ludzi odpowiedzialnych za to wydawnictwo.

Dźwięk | Koncert „reaktywowanego” zespołu Modern Jazz Quartet został zarejestrowany tuż po „narodzinach” formatu DigiPro, czyli w momencie, kiedy realizatorzy i producenci nagrań wciąż nie byli przygotowani na to, co on oferuje. A mimo to płyta o której mowa jest doskonała. Jej brzmienie jest nieco lekkie – to cecha wspólna wszystkich nagrań w których materiał masterowano na X-80 – ale nie jest zbyt lekkie. Po prostu duża energia dźwięku znajduje się w zakresie średnio- i wysokotonowym, ponieważ zarówno fortepian jest grany przez Lewisa głównie w górnych rejestrach, jak i wibrafon Jacksona jest naturalnie wysoki.

Ich czystość, podobnie jak mocnych blach, jest poza wszelką dyskusją, późniejsze nagrania cyfrowe rzadko kiedy nawet próbują robić coś podobnego. Nie ma tu nasycenia znanego z analogowych rejestracji lat 50., to nie ten typ estetyki. To płyta mocna w górze pasma, żywa, dynamiczna i w tym właśnie magnetofony cyfrowe Mitsubishi sprawdzają się doskonale. Rozdzielczość brzmienia blach i wibrafonu jest obłędna, mimo że przecież mówimy o masterze 16-bitowym.

Dodam jeszcze, że wersja CD jest znacznie mniej otwarta i bardziej stłumiona. To wciąż bardzo dobre nagranie, ale nie ma tej energii i tego otwarcia, co wersja LP.

|3| MERL SAUNDERS, JERRY GARCIA, JOHN KAHN, BILL VITT ‎
Live At Keystone | 1973 |

LP | wydanie oryginalne: Fantasy ‎Records F-79002 | 1973 |
CD | reedycja: Fantasy Records ‎FCD-7703-2 | 1988 |
SACD | reedycja: Fantasy Records FSA-7701-6 | 2004 |

Muzycy | Live At Keystone to album koncertowy nagrany w niewielkim klubie Keystone, znanym również pod nazwą Keystone Berkeley, mającym siedzibę przy University Avenue 2119 w kalifornijskim Berkeley. To tam, koncertował zespół Grateful Dead, a następnie klub stał się niemal domem dla jego gitary i wokalisty, JERRY’EGO GARCII, który w późniejszych latach koncertował w nim ze swoim zespołem Jerry Garcia Band, założonym w 1975 roku. Garcia grał tam również z MELEM SAUNDERSEM, mistrzem organów Hammond B-3, kiedy tylko nie był w trasie z Grateful Dead. Na płycie o której mowa towarzyszą im basista John Kahn oraz perkusista i keyboardzista Bille Vitt.

Nagranie | Nagranie obejmuje dwa dni 10 i 11 lipca 1973 roku, zostało zarejestrowane na analogowej taśmie wielośladowej i rok później ukazało się jako dwupłytowy album LP. W 1988 roku wytwórnia Fantasy Records zremiksowała materiał, dodając niepublikowane wcześniej utwory i ponownie wydała tę płytę, ale na dwóch osobnych krążkach CD, zatytułowanych Live at Keystone Volume I i Live at Keystone Volume II.

Co ciekawe, na pierwszym wydaniu tej nowej, zremiksowanej wersji materiału napisano: „Merl’s Tune digitaly remixed using Mitsubishi PCM X-80”, sugerując w ten sposób, że zremiksowano tylko jeden, dodatkowy utwór. Wydaje się jednak, że zremiksowano wówczas cały album. Świadczą o tym logotypy ℗&© z rokiem 1988 – oznacza to, że mamy do czynienia z nowym materiałem.

W wydaniu CD z 1988 roku informuje się o tym, że tylko jeden utwór został cyfrowo zremiksowany, ale oznaczenia dotyczące praw autorskich świadczą o czymś innym.

Mamy więc do czynienia z przypadkiem, kiedy płyta zostaje nagrana, zmiksowana i zmasterowana analogowo, ale reedycja jest miksowana i masterowana cyfrowo, na magnetofon X-80. Płyta CD została więc wykonana z taśmy „master” o parametrach 16 bitów i 50,4 kHz – musiano więc skorzystać z jakiegoś rodzaju konwertera, który zamienił częstotliwość próbkowania na 44,1 kHz. A to nigdy nie są „przezroczyste” działania.

Nie wiem, jak to było w przypadku płyty SACD, którą Fantasy Records wydało w 2004 roku. Na okładce czytamy te same informacje, co na CD, można by więc założyć, że to ten sam materiał, ale równie dobrze mogła on zostać pobrany bezpośrednio z wyjścia analogowego X-80 i dopiero wówczas skonwertowany na sygnał DSD. Tak zrobił Tom Jung podczas reedycji płyt swojej wytwórni DMP – uważał, że ten sposób jest lepszy niż konwersja cyfrowa.

Do porównania miałem oryginalne, pochodzące z 1973 roku, analogowe wydanie albumu, a także jego reedycję CD z 1988 roku oraz płytę SACD z roku 2004.

Dźwięk | Oryginalne wydanie płyty Live At Keystone brzmi dość miękko i ciemno. To klasyczne brzmienie lat 70., bez wyraźnych faktur i wyraźnego ataku. Nie narzekam, ogólnie to bardzo przyjemne nagranie i świetna muzyka, ale nie ma się nad czym specjalnie rozwodzić.

Jej reedycja cyfrowa z roku 1988, na płycie Compact Disc, nie jest najlepsza. Gubi gdzieś miękkość i czar oryginału, oferując jaśniejże, twardsze brzmienie. Za tą jasnością nie idzie jednak większa szczegółowość. Może się tak wydawać, ale tylko jeśli nie słyszeliśmy oryginalnego, analogowego wydania.

Dlatego też takim zaskoczeniem jest wersja Super Audio CD z roku 2004. Jest po prostu niesamowita – łączy miękkość oryginału z otwartością wersji CD, ale w miksie, w którym dostajemy to, co najlepsze z obydwu światów. Sygnał jest mocniej skompresowany niż na LP i wydaje się, że – jednak – materiał został przygotowany z cyfrowego remasteru pochodzącego z roku 1988. Trochę przez to nacisk na atak jest większy niż na LP, to jedyny minus. Ale jednak całość brzmi spójnie, ładnie, kolorowo. Dlatego to jedna z lepszych cyfrowych reedycji płyty z wykorzystaniem magnetofonu X-80.

|3| GARY PEACOCK
Guamba | 1987 |

LP | Test Press: ECM Records ‎ECM 1352 | 1987 |

Płyta Guamba w wersji test press!

Guamba to autorski album amerykańskiego basisty GARY’EGO PEACOCKA, zarejestrowany przy pomocy saksofonisty Jana Garbarka, trębacza Palle Mikkelborga oraz perkusisty Petera Erskine’a. Niemal wszystkie utwory napisał lider, a nagranie miało miejsce w marcu 1987 roku w studiu Kongshaug – Rainbow Studios w Oslo. Jego podstawą był wówczas analogowy mikser Soundcrafta, a sygnał nagrywany był na jeden z dwóch, 32-śladowych, cyfrowych magnetofonów Mitsubishi X-850 (16 bitów, 48 lub 44,1 kHz).

Tak więc zapis był cyfrowy, miks analogowy, a master – no właśnie, nie wiem jaki. W studiu był bowiem i zarówno cyfrowy Mitsubishi X-86, jak i dwa masteringowe magnetofony analogowe. Dodam, że magnetofony Mitsubishi znalazły się tam w sierpniu 1986 roku. Nagrane w ten sposób płyty LP wytwórni ECM miały na wyklejce napis: „Digital Recording”.

Do odsłuchu miałem „test press” tej płyty.

Dźwięk | Zostawiłem ten album na sam koniec, ponieważ odpowiedzialny za niego Jan Erik Kongshaug, nadworny inżynier dźwięku wytwórni ECM, znalazł złoty środek na dźwięk, wykorzystując techniki cyfrową i analogową w hybrydowym połączeniu.

Nagrania Jana Erika Kongshauga to niemal zawsze arcydzieła. Można się spierać o to, czy lepiej byłoby pokazać instrumenty dalej, czy bliżej, jakiej ilości pogłosu użyć, ale jednak to niesamowicie wysoki poziom. Nie inaczej jest w przypadku nagrań cyfrowych, również tych, w czasie których używał magnetofonów Mitsubishi.

Płyta Peacocka jest więc nasycona, gęsta. Otwierający ją kontrabas ma masę, wypełnienie i barwę. Dźwięk jest przestrzenny i otwarty, jak to w nagraniach ECM. Wydaje mi się, że brzmienie jest nieco czystsze niż w nagraniach analogowych i nieco lepiej rysowany jest atak instrumentów, przede wszystkim perkusji. Brzmienie nie jest aż tak wysycone, jak we wcześniejszych nagraniach, ani tak ciepłe, jak na współczesnych płytach tego wydawnictwa (DDD). Słychać sygnaturę Mitsubishi, a to w mocnym otwarciu środka, a to w niesamowicie czystych blachach i wyjątkowo pokazanym uderzeniu w kotły i werble. To jest niesamowite nagranie!

To, czego nieco zabrakło, to bardziej różnicowanej faktury dźwięku. Szczególnie w przypadku saksofonu Garbarka. Poza tym jednak to przykład tego, jak mogłyby brzmieć nagrania cyfrowe, gdyby wykorzystać zalety magnetofonów Mitsubishi i ominąć ich wady.

| PRÓBA PODSUMOWANIA WSZYSTKIEGO

Jak tu podsumować miliony dolarów, setki tysięcy godzin i talent dziesiątków inżynierów w krótkim zdaniu? – To niemożliwe. Magnetofony Mitsubishi ProDigi powstały z inspiracji inżyniera-audiofila i były w swoim czasie szczytem techniki cyfrowej. Wraz z magnetofonami Sony DASH ustanowiły standard, który już nigdy potem nie został poprawiony. To były ostatnie, tak zaawansowane technicznie, rejestratory cyfrowe w historii audio.

Co nie znaczy, że nagrania, jakie po nich pozostały są bez zarzutu. To paradoks, ale wśród setek płyt i nagrań, w których wzięły udział magnetofony z literką „X” w symbolu duża część jest dzisiaj wątpliwa dźwiękowo. W czym problem? – Zazwyczaj są one zbyt lekkie tonalnie, zbyt dużą uwagę poświęcono wysokim tonom, bojąc się dopełnić całość mięsistym basem. To, jak sądzę, w głównej mierze problem realizatorów nagrań i osób odpowiedzialnych za nacinanie lakierów, bo krążki Hollinsa, czy Hendersona pokazują, że można to zrobić doskonale.

Od wcześniejszych, analogowych nagrań, realizacje cyfrowe o których mowa odróżniają się znacznie lepszą górą pasma. Nigdy wcześniej i rzadko kiedy później wysokie tony miały taką dynamikę i były tak precyzyjne. Ich problemem było nie do końca wypełnione „body” oraz brak ciepła w średnich tonach. To ciepło było wcześniej artefaktowe, dodane przez winyl i taśmę, ale do niego się właśnie przyzwyczailiśmy. Ciekawe jest to, że nagrania cyfrowe brzmią tu bliżej tego, co znamy z nagrania „live” – nic dziwnego, że duża część płyt z udziałem rejestratorów ProDigi powstała podczas koncertów.

System odsłuchowy użyty do ewaluacji płyt

Największą wadą realizacji z Mitsubishi w roli głównej jest jednak brak czegoś, co można by nazwać „pełnią”. W najlepszych realizacjach jest jej zapowiedź, ale nie pełna realizacja. Największą ich zaletą jest doskonała dynamika i precyzyjny, fantastyczny atak sygnału. Być może więc rację mieli ci realizatorzy i producenci, którzy materiał nagrywali cyfrowo, ale miksowali go i masterowali analogowo – że przypomnę płytę Patricii Barber. Jestem bardzo ciekaw, jak by to wyglądało, gdyby ta technika rozwijała się jeszcze przez kolejnych dziesięć lat, a nie została nagle porzucona.

Być może nie doszłoby do tego, że w latach 90. najbardziej rozpowszechnionym medium masteringowym została taśma DAT, czyli Digital Audio Tape. To była budżetowa wersja taśm cyfrowych z lat 80., będąca jednym z najbardziej zawodnych i niewiarygodnych nośników tego typu. Ale tak właśnie działa świat – równolegle technika się rozwija i zwija, w takt wymogów „mainstreamu”. I to ten drugi nurt dyktuje nam wszystkim warunki.

| BIBLIOGRAFIA

  • „Jerry Garcia”, jerrygarcia.com; dostęp: 26.06.2020
  • „Joe Henderson discography” w: en.wikipedia.org, dostęp: 14.05.2020
  • „Joe Henderson” w: en.wikipedia.org, dostęp: 14.05.2020
  • „Joe Henderson”, www.bluenote.com, dostęp: 14.05.2020
  • Exclusive Interview - Joe Harley, arkivjazz.com July 26, 2019, dostęp: 14.05.2020
  • CHARLES WARING, ‘State Of The Tenor, Volume 2’: Joe Henderson “At His Absolute Peak”, www.udiscovermusic.com, November 14, 2019, dostęp: 14.05.2020
  • DAVE LIFTON, Merl Saunders and Jerry Garcia’s ‘Live at Keystone’ to Be Reissued in Six-LP Box Set, ultimateclassicrock.com 11październik 2006; dostęp: 26.06.2020
  • GREG SIMMONS, Joe Henderson: The State Of The Tenor - Live At The Village Vanguard Volume 2, www.allaboutjazz.com 28 maj 2019, dostęp: 14.05.2020
  • IAN LOMAX, Gary Peacock: Guamba, jazzjournal.co.uk, 11 wrzesień 2019; dostęp: 26.06.2020
  • MIKE JOYCE, New From the MJQ, www.washingtonpost.com 24 styczeń 1986; dostęp: 26.06.2020
  • PIOTR JAGIELSKI, Joe Henderson - wielki jazzman w wielkim cieniu, www.jazzarium.pl, dostęp: 14.05.2020



System referencyjny 2020



|1| Kolumny: HARBETH M40.1 |TEST|
|2| Podstawki: ACOUSTIC REVIVE (custom)
|3| Przedwzmacniacz: AYON AUDIO Spheris III |TEST|
|4| Odtwarzacz Super Audio CD: AYON AUDIO CD-35 HF Edition No. 01/50 |TEST|
|5| Wzmacniacz mocy: SOULUTION 710
|6| Stolik: FINITE ELEMENTE Pagode Edition |OPIS|
|7| Filtr głośnikowy: SPEC REAL-SOUND PROCESSOR RSP-AZ9EX (prototyp) |TEST|

Okablowanie

Interkonekt: SACD → przedwzmacniacz - SILTECH Triple Crown (1 m) |TEST|
Interkonekt: przedwzmacniacz → wzmacniacz mocy - ACOUSTIC REVIVE RCA-1.0 Absolute Triple-C FM (1 m) |TEST|
Kable głośnikowe: SILTECH Triple Crown (2,5 m) |ARTYKUŁ|

Zasilanie

Kabel zasilający AC: listwa zasilająca AC → odtwarzacz SACD - SILTECH Triple Crown (2 m) |TEST|
Kabel zasilający AC: listwa zasilająca AC → przedwzmacniacz - ACOUSTIC REVIVE Power Reference Triple-C (2 m) |TEST|
Kabel zasilający AC: listwa zasilająca AC → wzmacniacz mocy - ACROLINK Mexcel 7N-PC9500 |TEST|
Kabel zasilający: gniazdko ścienne → listwa zasilająca AC - ACROLINK Mexcel 7N-PC9500 (2 m) |TEST|
Listwa zasilająca: AC Acoustic Revive RTP-4eu ULTIMATE |TEST|
Listwa zasilająca: KBL Sound REFERENCE POWER DISTRIBUTOR (+ Himalaya AC) |TEST|
Platforma antywibracyjna pod listwą zasilającą: Asura QUALITY RECOVERY SYSTEM Level 1 |TEST|
Filtr pasywny EMI/RFI (wzmacniacz słuchawkowy, wzmacniacz mocy, przedwzmacniacz): VERICTUM Block |TEST|

Elementy antywibracyjne

Podstawki pod kolumny: ACOUSTIC REVIVE (custom)
Stolik: FINITE ELEMENTE Pagode Edition |OPIS|
Platformy antywibracyjne: ACOUSTIC REVIVE RAF-48H |TEST|
Nóżki pod przedwzmacniaczem: FRANC AUDIO ACCESSORIES Ceramic Classic |ARTYKUŁ|
Nóżki pod testowanymi urządzeniami:
  • PRO AUDIO BONO Ceramic 7SN |TEST|
  • FRANC AUDIO ACCESSORIES Ceramic Classic |ARTYKUŁ|
  • HARMONIX TU-666M „BeauTone” MILLION MAESTRO 20th Anniversary Edition |TEST|

Analog

Przedwzmacniacz gramofonowy:
  • GRANDINOTE Celio Mk IV |TEST|
  • RCM AUDIO Sensor Prelude IC |TEST|
Wkładki gramofonowe:
  • DENON DL-103 | DENON DL-103 SA |TEST|
  • MIYAJIMA LABORATORY Madake |TEST|
  • MIYAJIMA LABORATORY Zero |TEST|
  • MIYAJIMA LABORATORY Shilabe |TEST|
Ramię gramofonowe: Reed 3P |TEST|

Docisk do płyty: PATHE WINGS Titanium PW-Ti 770 | Limited Edition

Mata:
  • HARMONIX TU-800EX
  • PATHE WINGS

Słuchawki

Wzmacniacz słuchawkowy: AYON AUDIO HA-3 |TEST|

Słuchawki:
  • HiFiMAN HE-1000 v2 |TEST|
  • Audeze LCD-3 |TEST|
  • Sennheiser HD800
  • AKG K701 |TEST|
  • Beyerdynamic DT-990 Pro (old version) |TEST|
Kable słuchawkowe: Forza AudioWorks NOIR HYBRID HPC |MIKROTEST|