|
TECHNIKA ALESIS ADAT
Część 2: NAGRANIA |
 |
 |
 |
 |
|
TECHNIKA
Tekst: WOJCIECH PACUŁA |
|
No 203 1 marca 2021 |
Zapis muzyczny musiał poczekać nieco dłużej. Chociaż pierwsze zachowane rejestracje nagrań stereofonicznych pochodzą z lat 30. – to ciekawe nagrania Leopolda Stokowskiego – to dopiero w 1939 roku w filmie Disneya Fantasia można było usłyszeć o co w tym wszystkim chodzi. Pierwsze nagrania czysto muzyczne powstały w 1952 roku, w czasie sesji dla wytwórni Atlantic, TOM DOWD, przy użyciu magnetofonu Magnecorder z podwojoną liczbą głowic, nagrał stereofoniczny dźwięk z myślą o wydaniu materiału. Pierwszym amerykańskim wydawcą, który powrócił do tych pomysłów, ale już komercyjnie, była wytwórnia RCA Victor w 1954 roku. Rok później właściciel studia nagraniowego, inżynier dźwięku oraz wynalazca BOB FINE rozpoczął nagrania na trzech ścieżkach na potrzeby serii „Presence” wytwórni Mercury Records przy użyciu zmodyfikowanego magnetofonu Ampex 350-2, czym rozpoczął wyścig, który skończył się na początku lat 90. niebywałą i kompletnie niepraktyczną ilością 128 ścieżek. 
⸜ C. Robert Fine w studiu Bayside, ok. 1961 roku. Źródło: T. Fine Kiedy liczba ścieżek w szybkim tempie rosła, z jednej do dwóch i trzech, a potem czterech, ośmiu, szesnastu i wreszcie dwudziestu czterech, inżynierowie za każdym razem musieli rewidować swoje wyobrażenie o tym, czym jest stereofonia. SUSAN SCHMIDT HORNING w monografii poświęconej sztuce nagrywania, zatytułowanej Chasing Sound. Technology, Culture & the Art of Studio Recording from Edison to the LP, mówi o umiejętności lokowania źródeł sygnału w przestrzeni jak o „mentalnej architekturze dźwięku” (s. 125). Im więcej ścieżek producenci muzyczni mieli do dyspozycji, tym mniej nagranie przypominało „dokument”, a tym bardziej „kreację”, niezależne wydarzenie. W 1966 roku BEATLESI weszli do studia nagraniowego EMI w Londynie z zamiarem nagrania „nowych rodzajów dźwięków”. Od tamtej pory nie chcieli już nigdy więcej pojechać w trasę koncertową, ponieważ nie chcieli być w swojej twórczości ograniczeni odtwarzaniem swoich utworów na żywo. Nie byli w swoim poglądzie osamotnieni. Pianista GLEN GOULD wierzył, że artyści powinni umieć korzystać z technik nagraniowych, aby „przekroczyć ograniczenia, które wykonanie nakłada na wyobraźnię”. Tak zaczęła się era dźwięku „konstruowanego”, a nie rekonstruowanego, era wykorzystania studia jak kolejnego instrumentu, era w której dawni „inżynierowie” stawali się kreatorami – a więc artystami. A podstawową rolę w tej zmianie odegrało zwiększenie ścieżek w magnetofonie, na które można było nagrać dźwięk. ▌STRATEGIE NAGRAŃ WRAZ ZE ZWIĘKSZANIEM LICZBY ŚCIEŻEK rejestrowanych na taśmie magnetycznej, spadała jakość dźwięku – na mniejszej przestrzeni trzeba było pomieścić więcej informacji. I nawet przejście z taśm o szerokości 1” na taśmy 2” niewiele pomogła, bo szybko zamiast 16 zaczęto nagrywać na niej 24 ścieżki. Poszerzenie tych możliwości leżało w synchronizacji dwóch takich maszyn. Poświęcając jedną ścieżkę na synchronizację, otrzymywało się tor z 47 ścieżkami. Systemy tego typu były jednak zawodne i przegrywanie, łączenie oraz edycja takiego materiału był koszmarnie trudna. 
⸜ Reklama prasowa magnetofonu Ampex MM-1000- pierwszego urządzenia z 16 ścieżkami i 2” taśmą, ok. 1969, foto mat. prasowe MAGNETOFONY WIELOŚLADOWE Rozwiązanie przyszło wraz z magnetofonami cyfrowymi – kopiowanie nie powodowało spadku jakości, a synchronizacja była znacznie pewniejsza. Magnetofony Mitsubishi ProDigi oferowały 32, a Sony DASH 48 ścieżek, co wydawało się w większości projektów wystarczające. Nikt nie był jednak przygotowany na to, co przyniosły z sobą magnetofony Alesis ADAT. Pojedyncze urządzenie oferowało osiem ścieżek, które można było skalować aż do zatrważającej liczby 128! Jak się zaraz okaże ta katastrofa urodzaju nie wszystkim artystom wychodziła na dobre. Sama rejestracja to jednak dopiero początek. W czasach pre-taśmowych, jeśli tak można powiedzieć, nagranie odbywało się równocześnie z miksem i masteringiem – po sesji otrzymywano gotowy acetat, z którego wykonywano matryce do tłoczenia płyt. Poza wyjątkami, takimi jak technika sound-on-sound LES PAULA, polegająca na dogrywaniu kolejnych dźwięków do już istniejącego acetatu, czyli tworzeniu kolejnych generacji acetatów (nawet kilkunastu!), materiał zarejestrowany był identyczny z wydawanym. Zmianę przyniosły magnetofony wielościeżkowe, a konkretnie Ampex 400, gotowy pod koniec 1952 roku – już trzygłowicowe rejestratory pozwalały na osobną rejestrację głosu. Skorzystali z tego inżynierowie Columbii, rejestrując sesje Franka Sinatry, Nat ‘King’ Cole’a, Deana Martina i wielu innych – aby później, w czasie miksu odpowiednio je zbalansować. Po dojściu kolejnych ścieżek doszły do tego możliwości dogrywania kolejnych partii, ich kopiowania z innych ścieżek itd. Większa liczba śladów pozwalała na bardziej kreatywne wykorzystanie studia nagraniowego. Jak w monografii Sessions with Sinatra. Frank Sinatra and the Art of Recording pisze Charles R. Granata, orkiestra mogła być nagrana na pierwszych dwóch ścieżkach, a wokalista na trzeciej:
MIKSERY Urządzenie, które umożliwia łączenie, czyli miksowanie ścieżek, dodawanie efektów, kompresję itd. nazywa się MIKSER (stół mikserski, konsola mikserska). Co ciekawe, inżynierowie, którzy wyspecjalizowali się w miksach również nazywani byli MIKSERAMI. Pojawienie się dźwięku stereofonicznego i coraz większych mikserów zmieniło rozumienie dźwięku oraz praktyki studyjne. Przywoływana już prof. Schmidt Horning poświęcony im rozdział zatytułowała znamiennie: Recording Consoles and Black Boxes: the Control Man’s Instruments. Ewolucja mikserów przebiegała równolegle z ewolucją magnetofonów – stopniowo powiększała się liczba kanałów i zewnętrznych urządzeń, co doprowadziło do powstania potworów o 96 i więcej wejściach. Na najlepsze i największe stoły pozwolić sobie mogły tylko wielkie, zamożne studia. Urządzenia te były niesłychanie kosztowne, dlatego raz kupione przeżywały nawet kilka generacji rejestratorów. Mniejsze studia korzystały z uproszczonych wersji, albo ze stołów pomyślanych od razu do małych projektów – tak było ze stołami mikserskimi Mackie, które używane były często z magnetofonami ADAT. Wszystkie te miksery łączyła jednak jedna, podstawowa właściwość: były to urządzenia ANALOGOWE. 
⸜ Neve 88RS, jedna z najpopularniejszych, analogowych konsoli mikserskich, z 88 wejściami, foto mat. prasowe Widzicie państwo, choć cyfrowa rejestracja muzyki dokonana z myślą o jej wydaniu sięga roku 1968, kiedy to inżynierowie japońskiej, państwowej telewizji KHT przeprowadzili pierwsze udane próby z monofonicznym rekorderem cyfrowym, przez długie lata był to jedyny element ekosystemu, który był cyfrowy. W dalekiej perspektywie inżynierowie widzieli przepływ sygnału wyłącznie w domenie cyfrowej, ale były to jedynie marzenia, a nie rzeczywistość. Tu i teraz, czyli przez całe lata 70., zarejestrowany w ten sposób wielośladowy materiał był bowiem miksowany w domenie analogowej i w tej samej domenie wydawany. Nawet jeśli z powrotem zapisywano go na cyfrowym magnetofonie masteringowym, to i tak ukazywał się na nośniku analogowym, płycie LP lub taśmie, a potem kasecie magnetofonowej. Kolejny krok w kierunku domknięcia cyfrowego łańcucha od rejestracji do odtwarzania został wykonany po inauguracji formatu Compact Disc w 1982, kiedy można było „odhaczyć” ten ostatni punkt. Wciąż jednak pomiędzy cyfrowym nagraniem i cyfrowym odtworzeniem mieliśmy do czynienia z jedynowładztwem analogowych stołów mikserskich. Jeśli więc sygnał był zarejestrowany na wielośladowym magnetofonie cyfrowym, musiał być zamieniony na sygnał analogowy, zmiksowany na analogowym stole mikserskim i – jeśli chcieliśmy otrzymać od razu cyfrowy master – z powrotem zamieniony na sygnał cyfrowy. Powód tego stanu rzeczy związany był z techniką – cyfrowe stoły mikserskie („digital mixing console”, DMC) tej wielkości, jaką oferowały stoły firm Neve, API czy Soundcraft nie były początkowo dostępne, a później były niebywale drogie i studia nagraniowe nie chciały wymieniać swoich sprawdzonych rozwiązań na niepewną i nie brzmiącą równie dobrze nową technologię. Nawet dzisiaj, choć od debiutu pierwszej płyty LP z nagranym cyfrowo sygnałem minęło już pięćdziesiąt lat, znakomita większość studiów nagraniowych i mikserskich wciąż korzysta ze stołów analogowych. W czasie, kiedy do sprzedaży trafiły magnetofony ADAT, były one najczęściej łączone z równie niedrogimi stołami – czyli stołami analogowymi. Mówi się przede wszystkim o mikserach Mackie, stołach Soundcraft z serii Ghost, o serii GS firmy Allen & Heath i nawet sama firma Alesis, oferowała do kompletnego studia nagraniowego a la ADAT miksery analogowe Studio 24 & 32. 
⸜ Cyfrowy system masteringowy JVC DAS-900 z 1994 roku w reklamie prasowej. Proszę zwrócić uwagę na to, że oferowała ona tylko cztery monofoniczne wejścia i jedno stereofoniczne wyjście, foto mat. prasowe Pierwsze przystępne cenowo stoły mikserskie zaproponowała firma Yamaha dopiero w roku 1994, wraz z wprowadzeniem do sprzedaży modelu ProMix01. Mimo oczywistych zalet, takich jak łatwość obsługi, nie był on jednak zbyt popularny. Po swojemu wykorzystała tę okazję firma MCA Victor, która w swoich studiach JVC Studios zainstalowała cyfrowy system masteringowy JVC DAS-900, za pomocą którego zremasterowano materiał, wydany w 1994 roku na płytach K2 HQ CD. To jednak wyjątek. Dlatego też płyty, których za chwile posłuchamy zostały zrealizowane w najróżniejszy sposób. Początek jest dla nich wszystkich – poza jednym, ciekawym przypadkiem, taki sam: dźwięk zarejestrowano na cyfrowych, wielośladowych magnetofonach ADAT, najprawdopodobniej na ich pierwszych wersjach, czyli jako PCM 16 bitów, 44,1 (lub 48) kHz. To, co z takim materiałem działo się później różni się jednak znacząco z płyty na płytę. Możliwości jest kilka. Pierwsza zakłada, że cyfrowy sygnał jest zamieniany na analogowy, miksowany w domenie analogowej i nagrywany z powrotem na magnetofonie ADAT, w formie stereofonicznej – czyli cyfrowo: ▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT) W drugiej, równie popularnej, źródłem wciąż była wielośladowa, cyfrowa taśma (taśmy) ADAT, a sygnał po zamianie na analogowy miksowany był w analogowym stole mikserskim. Taśma „master” była jednak zapisywana na stereofonicznym magnetofonie analogowym, ¼ lub ½ cala. Tak została, choć to przykład z innej historii, przygotowana płyta Brothers in Arms grupy Dire Straits: ▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → ANALOG (stereo) I jest wreszcie jeszcze jedna możliwość, z którą spotkamy się przy płycie Blue LeAnn Rimes. Początkowo podstawowe ścieżki tytułowego nagrania zostały zarejestrowane na 24-śladowy magnetofon analogowy, a potem ślady przepisano na cyfrowy ADAT i dograno, już cyfrowo, kolejne ślady. ▬ ANALOG (wielośladowy) → DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (?) (stereo, ADAT) Zobaczmy więc, jak te strategie przełożyły się na dźwięk. ▌SŁUCHAMY 
NIE CHCĄC DO RESZTY ZNUŻYĆ CZYTELNIKA, część odsłuchową podzieliłem na dwie części. W pierwszej omówimy trzy, bardzo ważne dla rozwoju formatu ADAT tytuły, trzech wokalistek: LISY LOEB, ALANIS MORISSETTE oraz LEANN RIMES. Listę ułożyłem biorąc pod uwagę datę wydania płyty. Kolejną część rozpoczniemy nieco wcześniej, od zespołu PRIMUS i jego krążka Pork Soda z roku 1993, a skończymy na niewiarygodnej płycie PATRICII BARBER pt. Companion. Ale i ta druga część będzie ułożona chronologicznie, biorąc pod uwagę datę wydania, a nie nagrania. Zapraszam do słuchania! ⸜ LISA LOEB & NINE STORIES RCA 74321212522 |
▌MUZYKA LISA ANNE LOEB (ur. 1968) JEST AMERYKAŃSKĄ PIOSENKARKĄ, autorką, producentką, aktorką i filantropką, posiadaczką kilku nagród Grammy. Jej wieloletnia kariera rozpoczęła się właśnie od utworu Stay (I Missed You) wykorzystanym w filmie Reality Bites(reż. Ben Stiller, 1994). Piosenka wspięła się na szczyty list przebojów, mimo że piosenkarka nie miała wówczas podpisanego kontraktu z żadną wytwórnią! Pomogło jej w tym powodzenie samego filmu, w którym role główne zagrali Winona Ryder, Ethan Hawke i sam Stiller. ▌NAGRANIE Singiel Stay (I Missed You)ukazał się w maju 1994 roku, a na „stronie B” (to był singiel cyfrowy, ale wciąż stosowało się wówczas terminologię rodem z czasów LP) umieszczono remiks Stay (I Missed You) (Living Room Mix-acoustic). Muzykę i słowa napisała sama Loeb, a produkcją zajęli się Juan Patiño oraz piosenkarka. Nagranie powstało w Universal City Studios, a więc stosunkowo dużym studio. Rejestracją zajął się producent, JUAN PATIÑO, a miksem BRIAN MALOUF. Za jej masteringiem stoi z kolei TED JENSEN, obecnie szef Sterling Sound, jednego z najważniejszych studiów masteringowych na świecie. Jensen produkował i nagrywał takie gwiazdy, jak zespół TOTO, Cata Stevensa, The Eagles, Billy’ego Joela (The Stranger, 1977), The Alan Parsons Project (I Robot,1977), The Rolling Stones (Some Girls, 1978) i wielu, wielu innych, topowych artystów. Lisa Loeb otrzymała więc do pomocy prawdziwy dream team. 
Niestety nie wiadomo, jaki rejestrator wykorzystano do masteringu, ale niemal na pewno sygnał cyfrowy był konwertowany na analogowy i miks dokonywany był domenie analogowej. ▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG (miks) → DIGITAL (?) (stereo master, ADAT, DAT) ▌DŹWIĘK To nagranie bardzo gładkie i zrównoważone tonalnie. Przypomina to, co za chwilę usłyszymy na krążku Alanis Morissette – wokal ulokowany jest nieco dalej w miksie, za linią łączącą głośniki. Instrumenty otaczają go w ładny sposób, a bas schodzi w naprawdę przyjemne rejony i ma głębokie oraz gęste brzmienie. Wysokie tony nie są specjalnie selektywne czy rozdzielcze – dotyczy to zresztą również wokalu. Słychać to jeszcze lepiej w drugim utworze, gdzie mamy tylko przetworzony wokal i gitarę. W nagraniu tym zwraca uwagę, jak mówię, bardzo dobra równowaga tonalna i zerowa „kliniczność”, czyli techniczna ultrapoprawność, z którą kojarzone są rejestratory cyfrowe. Nie ma śladu po niebywałej dynamice nagrań na magnetofonach MITSUBISHI, nie ma też gładkości nagrań na magnetofonach SOUNDSTREAM. Z drugiej strony gładkość, równowaga, po prostu spójność wszystkiego są na bardzo wysokim poziomie. ⸜ ALANIS MORISSETTE Maverick 9362-45901 2 | Reprise Records 35 97 37 
▌MUZYKA JAGGED LITTLE PILL BYŁ TRZECIM ALBUMEM kanadyjskiej wokalistki i autorki ALANIS MORISSETTE i jej pierwszym międzynarodowym albumem; ukazał się 13 czerwca 1995 roku. Pracę nad materiałem rozpoczęła w rodzinnej Ottawie, jednak realny postęp dokonał się dopiero po jej przeprowadzce do Los Angeles i zatrudnieniu producenta GLENA BALLARDA. Ballard, zdobywca dwóch nagród Grammy, nie tylko pomógł w nagraniach, ale wraz z Morissette napisał na tę płytę muzykę. Krążek odniósł niewiarygodny sukces komercyjny. Sprzedano 33 miliony egzemplarzy, a piosenkarka, jako pierwsza kanadyjska artystka, zdobyła podwójną płytę DIAMENTOWĄ. Dziewięć nominacji do nagrody Grammy, z czego zdobytych pięć, uczyniło z 21-letniejwówczas Alanis Morissette międzynarodową gwiazdę. W 2020 roku magazyn „Rolling Stone” umieścił Jagged Little Pill na 69. miejscu swojej listy „The 500 Greatest Albums of All Time”. Dodajmy, że w utworze You Oughta Know na basie grał Flea, a na gitarze Dave Navarro, członkowie zespołu Red Hot Chilli Peppers. ▌NAGRANIE Nagrania powstawały od 1994 roku, najczęściej w jednym podejściu, w domu Ballarda, często w zwyczajnych pokojach i korytarzach. Obydwoje nie mieli żadnych pieniędzy na te nagrania i powstały one z porywu serca i dzięki tanim rejestratorom ADAT. Wokale, zarejestrowane przy pomocy mikrofonu AKG C12 z połowy lat 50., w późniejszych miksach pochodziły właśnie z tych nagrań demo. Studio producenta wyposażone było w magnetofony ADAT pierwszej generacji. Zapytany w książce Behind the Glass o to, ile materiału, który znalazł się później na płycie, zostało zarejestrowane u niego w domu, odparł:
Nagrania zostały dokonane na trzech, sprzęgniętych z sobą magnetofonach ADAT XT (24 ścieżki), ale i edycja większości z nich została wykonana na nich, a miks wykonano na analogowym stole w studiu Ballarda. Ścieżki perkusji w kilku utworach zostały jednak nagrane cyfrowo i potem przetransferowane na magnetofon analogowy. Mastering wykonał BERNIE GRUNDMAN w swoim Bernie Grundman Mastering. Część materiału było zmiksowane na magnetofonie DAT (16 bitów, 48 kHz), za pośrednictwem konwertera Apogee 500, a część na magnetofon analogowy Ampex 499 na ½” taśmie 15 ips: ▬ DIGITAL/ANALOG (wielośladowy ADAT/perkusja) → ANALOG (miks) → ANALOG/DIGITAL (stereo master, DAT) CHRISTOPHER FOGEL, miksujący część oryginalnego materiału, w magazynie „Sound-on-Sound” mówił o analogowym wydaniu płyty z 2015 roku:
▌DŹWIĘK Płyta Alanis Morissette jest znacznie lepiej wyprodukowana od obydwu pozostałych płyt tej części artykułu, co słychać od pierwszej do ostatniej piosenki. Gęstość dźwięku, mówię o planach i o nasyceniu poszczególnych pasm, są o wiele lepsze, przez co nagrania wydają się znacznie bogatsze i bardziej zróżnicowane. Poszerza się tu baza stereo, teraz gitary, chórki i efekty są rozsunięte w całej panoramie i nie skupiają się – generalnie – na osi, jak wcześniej. 
Interesujące jest to, że w barwie tej płyty zwraca uwagę znacznie mniej wysokich tonów niż na płytach Lisy Loeb i LeAnn Rimes, a mimo to brzmienie jest bardziej dobitne – to dlatego, że wokal Morissette ma wyżej ustawiony punkt ciężkości , jest po prostu wyższy. Producenci nie przejaskrawili go, co dzisiaj na pewno by się mu przytrafiło (zresztą zapewne i w czasach panowania taśmy analogowej), utrzymując barwę tak, że materiał jest żywy, mocny, a jednak stonowany – ot, taki paradoks. Także bas na tej płycie został zrealizowany inaczej niż na obydwu wspomnianych krążkach. Jest bardziej punktowy, bardziej selektywny i nie schodzi tak nisko. Tam ma on nieco ciepły charakter, lekkie pogrubienie w średnim zakresie, a tutaj jest równiejszy, choć też – powiedzmy to – mniej nasycony. Słychać głównie jego wyższe harmoniczne, które wprawdzie świetnie wpisują się poetykę brzmieniową tej płyty, ale które zwracają naszą uwagę na środek pasma, a nie na bas. To wciąż nie jest rozdzielcze nagranie, a dynamika nie jest jakaś wybitna. Dzięki odpowiedniemu dobraniu proporcji barwowych, „wypełnieniu” całego pasma instrumentami, z których każdy ma przypisany sobie wycinek, jak i świetnemu rozplanowaniu instrumentów w panoramie, otrzymujemy jednak żywe granie, które wydaje się znacznie bardziej dynamiczne niż krążkach Loeb i Rimes. ⸜ LeAnn RIMES Curb Records CURCD 028 
▌MUZYKA BLUE JEST DEBIUTANCKIM ALBUMEM AMERYKAŃSKIEJ piosenkarki country LeAnn Rimes, wydanym 9 lipca 1996 roku przez wytwórnię Curb Records. Zawędrował on aż na 3. pozycję listy „Billboard 200” i był numerem „jeden” na liście Top Country Albums. Płyta pokryła się wielokrotnie platyną. ▌NAGRANIE Płyta Blue to przykład na to, jak zmieniła się technika nagraniowa od czasów prostych rejestracji „live” – poszczególne utwory nagrywano w różnych studiach, od Norman Petty Studios, Rosewood Studio, Midtown Tone & Volume, po Omni Sound. Tzw. overdubs, czyli „dogrywki” wykonano zaś w KD Studio, w Nashville. Także miks był rozdzielony między te studia – producenci i inżynierowie dźwięku zapełniliby połowę tego wpisu. Masteringiem zajął się GLENN MEADOWS w Masterfonics. Historia nagrania utworu Blue była pełna zwrotów akcji i stała się częścią folkloru, jeśli tak można powiedzieć, świata muzyki country. A jest to historia jednego z producentów albumu, NORMANA PETTY’EGO i jego studia Mesa Theater w Clovis. W 1978 roku wyposażył je w topowe produkty, takie jak konsola mikserska MCI JH-400 i 24-śladowy magnetofon analogowy MCI JH-24. W połowie lat 90. to wciąż były topowe urządzenia. W 1994 roku LeAnn była jednym z odkryć muzycznych Teksasu. Po długich namowach jej ojciec zgodził się, aby weszła do studia Petty’ego, aby nagrać kilka utworów demo. Pełniący rolę głównego inżyniera Greg Walker uznał jednak, że to jest zbyt dobry materiał na demo i „zarządził” regularne nagranie. Rozpoczęto je klasycznie, z wykorzystaniem analogowego wielośladu, jednak po jakimś czasie to się zmieniło:
Nie wiadomo niestety, czy taśma „master” była analogowa, czy cyfrowa – na krążku nie ma kodu SPARS. Wiadomo natomiast, że miks i mastering miały miejsce w domenie analogowej: ▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG (miks) → ANALOG/DIGITAL (?) (stereo master, DAT) ▌DŹWIĘK LeAnn słuchana zaraz po Lisie Loeb pokazała zaskakująco wiele zbieżności między tymi dwoma nagraniami. Chodzi mi przede wszystkim o ułożony, gładki, bardzo ładny przekaz. Ale też usłyszałem uspokojoną dynamikę i tylko poprawną rozdzielczość. Tym razem balans tonalny został postawiony nieco wyżej, ale z kolei bas schodzi niżej, co daje dobrą ogólną barwę. 
Przestrzeń jest duża i pogłosy świetnie sugerują dużą przestrzeń. Wokal Rimes, podobnie jak wcześniej, na płycie Stay (I Missed You), jest lekko cofnięty względem linii łączącej głośniki, nie jest więc również zbyt duży. Ma dobre proporcje w stosunku do pozostałych instrumentów, ale właśnie z takim, „średnim” wolumenem. Czasem, jak w One Way Ticket (Because I Can) głos jest nieco bliżej, ale tylko dlatego, że ma mniej pogłosu i reverbu, a nie dlatego że ma większy wolumen. Co by nie mówić, to bardzo udane nagranie, choć nieco płaskie dynamicznie i raczej homogeniczne – mówię o bryłach instrumentów – niż różnicowane. To dobra średnia, którą współcześnie mało która propozycja zarejestrowana cyfrowo w stacji DAW potrafi powtórzyć. ■ C.D.N. |
IERWSZE EKSPERYMENTY ZE STEREOFONICZNYM ZAPISEM DŹWIĘKU datuje się na lata 30., kiedy to prace nad nimi podjęli inżynierowie Bell Labs, czyli badawcza część koncernu AT&T. Wraz z jej biznesową częścią, czyli firmą Western Electric, przygotowali oni podwaliny pod stereofoniczny dźwięk kinowy. Nie były to pierwsze próby, bo te datuje się na rok 1880, kiedy to Aleksander Graham Belll uzył sformułowania „stereophonic phenomena”, a rok później we Francji przeprowadzono pierwszą dwukanałową transmisję.
Inżynier miksujący materiał mógł łączyć i manipulować trzema kanałami w różny sposób (...). Trzyścieżkowy system spowodował, że dogranie wokalu do orkiestry było banalnie proste – znacznie prostsze i tańsze niż to było w przypadku nagrań na acetacie. (s. 131)
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity