pl | en

TECHNIKA

ALESIS ADAT
30 lat rejestratora cyfrowego, który zrewolucjonizował branżę muzyczną

Część 3: NAGRANIA c.d.

LATA 90. TO OKRES W KTÓRYM branża muzyczna przeszła od rejestratorów szpulowych, zarówno analogowych, jak i cyfrowych, do systemów rejestracji DAW, czyli komputerowych stacji roboczych. Cyfrowe magnetofony wielośladowe ADAT firmy ALESIS ELECTRONICS stanowią w tej historii punkt zwrotny – i to pod wieloma względami.

UNITED STATES of AMERICA

www.alesis.com


TECHNIKA

Tekst: WOJCIECH PACUŁA
Zdjęcia: mat. prasowe | Wojciech Pacuła

No 203

16 marca 2021

DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA” | www.BRITANNICA.com; dostęp: 07.01.21

31. NUMERZE MAGAZYNU „TAPE OP”, inżynier masteringowiec z West West Side, Alan Douches, zauważył, że w którymś momencie następnego tysiąclecia (to było wydanie jeszcze z zeszłego millenium) poszukujący dźwięku retro będą próbowali odzyskać „ten klasyczny dźwięk studyjny ADAT z końca wieku” i zaczną przeszukiwać świat w poszukiwaniu nielicznych magnetofonów Alesis, które jeszcze przetrwały. „To przezabawne” – dodaje Charles Bissell, gitarzysta i wokalista zespołu Wrens, jak i dźwiękowiec. – „To zabawne, ponieważ wydaje się nieuniknione”.

▬ W latach 90. najczęściej spotykanym połączeniem w małych studiach był magnetofon ADAT – po lewej stronie – oraz analogowy stół mikserski Mackie 32 8-BUS. Było ono na tyle popularne, że firma Omnirax oferowała mebel, który je integrował: MixStation Mixer Stand ⸜ foto mat. prasowe

Z kolei w 2004 roku, 40. w numerze tego magazynu, autor artykułu The Wrens: 16 bit ADAT rocks! mówi, że Bissell prawdopodobnie miał rację i prędzej, czy później nastąpi odrodzenie ADAT-ów, a ludzie będą płacić duże pieniądze i za same maszyny, i za taśmy S-VHS. Bissell zrobił zresztą krok w tę stronę, ponieważ nowy Wrens zatytułowany The Meadowlandsi (2004), masterowany zresztą przez Douchesa, wyraźnie pokazuje, jak wiele można osiągnąć dzięki temu medium.

Start ADAT miał z jednej strony łatwy, ponieważ czekało nań wiele niewielkich studiów i artystów, którzy chcieli odzyskać kontrolę nad swoimi nagraniami, a z drugiej niesamowicie trudny, ponieważ inżynierowie z dużych studiów odsądzali te maszyny od czci i wiary, wskazując na duży krok w tył pod względem jakości dźwięku i trwałości nośnika w stosunku do już używanych magnetofonów cyfrowych.

Dyskredytowanie nowego formatu rozpoczęło się już w momencie pojawienia się na rynku. Nieprzypadkowo Society of Professional Audio Recording Services zaprzestało rekomendacji dotyczącej umieszczania trzyliterowego kodu SAPRS na płytach CD właśnie po jego debiucie (AAD, ADD, DDD itd. – więcej TUTAJ). Tak więc w tym samym czasie setki studiów z niecierpliwością czekało na swoje maszyny, ale opór ze strony dużych studiów i ze strony samych muzyków był równie mocny.

Próbkę takiego podejścia przytacza w swojej książce Text and Drugs and Rock’n’Roll Simon Warner:

Znałem Marka Sandmana dzięki mojej dobrej znajomej, Danie Colley – obydwoje grali w zespole Morphine. (…) Mark wszedł do reżyserki po spontanicznej lekturze i wykonaniu Visions of Coday Kerouaca, z Markiem czytającym tekst, Daną grającą na saksofonie i grającym na bębnach Billym Conway’u, w legendarnym Fort Apache Studio w Cambridge. Wskazał na ADAT-a stojącego pośrodku pomieszczenia i zapytał: - „Co to do kurwy nędzy jest?”. Odpowiedziałem: - „Magnetofon ADAT” – była to maszyna, którą wraz z inżynierem wybraliśmy do nagrań, żeby oszczędzić na czasie i kosztownej, 2-calowej taśmie.

Na jaką cholerę tego używacie?” – Rzucił basista Morphine i zaczął na mnie krzyczeć, wyrzucając mi głupotę w korzystaniu z takiego miernego i fejkowo brzmiącego urządzenia. Przeprosiłem go tak grzecznie, jak tylko potrafiłem, wyciągnąłem taśmę z ADAT-a, podałem mu ja i spytałem, jak mogę to naprawić? Złapał ją i wypadł z reżyserki. Po jakiś 20 minutach wrócił po – jak sądzę – rozmowie z naszym wspólnym przyjacielem, a jego managerem Debem Kleinem, mówiąc że jest OK. i wyjaśnił mi, że nie cierpi nawet myśli o użyciu jakiegokolwiek magnetofonu cyfrowego, ponieważ całe życie pracował z 8-ścieżkowym magnetofonem kasetowym (…). To przypadek, ale nigdy więcej nie pracowałem z magnetofonem ADAT. (s. 128)

Ta emocjonalna reakcja, zmarłego zresztą w 2010 roku na atak serca (na scenie, w czasie koncertu) basisty Morphine więcej ma wspólnego z kulturowymi uwarunkowaniami niż z techniką, dobrze jednak pokazuje zupełnie inny sposób myślenia niż tych, którzy szybko adoptowali cyfrowe techniki. Miał Sandman rację? – Krótko mówiąc – nie. Jeślibyśmy jednak rozwinęli tę myśl bardziej, trzeba by dodać, że może jednak, trochę…

Żeby można to było obiektywnie ocenić, zapraszam państwa do lektury trzeciej i, przynajmniej na razie, ostatniej części cyklu ALESIS ADAT. 30 lat rejestratora cyfrowego, który zrewolucjonizował branżę muzyczną, w której przyjrzymy się kilku najgorszym dźwiękowo płytom zarejestrowanym za pomocą tego medium, kilku najlepszym i jednej, która przez nowe możliwości, jakie ADAT otworzył przed realizatorami i muzykami niemal nie powstała. Poprzednie części znajdą państwo w artykułach:

▬ TECHNIKA: Alesis ADAT. 30 lat formatu
▬ TECHNIKA: Alesis ADAT. 30 lat formatu. Cz. 2 – nagrania

SŁUCHAMY

»1993«

⸜ PRIMUS
Pork Soda

Interscope Records IND 92257
Rok wydania: 1993 | COMPACT DISC

MUZYKA

PRIMUS JEST AMERYKAŃSKIM ZESPOŁEM powstałym w 1984 roku, grającym odmianę metalu nazywaną funk metal. Określa się w ten sposób muzykę będącą połączeniem funk rocka i alternatywnego metalu, czyli amalgamat heavy metalu – czasem thrash metalu – z elementami funku i punka; inne nazwy to thrash-funk i punk-funk. Za jego szczytowe osiągnięcia uważa się dwa albumy wydane w 1991 roku: Blood Sugar Sex Magik Red Hot Chili Peppers i Sailing the Seas of Cheese Primusa.

Album Pork Soda był trzecim studyjnym wydawnictwem w dyskografii tego zespołu. Choć już w roku wydania pokrył się złotem, to jego popularność rosła powoli – dopiero w 1997 roku otrzymał Platynową Płytę. Zespół, w zmienionym składzie, działa do dziś.

NAGRANIE

Płyta została nagrana zimą 1992 roku w kalifornijskim San Rafael. Za nagrania odpowiedzialni są inżynierowie DEREK FEATHERSTONE oraz RON RIGLER. Materiał masterowany był przez JOHNA GOLDENA, człowieka odpowiedzialnego za dźwięk niemal wszystkich płyt wydawnictwa Sub Pop, a za produkcję odpowiada sam zespół.

Na szczególne zainteresowanie zasługuje Featherstone. Choć w bazie publikacji na portalu Discogs nie znajdziemy zbyt wielu jego płyt, to jest to jeden z bardziej znanych inżynierów dźwięku. Tyle tylko, że specjalizuje się on a miksowaniu dźwięku podczas koncertów – przez kilkanaście lat był inżynierem FOH (Front Of the House) grupy Greatful Dead i solowych projektów członków zespołu.

Być może właśnie dlatego nagranie płyty o której mowa przypominało nieco koncert, a sprzęt użyty do monitorowania dźwięku nie był szczególnie wyrafinowany. Jak czytamy w wykazie przygotowanym na stronie www.RAM.org, do odsłuchu wykorzystano stary wzmacniacz Onkyo Integra R1 (do domowego użytku), parę kolumn KEF K Series 120 i parę kolumn Quart 190. Dodatkowo, w pokoju ze stołem bilardowym znalazły się kolumny Fraziera z lat 70., przez które monitorowano grę Larry’ego, gitarzysty zespołu.

Do nagrania perkusji użyto wielu mikrofonów Shure SM57, AKG C100 i Neumann U87. Sygnał z mikrofonów przesyłany był do . Na kolejnym analogowym stole Mackie dokonano miksu. Niestety nie wiadomo, z jakiego magnetofonu masteringowego skorzystano. Tor sygnału wyglądałby w ten sposób (NAGRANIE → MIKS → MASTER):

▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT?)

DŹWIĘK

Wstęp do tej płyty jest swego rodzaju „mrugnięciem okiem” do słuchacza – to odgłos podkutego buta stukającego o drewniane deski sceny, do którego na chwilę dołącza banjo. Zaraz potem wchodzi mocny, duży, będący na pierwszym planie bas. Brzmi, jakby był grany klangiem, ale nie jestem pewien, czy to nie po prostu brzmienie efektu nałożonego na instrument. W każdym razie jego brzmienie jest dominujące. Płyta została wyprodukowana w taki sposób, aby była maksymalnie selektywna. Gitary, perkusja i wokal – każdy z tych elementów ma osobną przestrzeń, swój plan dźwiękowy i wycinek przestrzeni.

Mimo że to przecież kompletnie inny rodzaj muzyki, to wokal, podobnie, jak na płytach Lisy Loeb i LeAnn Rimes, o których mówiliśmy w poprzedniej części artykułu, został ustawiony daleko w głąb sceny, ma mały wolumen i stanowi po prostu kolejny instrument, wcale nie najważniejszy – najważniejszy jest tu bas. Nie schodzi on jakoś wybitnie głęboko, ale ma mocne i wysycone brzmienie, przez co wydaje się większy niż w rzeczywistości.

Co by jednak nie powiedzieć, to najlepiej zarejestrowana gitara basowa z dotychczasowej grupy i – powiedzmy to już teraz – jedna z najlepszych rejestracji tego instrumentu w nagraniach wykonanych z użyciem rejestratorów ADAT. Podobnie, jak na wszystkich poprzednich płytach wysokie tony są lekko wycofane, a wyższy środek pasma nie jest wyeksponowany. Powoduje to, że muzyka ta, przecież niezwykle energetyczna, nawet agresywna, nie „zabija”, nie męczy.

Widzą państwo wzór, który się powili rozwija? – Nagrania ADAT nie są agresywne, nie męczą, są też raczej ciemne niż jasne, czyli brzmią inaczej niż nagrania cyfrowe z poprzedniej dekady. I mają świetne proporcje między instrumentami.

»1995«

⸜ DR.DRE
Keep Their Heads Ringin'

Virgin 7243 8 92893 2 9 | Priority Records PTYCD103
Rok wydania: 1995 | Maxi SP COMPACT DISC

MUZYKA

DR. DRE TO SCENICZNY PSEUDONIM Andre Romelle’a Younga (1965), amerykańskiego rapera, producenta muzycznego, inżyniera dźwięku i szefa wytwórni – jednym słowem: człowieka-instytucji. Karierę rozpoczął w roku 1985 i stał się sławny dzięki utworom należącym do podgatunku gansta rap.

Na początku lat 90. zmienił nieco styl i znany był z popularyzacji muzyki wykorzystującej syntezatory i niski, gęsty bit, znanej pod nazwą West Coast G-funk. W latach 2000. wyprodukował albumy Eminema i 50 Cent, a później również 2Pac, Snoop Dogg czy Kendricka Lamar. Dr. Dre uważany jest za kluczową figurę muzyki rap i hip hop. Ogromną popularnością cieszyły się też słuchawki z logo Beats, która to firma została założona właśnie przez tego muzyka.

Oprócz pracy z innymi artystami jest on również autorem muzyki do wielu filmów, na przykład Above the Rim w reżyserii Jeffa Pollacka i krótkiego metrażu pt. Murder Was the Case, w którym główną rolę zagrał Snoop Dogg. Na potrzeby filmu Friday, Dr. Dre nagrał utwór Keep Their Heads Ringin, który wspiął się na dziesiąte miejsce listy Hot 100 „Billboardu” i na pierwsze listy Hot Rap Singles. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedano 700 000 egzemplarzy tego singla.

NAGRANIE

Keep Their Heads Ringin to utwór zarejestrowany w studiu Dre's Crib w Los Angeles, w posiadłości należącej do Dr. Dre. Za dźwięk odpowiadali KESTON WRIGHT i TOMMY D. DAUGHERTY. Wright znany jest z produkcji i miksowania muzyki rap, natomiast Daugherty to związany z wydawnictwem Death Row Records muzyk grający na basie, DJ, mikser i remikser, nagrywający 2Paca, Michaela Jacksona i Prince’a.

Wyposażenie, które znalazło się w studio Dr. Dre zostało kupione w Solar Records za 1,5 miliona dolarów. Materiał został zarejestrowany na dwóch magnetofonach ADAT, tworzących 16-śladowy rejestrator. Muzykę nagrano i zmiksowano na potężnej konsoli mikserskiej SSL 4000, ale nie jest jasne, jaki rejestrator masteringowy został użyty.

▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT?)

DŹWIĘK

Nagranie Keep Their Heads Ringin' zna chyba każdy, kto w latach 90. słuchał radia. To klasyczna dla tego rodzaju muzyki produkcja, której dwa, najważniejsze elementy, to rapujący wokal i bas. I obydwa korzystają z tego, co – jak się wydaje – oferowały magnetofony Alesis. Bas jest bardzo niski. Nie jest on jakiś szczególnie gęsty, ale chyba o to chodziło, żeby był punktowy i raczej suchy. Ale schodzi naprawdę bardzo głęboko! Ma przy tym świetnie uchwycone proporcje barwowe i niezależnie od tego, czy gra wyżej, czy niżej, zawsze ma podobne natężenie i barwę temperaturową.

Chórki, syntezatory i sample są rozłożone w panoramie, a niektóre zdają się wręcz docierać z przestrzeni wokół nas. A to zmiana w stosunku do tego, co słyszałem wcześniej. Wprawdzie we wszystkich poprzednich nagraniach pogłosy miały znakomitą czystość i były po prostu ładne, a – jak zobaczymy za chwilę – na płycie Johny’ego Cashu delikatne echo fantastycznie „zbierało” w jedno wokal i gitarę, to elementy te nie były dominujące. Po raz pierwszy szeroką panoramę usłyszałem z Alanis Morissette, ale to dzięki bardzo dobrej produkcji – i tak jest, jak się wydaje, i tym razem.

Keep Their Heads Ringin' jest muzycznie fantastycznym kawałkiem, w dodatku z bezbłędną produkcją i świetnym dźwiękiem. Plany, barwy, proporcje, przestrzeń, to wszystko ma swój cel i jest bardzo dobrze zrealizowane. Zero rozjaśnienia, a jednak blachy perkusji (ich sample) są mocne, klarowne, ale nigdy nie natarczywe – takiej realizacji mogliby uczyć na studiach reżyserii dźwięku.

»1996«

⸜ DEF LEPPARD
Slang

Mercury 532 486-2
Data wydania: 14 maja 1996 | COMPACT DISC

MUZYKA

SLANG BYŁ SZÓSTYM ALBUMEM W dorobku angielskiego zespołu rockowego DEF LEPPARD. Wydany 14 maja 1996 roku stanowił znaczącą zmianę w dotychczasowym wizerunku tej, powołanej do życia w 1977 roku, kapeli. Nieprzypadkowo swój tekst dla portalu producenta gitar Gibson Peter Hodgson zatytułował When Def Leppard Went Grunge. Związane to było ze zmianą producenta – po raz pierwszy od roku 1980 album Def Leppard produkowany był nie przez Roberta Johna „Mutt” Lange’a, a przez PETE’A WOODROFFE’A.

Ten pierwszy związany był z tak różnymi artystami, jak AC/DC, Foreigner, Michael Bolton, The Cars, Celine Dion, Britney Spears, The Corrs, Maroon 5, Lady Gaga, Now United, Nickelback i Muse. Znany jest również z tego, że wraz z ówczesną żoną, Shanią Twain, napisał i wyprodukował jej multiplatynowy album Come On Over. Woodroffe z kolei to muzyk i producent, piszący utwory dla, na przykład, Simple Red, czyli kojarzony z muzyką pop. Przez całe lata 90. związany był jednak właśnie z Def Leppard.

Nie dość, że album produkował nowy człowiek, a to zawsze ogromna zmiana dla artystów, to jeszcze powstawał on w bardzo trudnym dla zespołu okresie. Na Slang po raz pierwszy wystąpił nowy gitarzysta, Vivian Campbell, gitarzysta Phil Collen był w trakcie rozwodu z aktorką Jacqueline Collen, basista Rick Savage walczył z paraliżem nerwu twarzowego i musiał się pozbierać po śmierci swojego ojca, a perkusista Rick Allen oraz wokalista Joe Elliott zostali aresztowani pod zarzutem – odpowiednio – wykorzystania seksualnego i napaści.

Mimo to, właśnie dzięki zmianie producenta i swobodzie artystycznej, która poczuli, jak mówili w jednym z wywiadów, nagrania dokonane pod okiem Pete’a Woodroffe’a były pierwszymi od 1980 roku, w których mogli zagrać dokładnie to, co chcieli. Slang dotarł na 14. pozycję listy Billboard 200 i 5. na UK Albums Chart.

NAGRANIE

Płyta została nagrana w dwóch podejściach. Zasadnicze ślady położono pod koniec 1994 i na początku 1995 roku w wynajętej w Hiszpanii willi, znajdującej się w Marbelli, mieście położonym w południowej Hiszpanii, nad Morzem Śródziemnym, a w styczniu i lutym 1996 roku dograno resztę w Bow Lane Studios w Dublinie.

Ponieważ willa była zwykłym domem, wykorzystano do rejestracji łatwe do przewozu i montażu magnetofony ADAT i analogowe miksery Mackie, przywiezione z domowych studiów członków zespołu. Za nagranie i miks odpowiedzialny był GER MCDONNELL (miks wykonano w studiu The Enterprise), a mastering przygotował jeden z najbardziej utytułowanych masteringowców, BOB LUDWIG  w Gateway Mastering.

▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT?)

DŹWIĘK

To, dla kontrastu, jedna z gorzej brzmiących płyt zarejestrowanych przy pomocy magnetofonów ADAT. Zresztą brzmi po prostu źle, niezależnie od tego, z jakiego medium nagrywającego byśmy korzystali. Momentami, szczególnie we wstępach wszystko wydaje się OK., ale kiedy wchodzi więcej instrumentów, kiedy pojawia się wiele planów, wszystko „siada”, zarówno dynamicznie, jak i energetycznie.

Chodzi o bardzo wysoką kompresję powodującą, że wszystkie nagrania mają ten sam, wspólny poziom emocjonalny, a całość jest po prostu płaska. Trudno tu mówić o planach, bo przestrzeń jest zredukowana do jednego, płaskiego przedstawienia. Wokal jest mocno wtopiony w miks, co mieliśmy już wcześniej. Tutaj ma on jednak nijaką dynamikę i barwę, przez co często ginie w powodzi – nie da się tego inaczej powiedzieć – dźwięków. Poprawia się to nieco, kiedy – jak w All I Want Is Everything mamy do czynienia ze spokojniejszym utworem. Wówczas wokal jest wyraźniejszy, ma ładniejszą barwę, a całość się „rozpręża” – to jednak wyjątki.

Mam wrażenie, że przesadna produkcja i zbyt duża liczba dostępnych śladów, w dodatku śladów bardzo tanich, nie przysłużyła się temu albumowi. W dodatku bas jest płytki i nie ma wyraźnego „rdzenia” – raczej buczy niż uderza. A przecież większość nagrań ADAT bas ma znakomity! Wysokie tony są całkiem otwarte, ale – podobnie jak bas – są mało klarowne.

To nie jest szczególnie znany album tej grupy i teraz wiem dlaczego: jest przekombinowany, a brakuje mu klarowności i dynamiki Hysterii. W dodatku od strony muzycznej jest po prostu nudny. Jak widać ADAT nie jest lekiem na całe zło…

»1997«

⸜ AEROSMITH
Nine Lives

Columbia | Sony Records SRCS 8263
Rok wydania: 1997 | COMPACT DISC

MUZYKA

AEROSMITH JEST AMERYKAŃSKIM ZESPOŁEM ROCKOWYM powstałym w 1970 roku. Nine Lives to jej dwunasty album, ukazał się 18 marca 1997 roku. Jego wydanie wiąże się z powrotem kapeli do swojej wcześniejszej wytwórni, Columbia Records, dla której ostatnią płytę nagrała jeszcze w 1982 roku – była to Rock in a Hard Place. Nine Lives zajęła 1.miejsce na liście Billboard 200, a singiel Pink zdobył nagrodę Grammy w kategorii „Best Rock Performance by a Duo or Group with Vocal”.

NAGRANIE

Powstanie albumu Nine Lives miało niezwykle złożoną genezę i jest w kontekście techniki, o której mowa – magnetofonach ADAT – niezwykle ciekawe. Jej nagranie było wielokrotnie przekładane i ostatecznie powstały trzy jej różne wersje, zarejestrowane w trzech różnych studiach.

Pierwsza związana jest z producentem GLENNEM BALLARDEM. Ballard, jeśli państwo pamiętają poprzednią część tego artykułu, zdobywca dwóch nagród Grammy, nie tylko pomógł w nagraniach, ale wraz z Morissette napisał muzykę na jej multiplatynową płytę Jagged Little Pill. Pracował on wówczas z magnetofonami ADAT.

Producent napisał kilka utworów również na album Aerosmith. O ile jednak z Morissette pracował bardzo szybko, po kilkanaście godzin dziennie, aby jak uchwycić jej energię i spontaniczność, to w przypadku zespołu o którym mowa postanowił „dopieścić” ich nagrania do maksimum.

Steven Taylor w biografii zespołu mówi:

Miał on (Ballard – red.) wieżę magnetofonów ADAT z nowymi konwerterami Apogee, a my pieprzyliśmy się z 50 000 ścieżek. (…) Podejście Glena było typu: „Chcesz – masz”, „Chcesz czegoś innego” – „Nie ma sprawy”.

⸜ RICHARD BENSTOCK, Aerosmith, s. 161.

Nagrań dokonano w South Beach Studios i Criteria Studios. W tym samym czasie zespół rozszedł się ze swoim wieloletnim managerem Timem Collinsem, a do jego składu dołączył nowy perkusista. Po nagraniu i zmiksowaniu kilkunastu utworów przedstawiono wydawcy surowe miksy. Ludzie Columbia Records stwierdzili jednak, że są one zbyt uładzone i nie mają nic wspólnego z rockową drapieżnością Aerosmith. Zwolniono więc Ballarda, do produkcji wynajęto KEVINA 'CAVEMANA' SHIRLEY’A, znanego południowoafrykańskiego producenta, a zespół przeniósł się do prestiżowych AVATAR STUDIOS w Nowym Jorku.

Początkowo zakładano, że dograne zostanie parę ścieżek, zrobiony na nowo miks i produkcja. Po jakimś czasie postanowiono jednak nagrać cały materiał raz od nowa, tym razem klasycznie, na magnetofonach analogowych. Album Nine Lives ukazał się więc z materiałem zarejestrowanym wielośladowo na magnetofonie analogowym (24-ślady) przez Shirleya. Na wielu singlach, składankach i japońskich wydaniach znalazły się jednak utwory zarejestrowane wcześniej przez Ballarda na ADAT-ach. Przykładem niech będzie singiel Pink, na którym takim kawałkiem jest What Kind Of Love Are You On.

Sesja Ballarda ▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT?)
Sesja Shirleya ▬ ANALOG (wielośladowy) → ANALOG → ? (stereo)

DŹWIĘK

Nagrania pochodzące z sesji Ballarda różnią się od tych nagranych w Avatar Studios zarówno jeśli chodzi o koncepcję muzyczną, jak i dźwięk. Nagrania dokonane na ADAT-ach mają wyżej ustawiony balans tonalny i mniej wysycony bas. Ten nie jest specjalnie selektywny ani w jednym, ani drugim przypadku, ale w nagraniach analogowych z Avatar Studios brzmi w bardziej spójny sposób, jakby lepiej się „kleił” z resztą dźwięków.

Z kolei nagrania Ballarda są bardziej klarowne i więcej się na nich dzieje. Perkusja jest na nich ustawiona dość daleko, podobnie, jak w późniejszych sesjach, ale ma wyraźny atak i mocniejsze uderzenie. Nie da się jednak ukryć, że to prze-produkowane brzmienie, nie do końca „rockowe” w tym sensie, że mocno kombinowane.

Nagrania z Avatar Studios mają niską dynamikę, a scena dźwiękowa charakteryzuje się niewielką głębią, ale za to ładnie rozkładają się w panoramie. Ballard ustawił większość dźwięków na wprost, ale też zabawił się efektami w przeciwfazie, przez co czasem dźwięki, jak w What Kind of Love Are You On, biegają wokół nas, albo odzywają się daleko z boku. Ale też nie mają one specjalnej ciągłości, nie są połączone z centrum. No i jest tak, że brzmienie nagrań na ADAT-ach jest dużo wyższe niż z sesji w Avatar Studios. Wydaje się więc, że decyzja o ponownym nagraniu tego krążka była jednak właściwą decyzją.

»1999«

⸜ PATRICIA BARBER
Companion

Premonition Records 7243 5 22963 2 3
Rok wydania: 1999 | COMPACT DISC
Reedycja Mobile Fidelity: 2002 | SUPER AUDIO CD

MUZYKA

WYDANY W 1999 ROKU ALBUM COMPANION był pierwszą płytą nagraną przez PATRICIĘ BARBER (ur. 1955), amerykańską piosenkarkę jazzową, dla wytwórni Premonition. W zamyśle miała to być „towarzyszka” („companion”) wcześniej wydanej, studyjnej płyty Modern Cool. Było to pierwsze nagranie jej koncertu, dlatego jego współproducentem była wytwórnia Blue Note – to była jedyna taka koprodukcja w historii tej firmy.

Na krążku znalazł się wybór utworów z koncertów, jakie miały miejsce w dniach 17-19 lipca 1999 roku w chicagowskim klubie The Green Mill. Absolutnie tego nie słychać, ale udało się z kilku nagrań stworzyć coś lepszego – kawałek otwierający płytę wykonany został w połowie koncertu pierwszego dnia, a kolejny jest połączeniem dwóch wykonań, w kolejnych dniach. Mimo to wydaje się, że słuchamy tego samego występu.

NAGRANIE

Rejestracji koncertu podjął się „nadworny” realizator artystki, JIM ANDERSON. Już przy poprzedniej płycie eksperymentował z rejestratorami i wybrał dla niej cyfrowy, szpulowy magnetofon Mitsubishi ProDigi (więcej TUTAJ). Po zapisie miks wykonany został wówczas w domenie analogowej, analogowy był również magnetofon masteringowy. Tym razem Anderson sięgnął jednak po nową wówczas technikę, magnetofony ADAT.

Inaczej niż większość realizatorów, którzy korzystali z 16-bitowych magnetofonów Alesis, miał on do dyspozycji cztery 20-bitowe (48 kHz) magnetofony Studer V-eight (przy opisach reedycji tego krążka na LP z masteringiem Douga Saxa niepoprawnie podaje się, że nagrania są 24-bitowe). Była to wówczas zupełna nowość, ponieważ te, bazujące na modelu Alesis M20, czyli topowym magnetofonie tej firmy, urządzenia trafiły do pierwszych odbiorców zaledwie w sierpniu poprzedniego roku.

Od razu powiedzmy, że to jedno z najlepszych nagrań koncertowych w ogóle i przy okazji topowa realizacja korzystająca z techniki ADAT. Wydaje się, że Anderson, wraz z producentami albumu, to jest Barber oraz MICHAELEM FRIEDMANEM, znalazł „złoty środek”. Równie ważne okazały się po prostu jego umiejętności. Przy nagraniu skorzystał on z 32 mikrofonów, w tym czterech dookólnych, którymi został „zebrany” dźwięk z widowni i pogłos sali; dodajmy, że to jedna z najlepiej nagranych widowni, jakie znam.

▬ 20-bitowy magnetofon Studer V-eight został wprowadzony do sprzedaży w 1998 roku ⸜ foto mat. prasowe

Sygnał z mikrofonów wzmacniany był w przedwzmacniaczach mikrofonowych John Hardy M-1 pracujących w klasie A. Przedwzmacniacze i magnetofony zasilane były za pośrednictwem filtrów balansujących i czyszczących napięcie zasilające. 32-ścieżkowy materiał został zmiksowany w domenie analogowej przez BILLA DOUGLASSA na dwuśladowy magnetofon analogowy Studera z ½” taśmą i redukcją szumów Dolby SR; przypomnijmy, że dokładnie tak samo zmiksowano album Cafe Blue. Masteringiem zajął się ALLAN TUCKER.

Choć wiele o sesji nagraniowej wiemy, to jest w tych nagraniach pewna tajemnica. Jej rąbka uchylił MICHAEL FREMER, autor eseju, który towarzyszył remasterowi albumu z 2003 roku (LP i SACD) wydawnictwa Mobile Fidelity. Fremer pisał wówczas:

Zgodnie z tym, co mówi Anderson, inżynier nagrania, technika zawiodła tuż przed jednym z utworów, musiał więc improwizować, wykonując miks live-to-two-track i nagrywając go bezpośrednio na profesjonalny rejestrator CD-R 16/44,1.

⸜ MICHAEL FREMER, książeczka do płyty Companion, Mobile Fidelity Sound Lab UDSACD 2023, 25 listopada 2002

Na zakończenie Fremer zadaje pytanie: „Który to utwór?”, odpowiedź pozostawiając słuchaczom. Dodajmy, że istnieje zapis wszystkich koncertów, zmiksowany bezpośrednio na płyty CD-R.

W ciągu lat dostaliśmy kilka znakomitych reedycji tego albumu, poczynając od wydawnictwa First Impression Music na krążku XRCD i dwóch, wspomnianych płyt Mobile Fidelity (LP oraz SACD) – nad remasterem czuwał wówczas Allan Tucker i masteringowiec MoFi, SHAWN R. BRITTON. Równie ciekawy jest remaster wspomnianego Douga Saxa, na dwóch krążkach z trzema stronami 33 1/3 rpm i czwartą 45 rpm. Na reedycji MoFi dołożono jeden dodatkowy utwór, a do ściągnięcia w DSD jest kolejny. Uważam, że płyty Mobile Fidelity są najlepsze.

▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT, 20 bitów) → ANALOG → ANALOG (stereo ½”, Dolby SR)

DŹWIĘK

Jeśli powiem, że dźwięk płyty Companion jest porażająco dobry, to i tak nic nie powiem. Słucham jej od momentu wydania, to jest od 1999 roku, i z każdą zmianą jakiegoś elementu w systemie okazuje się, że jest tam coś jeszcze, coś ekstra, co dopiero teraz usłyszałem. A kiedy w 2003 roku ukazała się jej wersja SACD przygotowana przez Mobile Fidelity zmieniło się to raz jeszcze, bo dźwięk okazał się bez porównania bardziej rozdzielczy i bogaty.

To nagranie o dość ciemnej charakterystyce, oparte na mocnym brzmieniu kontrabasu. Ten słychać trochę tak, jakby korzystano z pick-upu w połączeniu z mikrofonem, ponieważ jego wolumen jest większy niż w realnego instrumentu. Zanim jednak się obruszymy na takie odstępstwo od „prawdy” powiedzmy, że nagranie nie jest „dokumentem”, bo nim być nie może – jest kolejną kreacją, wizją tego, co się działo na scenie. Dlatego też za każdym razem, gdy słucham Use Me z fenomenalnym intro na kontrabasie wiem, że to kreacja, a mimo to nie mogę się powstrzymać od uśmiechu pełnego podziwu.

To nagranie dość ciemne także dlatego, że Barber korzystała z dość prostego mikrofonu – słychać go, jakby to był dynamiczny Shure SM57 lub SM58. Oznacza to uproszczenie barw i harmonicznych. A jednak to wciąż klasyczne brzmienie koncertowe, w dodatku niebywale naturalne. Nie wiem, jak to zrobiono, ale jego wady zamieniono na zalety, dodając odpowiednią porcję pogłosu, unikając przesadzonych sybilantów i pogłębiając niski środek.

Mówię, że to ciemne nagranie, a tak naprawdę góra pasma jest tu po prostu niebywała. Czy to instrumenty perkusyjne, czy organy Hammonda B-3 (gra na nich Barber), czy wreszcie gitara – wszystkie te elementy są klarowne, rozdzielcze i pełne. Nie przesadzę, jeśli powiem, że to – obok nagrań Johny’ego Casha, najlepsze nagrania, jakie znam, wykonane za pomocą magnetofonów ADAT. A być może nawet – NAJLEPSZE.

To, co zaskakuje na tym krążku najbardziej, to jednak nawet nie barwa, choć wybitna, nie gęstość, choć wyjątkowa, ani nawet nie rozdzielczość, choć wspaniała, a niespotykana dynamika. Widzą państwo, większość nagrań ADAT ma uśrednioną dynamikę i dobrą, ale nie nadzwyczajną rozdzielczość. Okazuje się, że to nie był problem magnetofonów, a przetworników A/D i D/A i produkcji muzycznej. W tym przypadku ADAT-y brzmią o kilka długości lepiej niż najlepsze nawet współczesne realizacje wykonane za pomocą stacji DAW i jedynie topowe nagrania takich wytwórni, jak ECM idą krok dalej w gładkości i dźwięczności.

Tak więc Companion jest jedną z najlepiej nagranych płyt koncertowych, jakie słyszałem. Już podstawowa wersja Compact Disc, wydana oryginalnie w 1999 roku zaskakuje, ale dopiero remaster Mobile Fidelity wydobywa z niej głębię i harmoniczne, o których byśmy nawet nie pomyśleli. Oryginalne wydanie jest bardziej konturowe, ma więcej góry i dołu, ale skraje pasma są na nim potraktowane trochę z grubsza, nie są tak wielobarwne, jak w wersji SACD. Krążek MoFi ma aksamitne tło i niebywałą głębię. Niewiarygodne, co można zrobić dysponując taśmowym rejestratorem o rozdzielczości 20 bitów i częstotliwości próbkowania 48 kHz!

▬ I odpowiedzmy na pytanie Fremera: chodzi o utwór nr 3, zatytułowany Like TJ

»2004«

⸜ JOHNY CASH
My Mother’s Hymn Book

American Recordings | Lost Highway | Universal Music Group International 0602498613337
Rok wydania: 2004 | COMPACT DISC

MUZYKA

JOHNNY BLACK, REDAKTOR MAGAZYNU „CLASSIC ROCK” artykuł dla potralu www.LOUDERSOUND.com, poświęcony Johny’owi Cashowi zatytułował znamiennie: Johnny Cash: the unplugged album that saved a country legend’s life. Jak pisze, w latach 90. Cash właściwie pożegnał się z życiem. A potem spotkał Ricka Rubina, producenta i właściciela wytwórni American Recordings, który zmienił jego ostatnie lata w serię sukcesów. Co ciekawe, American Recordings, wcześniej Def American Recordings, wydawała wcześniej muzykę rap i metal – country było dla niej absolutną nowością.

American Recordings był 81. albumem w karierze Johny’ego Casha. Ukazał się 24 kwietnia 1994 i zdobył nagrodę Grammy w kategorii „Best Contemporary Folk Album”. W kolejnych latach ukazywały się kolejne albumy z tej i innych sesji produkowanych przez Rubina, zatytułowane American I-VI. Na czwartym albumie znalazły się covery utworów Hurt grupy Nine Inch Nails oraz Personal Jesus Depeche Mode. Albumy nr V i VI ukazały się pośmiertnie, podobnie, jak wydana w 2004 roku płyta My Mother's Hymn Book.

My Mother's Hymn Book jest zbiorem chrześcijańskich pieśni, które – jak mówił JOHNY CASH – śpiewała jego mama. To także część czteropłytowego boxu Unearthed z nagraniami, których podstawą był krążek American Recordings. Płyta to wyjątkowa, bo mamy na niej tylko głos artysty i jego gitarę. Materiał na nią został nagrany w niewielkim domku jego ojca, leżącym niedaleko domu rodzinnego w Hendersonville, w stanie Tenesee. Ojciec nazywał ten domek CEDAR HILL REFUGE, a do historii przeszedł pod skróconą nazwą THE CABIN.

Choć My Mother's Hymn Book jest czwartą płytą we wspomnianym boxie, materiał na nią został nagrany jako pierwszy, w połowie października 1993 roku. Najpierw Casha do swojego domu, gdzie miał ministudio z małym stołem Mackie, pojedynczym magnetofonem ADAT i jednym mikrofonem zaprosił Rick Rubin. Zarejestrował tam Casha, któremu pomysł spodobał się na tyle, że zaprosił producenta do swojego domku.

NAGRANIE

Jak mówiliśmy, w powrocie Cashowi pomógł FREDERICK JAY „RICK" RUBIN, producent znany ze współpracy z takimi sławami, jak Public Enemy, Beasty Boys, The Cult, Danzig, Red Hot Chili Peppers, Mick Jagger, AC/C, Metallica i inni. Zdobył on osiem nagród Grammy i był nominowany do kolejnych czternastu.

Rubin znany był z dążenia do uproszczenia produkcji, ale też krytykowany był za przyczynienie się do tzw. „loudness war” – albumy Californication Red Hot Chili Peppers i Death Magnetic Metalliki, które wyszły spod jego ręki, to niechlubne przykłady tej tendencji. Na potrzeby nagrań z Cashem zmienił jednak sposób myślenia o produkcji i nagrał piosenkarza za jednym podejściem, bez dodatkowych urządzeń, bezpośrednio na taśmę, przez mały mikser analogowy.

▬ JOHNY CASH w reżyserce The Cabin, 1994 rok. Po prawej stronie widać magnetofon ADAT (na dole) i stereofoniczny magnetofon DAT DA-30 firmy Tascam. Przed muzykiem widać dwa mikrofony AKG C414 ⸜ foto mat. prasowe

Materiał został zarejestrowany na pojedynczym magnetofonie kasetowym ADAT firmy Alesis, pierwszej generacji „blackface”, pracującym z sygnałem 16 bitów i 48 kHz. Wiadomo, że muzyk zagrał na gitarze akustycznej Roseanne Cash Series Martin [OM-28], tzw. „Black Martin”, pierwszym egzemplarzu w tym kolorze, który został wyprodukowany. Rubin występuje na płycie jako inżynier dźwięku i producent, ale miks i master wykonał Vlado Meyer, człowiek, którego Rubin nie znosił. Najwyraźniej jednak nie miał zbyt wiele pracy, bo efekt jest wyjątkowy. I to pomimo że mówimy o nagraniu cyfrowym 16/48!

Jedną z „tajemnic” tego sukcesu jest nagranie na tzw. „setkę”, w jednym podejściu, z dwoma identycznymi mikrofonami dla gitary i wokalu. Drugą to, że nagranie zostało wykonane w tzw. Cash Cabin Studios. Choć brzmi to wyjątkowo profesjonalnie, chodziło o niewielką, drewnianą chatkę, wybudowaną w 1978 roku w Tenesee, aby muzyk miał gdzie odpoczywać pomiędzy trasami koncertowymi. We wspomnianym wywiadzie syn muzyka, John Carter Cash wspomina:

Spędzaliśmy tam noce, on i ja. Oglądałem filmy, a on siedział na werandzie i czytał lub pisał. Szukał narzędzi w kuchni i smażył kanapki z balsamem. To było dla niego tylko miejsce spokoju. To nigdy nie miało być studiem nagraniowym, ale potem powiedział do Davida Fergusona, swojego inżyniera ds. nagrań: „Hej, chcę nagrać trochę rzeczy w domku”. David Ferguson na to odpowiedział: „Eee, masz na myśli ten w lesie?”

⸜ MATT PARKER, John Carter Cash: “It was a great journey to work with all these artists and watch them honestly connect with my father”, www.MUSICRADAR.com 28 marca 2018, dostęp: 03.03.2021

W innym wywiadzie mówi, że był to właściwie tylko pokój o wymiarach około dwudziestu siedmiu stóp na dwadzieścia dziewięć stóp, z dużą klatką schodową prowadzącą na poddasze pośrodku. Początkowo nie było osobnej reżyserki, dobudowano ją po jakimś czasie. Jedynym sprzętem do nagrywania był szesnastobitowy rejestrator ADAT i szesnastokanałowy mikser.

Rick Rubin mówił o swoim podejściu do nagrań:

Kiedy zdecydowaliśmy, jak będzie ten album wyglądał, zasugerowałem: „Jak byś się czuł, wstając w małym klubie i grając akustycznie niektóre z tych piosenek? Tylko po to, żeby zobaczyć, jak to jest grać samemu przed publicznością? ” Powiedział, że jest na to otwarty. Ale był wyraźnie zdenerwowany.

Ostatecznie wszystkie utwory, które znalazły się na albumie o którym mowa zostały zarejestrowane w najprostszy z możliwych sposobów na magnetofon ADAT 16/48. Według Rubina był to pierwszy magnetofon ADAT typu „blackface”, konsola mikserska Mackie i dwa mikrofony AKG C414.

▬ DIGITAL (wielośladowy ADAT) → ANALOG → DIGITAL (stereo, ADAT, DAT?)

DŹWIĘK

Nagrania z płyty Johny’ego Casha należą do najlepszych realizacji tego typu, z prostym układem wokal-gitara, jaki znam. Zacznę od minusów, bo okazuje się, że dobrze ukryte nie dominują i szybko o nich zapominamy. Wciąż nie możemy mówić o superrozdzielczym graniu, przynajmniej jeśli porównamy to nagranie do płyt wytwórni ECM, a nawet do rejestracji koncertu Patricii Barber. Nie jest to też nagranie, które pokazywałoby wyraźnie bryły wokalisty i gitary. Ale… A po „ale” następuje zdanie, które kasuje poprzednie.

Nagranie ma niesamowitą intymność i naturalność. Kompresja musi być niewielka, ponieważ średni poziom siły głosu jest znacznie niższy niż na innych płytach z tego zestawu i namacalność dźwięków jest większa. W głosie Casha, na górnym środku, czyli tam, gdzie słychać „krtań”, a nie głębokie wypełnienie, słychać lekkie zapiaszczenie, to nie całkiem czyste wybrzmienie. Ciekawe, ale wpisuje się to w poetykę przekazu, który nie jest czysty jako taki, bo ostatecznie pełni rolę „dokumentu”. Zapewne dlatego Rick Rubin zdecydował się niemal zupełnie zrezygnować z pogłosu nadając jedynie całości coś w rodzaju króciutkiego echa, które nie wpływa jednak na precyzję ataku.

To znakomita muzyczne i artystycznie płyta, na której dostajemy głos Casha uchwycony w piękny sposób, bo bez ozdobników i dodatków. Także jego gitara, choć surowa, ma głębię i pewną miękkość, której po gitarze akustycznej, to jest z metalowymi strunami, trudno się było spodziewać. Wokal jest mocny, na pierwszym planie, gitara nieco cichsza, choć klarowna, a całość ma duży wolumen – jest pięknie!

30 lat formatu ADAT i co dalej

PRZY PRODUKCJI SWOJEGO DEBIUTANCKIEGO ALBUMU zatytułowanego Endtroducing... DJ Shadow użył zaledwie trzech elementów: samplera Akai MPC60, gramofonu Technics SL-1200 oraz magnetofonu ADAT. Wydany 16 września 1996 roku, trafił na większość list przebojów dużej części świata i uznawany jest za przełomową płytę z muzyką samplowaną. Udało się to wyłącznie dzięki demokratyzacji narzędzi realizacyjnych, przede wszystkim – dzięki przystępnej cenie cyfrowych magnetofonów wielośladowych oraz taśm.

Już w momencie debiutu format ADAT był na straconej pozycji, choć wówczas tego jeszcze nie wiedziano. W 1989 roku w czasie targów NAMM zaprezentowano Sound Tools, system rejestracji cyfrowej korzystającej z twardych dysków, będący prekursorem systemu Pro Tools (1991) – Sound Tools stał się w ten sposób pierwowzorem stacji roboczych DAW (ang. digital audio workstations). Powoli znajdował on coraz większe uznanie i wraz z kolejnymi rozszerzeniami i powiększaniem liczby ścieżek i wtyczek stawał się pełnoprawnym systemem rejestracyjnym, mikserskim i masteringowym.

Endtroducing... DJ Shadow w wersji LP wydanej w 20-lecie ukazania się albumu ⸜ foto mat. prasowe

Dojrzałość komputerowych systemów DAW liczy się od 1995 roku, kiedy producent BUTCH VIG ze Smart Studios użył jej do nagrania i produkcji debiutanckiego albumu jego zespołu Garbage. Jako narzędzie innowacyjne pojawił się na albumach BECKA Odelay (1996) Homogenic BJÖRK (1997), a pierwszym singlem, który zdobył pierwsze miejsce na listach przebojów był Livin’ La Vida Loca RICKY’EGO MARTINA (1999).

Wraz z wchodzeniem systemów komputerowych do studiów nagraniowych malała jednocześnie jakość produkcji. Pro Tools pozwala na nagranie, miks i mastering w komputerze (tzw. „in-the-box”), z czego wielu realizatorów korzysta z dobrym skutkiem, ale co prowadzi również do powstania absolutnie potwornych nagrań. Jak pokazuje przykład realizacji wykonanych na magnetofonach Mitsubishi ProDigi i ADAT, najlepiej sprawdzają się jednak rozwiązania hybrydowe. A niektóre z nich należą do najlepszych realizacji muzycznych w historii.

Jak zwykle bowiem technika jest tylko tym, czym człowiek, który jej używa. A i tak najważniejsza jest muzyka!

»«

BIBLIOGRAFIA

Digital Mixer History, uk.YAMAHA.com; dostęp: 14.01.2021.
⸜ DCSoundup, Practical Recording. Part 2: The Project Studio, DCSOUNDOP.wordpress.com; dostęp: 14.01.2021.
⸜ CHRISTOPHER DEARCANGELIS, How the 1990s Changed Recording and Music Production Forever, REVERB.com 15lutego 2017, dostęp: 24.02.2021.
⸜ ELIOT WILDER, DJ Shadow's Endtroducing, Nowy Jork i inne 2005.
⸜ SIMON WARNER, Text and Drugs and Rock’n’Roll The Beats and Rock Culture, Nowy Jork i inne 2013.
⸜ MICHAEL FREMER, The Musicangle Interview: Producer Rick Rubin Part I, www.ANALOGPLANET.com 30 kwietnia 2004, dostęp: 24.02.2021.

AEROSMITHBACKBURNER.com, dostęp: 24.02.2021.
⸜ BRYAN WAWZENEK, How Aerosmith Capped a Tumultuous Period With ‘Nine Lives’, ULTIMATECLASSICROCK.com 18 marca 2017, dostęp: 24.02.2021.

⸜ JOHNNY BLACK, Johnny Cash: the unplugged album that saved a country legend’s life, www.LOUDERSOUND.com 10 czerwca 2016, dostęp: 24.02.2021.
⸜ MATT PARKER, John Carter Cash: “It was a great journey to work with all these artists and watch them honestly connect with my father”, www.MUSICRADAR.com 28 marca 2018, dostęp: 03.03.2021.
⸜ MATT PARKER, John Carter Cash: “It was a great journey to work with all these artists and watch them honestly connect with my father”, www.MUSICRADAR.com 28 marca 2018, dostęp: 24.02.2021.
⸜ ROBBIE FULKS, Traversing Time and the Human Condition with Johnny Cash’s American Recordings, www.TALKHOUSE.com 19 czerwca 2021, dostęp: 24.02.2021.

⸜ MAX MCALLISTER , Engineer/Mixer Chris Fogel: Alanis Morissette’s Groundbreaking ‘Jagged Little Pill’ Turns 25, PRODUCELIKEAPRO.com 15 czerwca 2020; dostęp: 24.02.2021.
⸜ MICHAEL FREMER, książeczka do płyty Companion, Mobile Fidelity Sound Lab UDSACD 2023, 25 listopada 2002.

⸜ Hasło ‘Slang’ w: Wikipedia, en.WIKIPEDIA.org , dostęp: 24.02.2021.
⸜ PETER HODGSON, When Def Leppard Went Grunge, es.GIBSON.com 01.11.2011, dostęp: 24.02.2021.

⸜ RON SKINNER, Classic Tracks: The Making of LeAnn Rimes’ “Blue”, www.MIXONLINE.com 12.30.2014; dostęp: 14.01.2021.

www.RAM.org, dostęp: 24.02.2021