pl | en

TECHNIKA ⸜ rejestratory cyfrowe

DAW • DIGITAL AUDIO WORKSTATION
Czyli o komputerowych systemach rejestracji dźwięku

˻ Cz. 2 ˺ MUZYKA
Wszystko zaczęło się w styczniu 1971 roku, wraz z pierwszą na świecie płytą LP, z materiałem zarejestrowanym cyfrowo. W długim łańcuchu kolejnych rejestratorów – przez DENON PCM, SOUNDSTREAM, 3M, ProDigi, DASH, ADAT, RADAR – DAW, czyli DIGITAL AUDIO WORKSTATION, jest najnowszy. I o nim jest ta historia.
→ USA, NIEMCY


TECHNIKA ⸜ rejestratory cyfrowe

tekst WOJCIECH PACUŁA
zdjęcia mat. prasowe | „High Fidelity”


No 224

16 grudnia 2022

DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA”, → www.BRITANNICA.com; dostęp: 12.10.2020.

ECHNIKA NAGRANIOWA LICZY SOBIE dokładnie sto sześćdziesiąt pięć lat. Przez długi czas za „ojca” rejestracji dźwięku uważano Thomasa Alvę Edisona, dopóki nie odnaleziono nagrania starszego od jego dokonań, i to aż o dwadzieścia lat. Swój phonautograph francuski wynalazca Edouard-Leon Scott de Martinville opatentował już w 1857 roku, a najstarszy znany zapis dźwięku pochodzi z roku 1860. Był on niewiarygodnie wręcz prymitywny. Oto na papierze lub szkle nanoszono sadzę, po której przesuwał się rysik, wprawiany w drgania przez membranę, do której wynalazca podłączył tubę od trąbki (więcej → TUTAJ).

Phonautograph był urządzeniem laboratoryjnym, mającym służyć badaniom nad akustyką. Nic więc dziwnego, że nie skonstruowano, komplementarnego do niego, urządzenia odczytującego. Dopiero w 2008 roku udało się zamienić obraz zapisany w sadzy na dane cyfrowe i skonwertować je na dźwięk. W każdym razie – pierwsza próba rejestracji sygnału dźwiękowego wyszła ze środowiska akademickiego.

⸜ MACIEJ GOŁYŹNIAK w swoim studiu przed ekranami DAW-a Pro Tools • foto Radek Zawadzki

To, że nagraną muzykę można było odtwarzać i że mogli się nią cieszyć zwykli ludzie jest zasługą, wspomnianego, Edisona. W jego przypadku wynalazek ten był częścią pomysłu biznesowego – patent ten miał na celu zarabianie pieniędzy dla jego posiadacza. W ten sposób z kręgów naukowych rejestracja dźwięku przeszła do dziedziny, którą możemy nazwać ogólnie „rozrywką”. Dzięki zarobionym w ten sposób pieniądzom w dość krótkim czasie Edison poprawił jakość, zapisanego na wałkach, dźwięku i ta sama potęga dała później impuls Emilowi Berlinerowi do stworzenia gramofonu.

Rozwój techniki nagraniowej to od tej pory z jednej strony zabiegi o pomnażanie dochodów, a z drugiej chęć poprawienia brzmienia. Często trudno zresztą je od siebie odróżnić. Raz puszczona w ruch nowa technologia nie dała się już zatrzymać.

ODSŁUCH

STACJE DAW DAJĄ OGROMNE MOŻLIWOŚCI manipulacji sygnałem dźwiękowym; więcej o tej technologii w artykule DAW • Digital Audio Workstation. Komputerowe systemy rejestracji dźwięku ˻ Cz. 1 ˺, czytaj → TUTAJ. Co więcej, większość producentów i realizatorów sięga po techniki z przeszłości, włączając je do puli swoich narzędzi pracy. Aby pomóc państwu zorientować się w możliwościach najnowszej techniki nagraniowej wybrałem kilka płyt, ukazujących różne rodzaje jej wykorzystania.

W części pierwszej przyjrzymy się czterem tytułom, które zostały zarejestrowane przy pomocy techniki analogowej i cyfrowej, tworząc swego rodzaju „hybrydowe” realizacje. Wybrałem do niej dwa klasyczne nagrania muzyki zachodniej i dwie płyty polskie. Wszystkie są znakomite muzycznie i niezwykle ciekawe realizacyjnie. W części drugiej pochylimy się nad płytami nagranymi wyłącznie przy pomocy stacji DAW.

˻ 1999 ˼

⸜ RED HOT CHILLI PEPPERS Californication

Warner Bros. Records 9362 47386 2
Data wydania: 8 czerwca 1999 | COMPACT DISC

RED HOT CHILLI PEPPERS, zespół powstały w Los Angeles w 1983 roku, dopiero wraz z albumem Blood Sugar Sex Magik (1991) został jedną z najlepiej zarabiających grup rockowych swoich czasów. Na kolejną taką okazję musiała czekać aż osiem lat, ale – opłaciło się. Wydana 8 czerwca 1999 roku, siódma w jej katalogu, płyta Californication przebiła sukces Blood Sugar… i przyniosła także zmianę w stylistyce. Drapieżne, ostre brzmienie zostało na niej złagodzone, a całość stała się bardziej melodyjna.

⸜ Red Hot Chili Peppers w czasie Pinkpop Festival 2006 • foto xPassenger, CC BY-SA 2.0

Sukces ten w dużej mierze zawdzięcza dwóm ludziom: gitarzyście z oryginalnego składu, Johnowi Frusciante, oraz producentowi, RICKOWI RUBINOWI. Był to pierwszy album, na którym po dłuższej przerwie Frusciante zagrał. Lata wcześniej, przytłoczony sukcesem Blood Sugar… odszedł z zespołu i dał się uwieść narkotykom. Będący w czasie nagrań na odwyku muzyk powrócił z nowymi zębami, kilkoma nowymi tatuażami, a zespół zagrał dzięki niemu w oryginalnym składzie z Anthonym Kiedisem na wokalu, basem w rękach Flei oraz Chadem Smithem na bębnach. Także dla, wówczas 47-letniego, Rubina Californication był powrotem do współpracy z RHCP, dla których wyprodukował wcześniej dwie płyty, w tym ich poprzedni hit.

Krążek sprzedał się w ponad piętnastomilionowym nakładzie, a utwór tytułowy stał się największym komercyjnym przebojem grupy. Wydany w 2000 roku na singlu, wykonywany jest w czasie wszystkich koncertów grupy.

Nagranie

▬ ANALOG (2 x 24-śladowy Ampex 124) → DIGITAL (wielośladowy Pro Tools) → ANALOG (mikser Neve 8038) → ? (Pro Tools/Analog?)

Kluczową osobą w nadaniu charakteru płycie odegrał jej producent, FREDERICK JAY „RICK" RUBIN, znany jako Rick Rubin. Pisaliśmy o nim wcześniej, przy okazji formatu ADAT(czytaj → TUTAJ). To producent znany ze współpracy z takimi sławami, jak Public Enemy, Beastie Boys, The Cult, Danzig, Mick Jagger, AC/DC, Metallica itd. To jemu zawdzięczamy powrót w drugiej połowie lat 90. Johny’ego Casha. W swojej długiej karierze Rubin zdobył osiem nagród Grammy i był nominowany do kolejnych czternastu.

Producent ten znany był z dążenia do uproszczenia produkcji, ale też krytykowany był za przyczynienie się do tzw. „loudness war”. Albumy Californication i Death Magnetic Metalliki, które wyszły spod jego ręki, przywoływane są jako przykład, do czego prowadzi nadmierne wykorzystywanie kompresji. Kiedy trzeba, potrafi być jednak niezwykle delikatny. Na potrzeby nagrań z Cashem zmienił sposób myślenia o produkcji i nagrał piosenkarza naprawdę wspaniale.

Przypadek płyty o której mowa tym razem jest zupełnie inny. Sama rejestracja, która miała miejsce w Cello Recording Studios (Los Angeles), zajęła niecałe trzy tygodnie. Jak na zespół rockowy tego kalibru to mniej niż mgnienie oka. Było to jednak zgodne z filozofią Rubina, który stara się uchwycić dany zespół w jednej chwili, grający razem. Było to możliwe dlatego, że – jak mówił magazynowi „Sound on Sound” JIM SCOTT, realizator nagrań, próby rozpoczęły się już latem 1998 roku w garażu basisty. Do studia muzycy weszli więc przygotowani.

Tak naprawdę nagrania wystartowały z zupełnie innym realizatorem. Wyniki początkowych rejestracji były jednak dalece niezadawalające. Akurat w tym samym czasie Scott nagrywał w nieodległych studiach Cello Recording (wcześniej Western Recorders), Rubin poprosił go więc o pomoc. Red Hoci weszli do studia i, jak wspomina Scott, w niecały tydzień zarejestrowali jakieś trzydzieści utworów:

Nagraliśmy całą ich czwórkę w tym samym czasie, co jest w zasadzie podstawą brzmienia albumu. John zrobił dogrywki gitary, może dwie lub trzy, tylko w niektórych utworach, ale w świecie nagrań wielościeżkowych to niewiele. Dograna jest, na przykład, gitara slide w Scar Tissue. Nie sądzę, żeby kiedykolwiek John cofnął się i zastąpił całą ścieżkę gitary, z kolei Flea mógł zastąpić tylko kilka małych fragmentów. Podczas miksu dodaliśmy też kilka akordów fortepianowych w stylu AC/DC, ale to nie jest tak, że na płycie są warstwy i warstwy nakładek. Brzmienie płyty odpowiada temu, co wydarzyło się podczas pierwszego tygodnia nagrywania. Te „żywe” bębny, bas i gitara pojawiają się w każdej piosence.

⸜ PAUL TINGEN, JIM SCOTT: Recording Red Hot Chili Peppers' Californications, www.SOUNDONSOUND.com

Materiał ten nagrano hybrydowo. „Hybrydyzacja” o której mówię polegała na szczególnej roli systemu Pro Tools. Studia Cello Recording dysponowały piękną, analogową konsolą mikserską Neve 8038 z lat 70., która posłużyła do nagrania i miksu. Ślady zostały również zostały zarejestrowane analogowo, na dwóch analogowych, 24-ścieżkowych magnetofonach Ampex ATR-124. Po ich nagraniu przepisano je jednak do komputera, używając do tego stacji DAW ze wspomnianym programem. Podczas zgrania dokonano minimalnych edycji, dokonano niewielu dogrywek. Cechą szczególną było zmiksowanie materiału niemal w postaci monofonicznej.

Dużo uwagi poświęcono wyborowi odpowiedniego magnetofonu masteringowego. Choć można to było zrobić z powrotem na Pro Toolsie, Scott i Rubin przetestowali kilka różnych opcji. Były to magnetofony DAT – firmy Ampex i Sony, a także DA-88 Tascama, pracujący z częstotliwością próbkowania 96 kHz. Ostatecznie zdecydowano się jednak na stereofoniczną taśmę analogową, nagraną bez Dolby, z prędkością 30 ips. Trzeba jednak wiedzieć, że do tłoczni i tak musiano wysłać materiał w formie cyfrowej – niestety nie wiadomo, na jakim nośniku, czy na taśmie U-matic, czy DAT.

» WYDANIA Płyta o której mowa nigdy nie była remasterowana, a jedynie wznawiana. Można więc mówić tylko o wyborach dotyczących formatu oraz sposobu wydania. Podstawowym powinno być więc pierwsze wydanie na CD, z USA lub z Japonii. Dla miłośników kaset magnetofonowych najlepszym wyborem będzie kanadyjska wersja nagrana z Dolby HX Pro. Z kolei winylowcy powinni zwrócić uwagę na amerykańskie, dwupłytowe wydawnictwo z 2012 roku.

Dźwięk

Już od pierwszych dźwięków Around the World nagrania Rubina pokazują swój charakter. Przekaz jest właściwie monofoniczny i niesamowicie mocno skompresowany. Całość brzmi, jakby została nagrana w garażu przy pomocy dość prymitywnej elektroniki. Ale to w dużej mierze pozory. Ciekawie, dla przykładu, brzmi bas, na którym gra Flea. Nie ma niskiego zejścia, jest jednak klarowny i selektywny. Z kolei stopa perkusji jest całkiem duża i ma tzw. „punch”, czyli uderzenie. Już jednak blachy są wycofane i mało klarowne.

To w ogóle bardzo mało selektywne granie, niemal pozbawione dynamiki. Wszystko dzieje się tu na jednym poziomie emocjonalnym. Wybór monofonicznego przekazu nie do końca się, moim zdaniem sprawdził, a jednak jakoś to wszystko „działa”. Być może zresztą o to właśnie chodziło. W taki sposób brzmią zespoły punkowe i rockowe w początkach swojej działalności. Daje to mocny przekaz, pełen pasji, czego brakuje zespołom, które odniosły sukces. I to jest paradoks tej płyty. Jest ona niesamowicie energetyczna, jednak energia ta pochodzi nie z dynamiki, a ze skumulowanego grana na osi odsłuchu.

Rzeczą, której byśmy się po tego rodzaju nagraniu nie spodziewali, jest oszczędne operowanie wysokimi tonami. Californication jest płytą grającą środkiem pasma. Wysokie tony są wycofane, podobnie zresztą, jak wyższy środek. Dlatego też wokal jest stłumiony i wycofany barwowo. Mimo to stanowi on centrum nagrań, a tekst można śledzić naprawdę bardzo łatwo. Mocniej brzmi fortepian, zarejestrowany już podczas miksu w studiu The Village. Podkreślono w nim atak i dźwięczność, korzystając mocno z EQ i kompresora Urei 1176.

W utworach This Velvet Glove oraz Road Trippin nagrano akustyczną gitarę. Jim Scott, reżyser nagrania, wspomina, że zrobił to za pomocą dwóch mikrofonów – wysokiej klasy Neumanna U87 oraz znacznie słabszego AKG C452. Taki układ „goodmic/badmic”, z osobnymi ścieżkami, dał mu możliwość zrównoważenia całości podczas miksu. Gitara ta brzmi naprawdę nieźle i to ona jest jaśniejszym elementem brzmienia tych utworów.

Próbowałem doszukać się w dźwięku szumu. Ostatecznie materiał nagrany został analogowo i tak też zmasterowany. Scott mówił: „Lubimy szum. Szum jest naszym przyjacielem. Posłuchajcie nagrań The Who – tam jest mnóstwo szumu”. Prawdę mówiąc, słychać go tylko podczas cichych pasaży, jak tego z dzwoneczkami w drugiej minucie Savior. W pozostałych fragmentach został on zamaskowany wysoką kompresją. Być może więc Scottowi chodziło nie do końca o finalny wynik, a o samych muzyków, którzy pracowali z „analogowym” w naturze materiałem, mimo że był on edytowany później cyfrowo w Pro Toolsie.

Prawdą jest to, co się o tej płycie pisze: kompresja jest na niej wszechobecna i to ona nadaje całości ton. Nie ma mowy o dźwięku „wysokiej jakości”. Z drugiej jednak strony wybory dokonane przez Ricka Rubina są czytelne i działają na korzyść muzyki. Dlatego więc, choć podana poniżej ocena jest niska, to ocena artystyczna musi być bardzo wysoka. Warto o tym pamiętać.

→ Jakość dźwięku: 5-6/10

˻ 2000 ˼

⸜ RADIOHEAD Kid A

Capitol Records CDP 7243 5 27753 2 3
Data wydania: 3 października 2000 | COMPACT DISC

MUZYKĘ BRYTYJSKIEGO ZESPOŁU RADIOHEAD określa się najczęściej jako alternative rock, dodając zaraz potem słowo „eksperymentalny”. Rzecz w tym, że trudno ją jednoznacznie sklasyfikować i tylko słowo „rock” z wielu określeń, którymi się ją opisuje, przewija się za każdym razem. O wszechstronności muzyków tworzących tę, założoną w angielskim Abingdon w 1985 roku, kapelę niech świadczą kolaboracje Johny’ego Greenwooda, gitarzysty i jedynego jej wykształconego muzycznie członka. Przykładem na nie niech będzie, wydana w 2012 roku płyta Krzysztof Penderecki And John Greenwood, nagrana przez muzyków w podkrakowskich Alvernia Studios.

Wydany w maju 1995 roku album OK Computer był pierwszym numerem 1 Radiohead w UK, a zespół otrzymał za niego swoją pierwszą nagrodę Grammy, przyznaną mu w kategorii Best Alternative Album. Co więcej, nominowany był również do kolejnej, w najbardziej prestiżowej kategorii Album of the Year. Po szaleństwie, które wówczas zapanowało wokół grupy, kolejną płytę wydał on dopiero w roku 2000.

⸜ Radiohead w czasie Coachella Music Festival 2004 • foto g_leon_h, CC BY-SA 2.0

Kid A przyniósł radykalną zmianę stylistyki. Muzyka zespołu stała się prosta, niemal minimalistyczna. Sięgnięto na niej po vintage’owe instrumenty elektroniczne, jak Ondes Martenot, programowane elektroniczne bity, smyczki i instrumenty dęte. Materiał był tak szokujący, że magazyn „Time” napisał o nim: „najbardziej zakręcony album wszech czasów, który sprzedał się w milionie egzemplarzy". Kid A odniósł bowiem sukces porównywalny z OK Computer, a także dał zespołowi kolejne Grammy i jeszcze jedną nominację.

Nagranie

▬ ANALOG (24-śladowy Otari) → DIGITAL (wielośladowy Pro Tools) → ANALOG (miksery MTA 980 + Soundcraft Spirit 24) → ? (Pro Tools/Analog?)

Pracę nad drugim w karierze albumem Bend zespół rozpoczął w studiach Abbey Road pod okiem Johna Leckie. Nieporozumienia dotyczące kierunku, w którym szła produkcja sprawiły, że o pomoc poproszono Godricha, wówczas dźwiękowca pracującego dla Leckie’go. Współpraca ułożyła się tak dobrze, że został on producentem wszystkich następnych płyt Radiohead i nazywany jest często – przez referencję do George’a Martina i zespołu The Beatles – „szóstym członkiem” bandu.

⸜ Jedną z mocnych stron wydawnictw Radiohead jest dizajn ich wydań – w pierwszej wersji płyty pod plastikowym elementem pudełka ukryty był komiks

Prace nad Kid A ruszyły 4 stycznia 1999 roku i przeciągnęły się do połowy roku 2000. Zespół budował wówczas swoje własne studio, jednak nie było ono gotowe na czas. Pierwsze nagrania miały więc miejsce w paryskich Guillaume Tell, po czym przeniesiono się do Kopenhagi, do studia Medley, a ukończono je w Oxfordshire, we wspomnianym studiu „domowym” zespołu. Materiały mówią o tym, że w Medley nagrano „50 rolek taśmy”.

Portal AUDIOMEDIAINTERNATIONAL.com w artykule Deep Cuts: The Making of OK Computer podaje, że materiał został ostatecznie nagrany na analogowym, 24-śladowym magnetofonie Otari MTR-90II. Tym samym, na którym powstał poprzedni album grupy. Aby jednak mieć większą swobodę w manipulacji dźwiękiem z taśmy przepisano ślady do komputera, używając do tego programu Pro Tools. DAW wykorzystano głownie do manipulacji głosem Thoma Yorke’a. Nagrano go, tak przy okazji, za pomocą dwóch lampowych mikrofonów: Neumann Valve 47 oraz Rode Valve.

W wywiadzie dla magazynu „Mix” Godrich większą wagę przyznał edycji w DAW-ie, mówiąc wprost, że album powstał przy użyciu dwóch programów: Pro Tools oraz Cubase. Ten pierwszy służył do rejestracji, edycji i masteringu, zaś drugi z nich wykorzystany był do sterowania MIDI instrumentami klawiszowymi:

Jedno ustępstwo na rzecz technologii cyfrowej zostało poczynione w postaci systemu Pro Tools, który służył do poprawiania drobnych błędów. „To było naprawdę przydatne”, przyznał. „Ale znowu jest to coś, czego musisz nauczyć się nie używać. Ponieważ kiedy to dostaliśmy po raz pierwszy, próbowałem zrobić to czy tamto, i skończyło się na tym, że siedziałem przed tym czymś przez dwa dni. I wszyscy wokół się wkurzają, a ty tracisz poczucie, że to, nad czym pracujesz, cię ekscytuje. Sztuczka polega na tym, aby zrobić coś wystarczająco szybko, a następnie kontynuować, aby nie znudzić się tym, co właśnie zrobiłeś.

⸜ za: THEKINGOFGEAR.com, dostęp: 06.12.2022.

Pro Tools posłużył także jako kolejny instrument, przez sięgnięcie po wtyczkę Autotune. W wywiadzie dla magazynu „The Wire” Thom Yorke, wokalista zespołu mówił, że użyli go dwa razy, w utworach Packt Like Sardines oraz Pulk/Pull Revolving Doors. Jak wspomina, w tym pierwszym wykorzystał ten efekt, aby uzyskać „nosowy zdepersonalizowany głos”, a w drugim otrzymali losowe, choć skorelowane z muzyką fragmenty śpiewu. Materiał miksowano analogowo w dwóch miejscach – AIR oraz Mayfair. Mastering wykonano w Abbey Road Studios. Nie jest natomiast jasne, co było rejestratorem masteringowym – Pro Tools, czy magnetofon Studer A80.

⸜ Na pierwszym planie Amnesiac w bardzo fajnej wersji – płyta przypomina książkę z publicznej wypożyczalni, z pieczątkami w środku itd.

Nagrania zakończyły się w kwietniu 2000 roku. Zespół zarejestrował wówczas prawie 30 utworów, z czego skończył połowę. Pomysł był więc taki, aby wydać jednocześnie DWIE płyty. Ostatecznie zdecydowano się drugą część materiału opublikować rok później – nosi ona tytuł Amnesiac.

» WYDANIA Płyta Kid A ukazała się od razu w dwóch formatach: na płycie Compact Disc oraz podwójnym albumie LP, ale o średnicy 10”. W sprzedaży były również płyta Mini Disc oraz kaseta magnetofonowa. W kolejnych latach, co jakiś czas, powstawały kolejne reedycje – w tym chińska, oznaczona logiem HDCD – ale nigdy album nie został zremasterowany. Dopiero w 2016 roku wykonano nowy master na płyty LP, a w 2021 roku obydwa krążki z tej sesji znalazły się razem z bonusami na trzypłytowym albumie Kid A Mnesia.

Dźwięk

Kid A jest jedną z najlepiej nagranych płyt z szeroko pojętą muzyką rockową, jakie znam. Jest nisko, jest ciemno, jest niewiarygodnie wręcz przestrzennie. Otwierający album Everything in it’s Right Place otacza nas dźwiękami, dobywającymi się z boków, a nawet zza naszej głowy. Przy czym plany są zaaranżowane tak perfekcyjnie, że mamy wrażenie pięknego współbrzmienia każdej z osi odsłuchu.

Wokal Thoma Yorke’a został podany dość ciemno i daleko na osi odsłuchu, poza fragmentami, w których przetworzone i zmanipulowane elementy odzywają się z jednej, czy drugiej strony. W głosie wokalisty słychać mocniejsze głoski syczące, ale ich wyższy środek został zgaszony. Pozostało coś w okolicach 3-4 kHz, co nie jest sykiem, a bardziej szumem. Yorke pokazywany jest zarówno na osi, z boków, jak i w przeciwfazie, jak w The Naitional Anthem.

Podobnie zequalizowano gitarę. We wspomnianym The Naitional… została ona ulokowana na osi, monofonicznie, wraz z perkusją. Barwowo przypomina ona gitarę Frusciante z płyty Red Hot Chilli Peppers Californication. Także i tutaj chodzi nie o selektywność, a o czysty „power”, o „groove”. Gitara ta ciągnie utwór, rozpędza go i utrzymuje w ruchu. Ponownie więc niezbyt audiofilskie podejście dało efekt, o który – jak zakładam – o chodziło.

Podobnie zresztą słychać gitarę akustyczną w How to Disseapear Completey. Jest ona ulokowana w lewym i prawym kanale, z lekką przeciwfazą, który ją odrealnia. W utworze tym perkusja brzmi dość cicho i jest daleko w miksie. Zabieg ten potrzebny był po to, aby pokazać orkiestrę w drugim planie, tuż za ciemnym, ciepłym wokalem.

Zresztą i tak najważniejszymi instrumentami na tej płycie są instrumenty klawiszowe. Dźwięki syntezatorów, loopy, gęste współbrzmienia – wszystko to tworzy klimat krążka i jest też jego „kośćcem”. I właśnie elektronika sprawia, że płyta ta brzmi w tak wspaniały sposób. Bo przecież gitary i perkusja są mocno skompresowane i zequalizowane, a wokal ciepły i ciemny. Ale to właśnie elektronika otwiera tę płytę w kierunku bogactwa barw – wystarczy posłuchać Treefingers. Nawet jeśli kawałek jest surowy, jak Optymistic, podgrywane w tle, jakby futurystyczne, dźwięki nadają mu szczególny charakter.

Jak już mówiłem, to jedna z lepiej zrealizowanych płyt rockowych. W swoim rdzeniu surowa, rockowa, została obudowana elektroniką oraz poukładana w planach. Dało to przekaz o niezwykłej sile wyrazu. Warto przy tym zauważyć, że materiał z tej samej sesji, wydany na płycie Amnesiac brzmi jeszcze lepiej, jest bardziej rozdzielczy, mniej tu kompresji, a bas schodzi niewiarygodnie nisko.

→ Jakość dźwięku: 8-9/10

˻ 2016 ˼

⸜ T.LOVE T.Love

Pomaton 01902 9 59073 7 2
Data wydania: 4 listopada 2016 | 2 x COMPACT DISC

T.Love (pisane bez pauzy po kropce), jest na polskiej scenie fenomenem. Zespół ten, założony w 1982 roku w Częstochowie, grający początkowo punk rocka, a później także rocka z elementami reggae, rock and rolla, glam rocka, a nawet popu, wciąż jest jednym z najpopularniejszych wykonawców w naszym kraju. Po zawieszeniu działalności w 2017 roku, pięć lat później powraca z albumem Hau! Hau! i niedawno, za singiel Pochodnia otrzymał Platynową Płytę. Widziałem jej wręczenie w czasie programu „Dzień Dobry TVN” i nie mogłem nie zauważyć wzruszenia na twarzy Muńka.

⸜ Maciek Majchrzak (z lewej), Muniek Staszczyk oraz (z przodu) Jacek Gawłowski w jego studiu podczas masteringu T.Love

Początkowo grający pod nazwą Teenage Love Alternative, w skrócie T.Love Alternative, w 1986 zmienił nazwę na T.Love. W1989 roku w sprzedaży pojawił się ich debiutancki album, zatytułowany Wychowanie. Pochodzący z kolejnego wydawnictwa Pocisk Miłości (1990) utwór Warszawa stał się przebojem i otworzył przed zespołem wiele drzwi. Zmianę stylistyczną przyniosła płyta Al Capone z 1996 roku, z jej sequelem Chłopaki nie płaczą (1997). Pochodzące z niego Stokrotka oraz Jest super grane były w radiu na okrągło. I tak rok, za rokiem, przebój za przebojem.

⸜ Zespół T.Love w składzie w którym nagrał płytę T.Love • foto mat. prasowe Pomaton

W 2012, po sześciu latach, grupa wypuszcza premierowy materiał, który znalazł się na Old is Gold. Płyta przyniosła rock spod znaku bluesa i była zmianą w podejściu do nagrywania, a właściwie powrotem, do lat 50. Materiał został nagrany przez Leszka Kamińskiego w studiach S3 i S4 Polskiego Radia oraz w Rogalowie Analogowym na dwóch, zsynchronizowanych magnetofonach analogowych Studer, otrzymując w sumie 48 ścieżek. Materiał został przepisany cyfrowo do stacji DAW Pro Tools, w celu edycji, a jego miksem oraz masteringiem zajął się, zdobywca Grammy, JACEK GAWŁOWSKI w swoim studiu JG Mastering Lab. Rok później płyta otrzymała nagrodę Fryderyka, a sprzedaż pozwoliła na przyznanie jej Platynowej Płyty.

Nagranie

▬ ANALOG (24-śladowy Studer) → DIGITAL (wielośladowy Pro Tools) → ANALOG (miks SSL AWS 900+) → DIGITAL (stereo, Pro Tools)

Wydana w 2016 roku T.LOVE powtórzyła ten sam zabieg. Materiał tym razem zarejestrowano w studiu Custom 34, w którym nagrywa również Andrzej Czerwiński. Przypomnijmy, że „High Fidelity” jest patronem płyty, które ukazują się w jego wydawnictwie AC Records. Studio to dysponuje 24-ścieżkowym, analogowym magnetofonem Studer A827, analogowym mikserem Neve Custom Series 75 i baterią analogowych kompresorów, equalizerów i innych urządzeń zewnętrznych. Miejsce to polecił muzykom Jacek Gawłowski.

⸜ Maciek Majchrzak (z lewej), Muniek Staszczyk oraz (z przodu) autor artykułu – studio Jacka Gawłowskiego podczas sesji masteringowej T.Love

Materiał został następnie zgrany do Pro Toolsa w rozdzielczości 24 bity i 88,2 kHz i trafił do rąk Maćka Majchrzaka, gitarzysty i producenta płyty. Po obróbce został przywieziony na dysku HDD do studia Gawłowskiego. Ślady z Pro Toolsa wysyłane były na konsoletę analogową SSL AWS 900+. To 24-kanałowy stół mikserski, a ponieważ śladów było więcej, więc niektóre musiały być grupowane. Jak mówił mi Jacek w czasie mojego spotkania z grupą T.Love w jego studiu, płyta powstała praktycznie bez użycia wtyczek komputerowych (więcej → TUTAJ). Także czyszczenie i strojenie było minimalne.

Miks był więc analogowy, zaś master hybrydowy – Jacek miał wówczas w swoim studio zarówno urządzenia cyfrowe, jak i analogowe. EQ, dla przykładu, ustawiane było w Manley Massive Passive, w torze pracowały również lampowe kompresory tej firmy, jak i kompresory dbx. Z kolei sekcja cyfrowa to de-essery i korektory Weiss Eq1 Mk II, kompresory DS1 Mk II tejże firmy oraz pogłos Bricasti M7 Reverb. Do konwersji na analog i z powrotem na cyfrę używał wówczas przetworników AD/DA Apogee Symphony i pracował z wartościami 24/88,4. Sygnał został z powrotem zapisany cyfrowo w Pro Toolsie w postaci stereofonicznej 24/88,2 i na płycie CD-R zawieziony przez Jacka do wydawcy.

Jego wkład w ten album był bardzo duży – na tyle, że został jego współproducentem i w jednym utworze zagrał na gitarze akustycznej. W 2016 roku, tuż przed wydaniem T.LOVE, zapytany przeze mnie o „jego” dźwięk, mówił:

Lubię dźwięk naturalny. To właśnie starałem się zrobić w swoich kolumnach. Przy doborze właściwego wzmacniacza i właściwych kabli – a ciągle jestem na etapie poszukiwań – da się na tym systemie uzyskać coś takiego, co jest zbliżone do dźwięku „live”. Tak więc, kiedy mamy już wszystkie atrybuty „high-endowości”, postawimy muzyka między kolumnami, a potem to nagranie odtworzymy, to chciałbym uzyskać coś zbliżonego. Konstruując kolumny chodziło mi więc o to, aby użyć jak najprostszych rozwiązań. Fazę wyrównać fizycznie, a nie w zwrotnicy, tak jak kiedyś robił to John Dunlavy. Ale to trudne, bo trzeba spędzić mnóstwo czasu na odsłuchach, aby to wszystko właściwie dostroić.

⸜ WOJCIECH PACUŁA, Królestwo za konia, czyli mastering wg Jacka Gawłowskiego, „High Fidelity” No. 145.

» WYDANIA T.LOVE została wydana najpierw na krążku Compact Disc, a zaraz potem, jeszcze w tym samym roku, na płycie LP, przy czym wydawnictwem głównym była płyta CD. Hirek Wrona próbował na wystawie Audio Video Show 2016 przekonywać, że brzmienie LP jest lepsze, jednak nie miałem serca mówić mu, że to brzmienie Compact Disc jest tym właściwym. Obok wersji z pojedynczym CD ukazała się również wersja Special Edition, z dodatkową, bardzo fajną płytką. Podczas sesji nagraniowej powstało 30 utworów, a na zwykłą wersję weszło 18, warto więc mieć komplet. Aaa – okładkę przygotował Rosław Szaybo, autor klasycznych już grafik znanych z płyt Komedy, Judas Priest i The Clash.

Dźwięk

Jestem niemal pewny, że jedną z inspiracji dla muzyków i producentów płyty T.Love było brzmienie Red Hot Chilli Peppers z krążka Californication. Rozpoczyna się ona przetworzonym, „megafonowym” wokalem Muńka i granym na basie rytmem – perkusja też ma obcięte pasmo. Obydwa te elementy są za chwilę rozwinięte jednak o panoramę, z gitarą w prawym i perkusją w lewym kanale. To odejście od monofonicznej idei Ricka Rubina, ale wciąż w duchu tamtej płyty.

Łączy ją z T.Love także oszczędne szafowanie wysokimi tonami i miękkie brzmienie. Materiał na obydwa te tytuły zostały zarejestrowany wielościeżkowo na analogu, ale to tutaj słychać to jako walor, dla którego ten sposób zapisu jest współcześnie używany. Mamy bowiem miękkie brzmienie, naturalne nasycenie taśmy, bez „kwadratowych”, przerysowanych konturów instrumentów, słychać też szum taśmy. Wspaniale dało to wszystko osobie znać już w otwierającym całość Pielgrzymie, gdzie doskonale wpisują się w to również klawisze.

Wyróżnia tę produkcję także wspaniały bas. Posłuchajcie końcówki wspomnianego utworu, a zobaczycie, o co chodzi. Jacek Gawłowski, który miksował i masterował, korzystał wówczas z potężnych, zaprojektowanych przez siebie kolumn Bauta. Słyszałem ten miks u niego w studiu i wiem, że wykorzystał ten materiał na maksa. Bardzo fajnie ustawił też w nim wokal. Jest on otwarty, nie brakuje w nim klarowności, a jednak niesamowicie dobrze „siada” w tym miękkim klimacie, który ta płyta ma.

Rzeczą, na którą koniecznie trzeba zwrócić uwagę jest przestrzeń. Została ona tutaj wykorzystana do kreowania wolumenu. Plany idą dość daleko w głąb, ale najważniejsze jest to, co się dzieje po bokach. Bo panorama jest bardzo szeroka, a pogłosy nadają muzyce nośność. To nagranie studyjne, bez dużego naturalnego wybrzmienia. To słychać. A jednak przez odpowiednie dozowanie pogłosów Lexicona i innych efektów dostajemy rzecz o dużym oddechu i znakomitej, subiektywnej, dynamice.

→ Jakość dźwięku: 10/10

˻ 2022 ˼

⸜ MACIEJ GOŁYŹNIAK TRIO Marianna

New Beat Records NBR Vol. 1
Data wydania: 16 września 2022 | COMPACT DISC

MACIEJ GOŁYŹNIAK TRIO tworzą: ŁUKASZ DAMRYCH, grający na pianinie elektrycznym, syntezatorach i fortepianie, Robert Szydło na kontrabasie i basie elektrycznym oraz lider, MACIEJ GOŁYŹNIAK na perkusji. Trio swój debiut miało od razu bardzo mocny. Płyta Orchid ukazała się bowiem w serii „Polish Jazz” (Vol. 85, 2020). Trudno coś takiego przebić, szczególnie że muzycy mają problem z tzw. „klątwą” drugiej płyty. Ich najnowszy krążek Marianna ukazał się nakładem oficyny New Beat Records 16 września 2022 roku, a na listopad planowana była edycja winylowa.

⸜ Łukasz Damrych, Maciej Gołyźniak, Robert Szydło (siedzi) - pierwsza sesja miksu, studio Roberta Szydło • foto Radek Zawadzki

Być może dlatego trio podeszło do nowej płyty nieco inaczej. Ma ona dwa wektory inspiracji. Jeden jest osobisty – została zadedykowana babci lidera, pani Mariannie, która pojawia się niemal namacalnie w zamykającej album balladzie I Miss You Grandma. Drugim jest kosmos. Mówi o tym sam Gołyźniak, a tytuł Solaris potwierdza. Tym tropem poszedł zresztą poszedł Piotr Metz, autor eseju na okładce płyty. Dodajmy, że do tria w pierwszym utworze dołączył ZBIGNIEW NAMYSŁOWSKI na saksofonie, a w pozostałych wspomagał ich, na trąbce i flugelhornie, ŁUKASZ KORYBALSKI.

Nagranie

▬ DIGITAL (wielośladowy Pro Tools) → DIGITAL (miks: Pro Tools) → ANALOG (stereo, Studer) → DIGITAL (stereo, Pro Tools)

Krążek został nagrany nietypowo, bo przez samych muzyków. Pod „realizacja dźwięku” podpisali się wszyscy członkowie tria, pod „mix i mastering” Robert Szydło, a pod „produkcja muzyczna” lider. Jak w mailu do mnie pisał Maciej Gołyźniak, traktowali miks kreatywnie:

Utwory różnią się od siebie koncepcyjnie, toteż nie stosowaliśmy jednego sposobu. Raczej szukaliśmy tego, który robił najlepiej kompozycji. Ostateczne zgranie jest wynikiem różnych technik. Skłamałbym mówiąc, że dokładnie pamiętam te ruchy. Brzmienie płyty, jest konglomeratem brzmienia urządzeń analogowych i cyfrowej techniki, zawsze z dbałością o finalny efekt.

Widząc na zdjęciach, zamieszczonych w bardzo ładnie przygotowanej książeczce, magnetofon analogowy i analogowe urządzenia peryferyjne, w tym lampowe, poprosiłem lidera trio o miniwywiad i o wyjaśnienie przebiegu produkcji.

| Sesja nagraniowa

WOJCIECH PACUŁA W jakim studiu powstało nagranie?
MACIEJ GOŁYŹNIAK Głównie w moim studio w Warszawie. Tu nagrałem zarówno sesje instrumentalne bębnów jak i wszystkie instrumenty dęte. Trąbka i flugelhorn Łukasza Korybalskiego, jak i sesja ze Zbigniewem Namysłowskim odbyły się u mnie i ja je realizowałem. Poza tym pracowaliśmy również we Wrocławiu w studio pianisty, Łukasza Damrycha, a przy miksie tylko w studio Roberta Szydło. Wszystko w obrębie naszego trio.

WP Jak zostało zarejestrowane - mam na myśli DAW?
MG Wszystkie ślady zostały zapisane w DAW-ie ProTools. Z powodów czysto logistycznych pracowałem również w Reaperze.

⸜ Zbigniew Namysłowski, Maciej Gołyźniak – rejestracja ladów saksofonu, studio Macieja Gołyźniaka • foto Radek Zawadzki

WP Jak materiał był zmiksowany?
MG Płytę znakomicie zmiksował Robert Szydło. To po pierwsze. Pracujemy ze sobą długo i ten charakterystyczny rodzaj brzmienia jest wynikiem tak naszych fascynacji, jak i długich rozmów. To nie tylko wybitny muzyk, ale również inżynier miksu. Bardzo chciałbym to podkreślić. Moje wskazówki ograniczały się raczej do dodawania odwagi w pewnych posunięciach i brania za nie odpowiedzialności. Dźwięk, brzmienie są dla mnie niezwykle istotne, natomiast kompetencje Roberta tak wysokie, że ograniczam się do sugestii i produkowania płyty bez ingerencji w te kompetencje. Ufam i szanuję.

Materiał miksowaliśmy w Pro Toolsie („in-the-box” – red.), choć łańcuch urządzeń w znaczącej przewadze stanowiły przyrządy analogowe. Robert jest estetą i znawcą brzmienia oraz świadomym posiadaczem wyjątkowych narzędzi. Dość powiedzieć, że wspomniany sygnał analogowy „przechwytywał” na niezwykle rzadki przetwornik Lavry Gold. Z resztą jego studio to znakomicie wyposażone miejsce do kreatywnej pracy z miksem. Bardzo lubię tam pracować.

WP Na co materiał został zmiksowany – w książeczce widać zdjęcie analogowego Studera :)
MG Rzeczywiście, w finalnym procesie wysyłaliśmy miksy na taśmę. Wszystko dlatego, że ten rodzaj saturacji wyjątkowo konweniuje z naszymi preferencjami i winylowym nośnikiem, który zawsze jest dla mnie „wzorem metra”. Jeśli zaś chodzi o wersję do strumieniowego odtwarzania i pliki wysokiej rozdzielczości, wszystkie ruchy wykonane zostały w środowisku DAW, oczywiście z użyciem również analogowych narzędzi o których wspominałem.

⸜ Studio Roberta Szydło • foto Robert Szydło

WP Namysłowski był u pana w studiu, powie coś pan więcej o tej sesji?
MG Zbigniewa Namysłowskiego dogrywałem do gotowego nagrania w moim studio. To była szybka, dwugodzinna sesja. Żeby zapewnić komfort pracy Robertowi i maksymalnie wykorzystać te okoliczności, zarejestrowałem sesję na trzy źródła: mikrofon wstęgowy, wielkomembranowy mikrofon stereo i mikrofon dynamiczny.

Nagranie saksofonu jest niezwykle wymagającym procesem. Ujęcie narażone jest na problemy fazowe, poza tym niezwykle istotne dla brzmienia są przedmuchy z klap instrumentu. Ostateczne ujęcie wybrał Robert. Ja zaś odświeżyłem przy okazji kontakty ze znakomitymi kolegami realizatorami, zasięgając języka w kwestii rejestracji sesji z mistrzem.

WP W nagraniu słychać pianino ze zdjęć, czy fortepian?
MG Pianino ze zdjęć nie zostało użyte w nagraniu. Przy nim jedynie dyskutowaliśmy z Łukaszem o kwestiach formalnych.

WP Mam też pytanie o perkusję – słychać ją często tak, jakby była „zdjęta” tylko mikrofonami ambientowymi, jak to było?
MG Zawsze nalegam na rejestrację maksymalnej ilość rożnych ujęć. Bardzo lubię organiczne myślenie o brzmieniu instrumentów i kreatywne użycie tych ujęć. Taki system pracy daje mi spokój, a inżynierowi wielość opcji i rozwiązań. Bardzo dużo pracowaliśmy ambientem i roomem. Robert używa na co dzień m.in. wyjątkowego i mojego ulubionego reverbu firmy Bricasti. Uwielbiam z niego korzystać, ślady ambientowe dostają dzięki niemu wyjątkowej przestrzeni.

Marianna jest więc płytą, która w całości powstała w środowisku Pro Tools, „in-the-box” – od nagrania po finalny miks i mastering. Materiał zapisany był i obrabiany w plikach PCM 24/192. Z nich powstały wersje na potrzeby płyty CD i streamingu, ale po przejściu przez taśmę.

» WYDANIA Jak mówił lider, płyta powstała z myślą o winylu, ale to CD ukazało się pierwsze. Znając życie, problemem było obłożenie tłoczni, które przesunęłyby premierę albumu. Potwierdza to zresztą korekta daty wydania LP – początkowo miał to być listopad, a na dzisiaj ostateczny termin wciąż jest nieznany. Podkreślić należy bardzo staranne wykonanie digipacku i ładną okładkę, przypominającą (przez dodanie monochromatycznego filtru) klasyczne okładki Blue Note. Przy grafice pracowali Jacek Pawlicki, Wiktor Franko i Radek Zawadzki.

Dźwięk

Marianna Maciej Gołyźniak Trio jest kolejną płytą z grupy, o której mowa, w której do wykreowania dźwięku wykorzystano taśmę analogową. Podobnie, jak w przypadku T.Love, tak i tutaj chodziło o nadanie brzmieniu miękkości i ciepła. Zabieg ten przeprowadzono jednak inaczej. Ponieważ od nagrania po mastering pracowano „in-the-box”, czyli wewnątrz stacji DAW, aby zmiękczyć jej „cyfrowość”, finalny miks nagrano na taśmę analogową ¼”, na niewielkim magnetofonie Studer. Udało się to znakomicie. Krążek brzmi właśnie tak – ciepło i miękko.

I znowu, podobnie, jak na płytach T.Love i Red Hot Chilli Peppers, perkusja ma wycofaną górę pasma. Pozostawiono mocniejszy zakres 4-6 kHz, nie wyciągając blach, czy werbla do przodu. Najważniejszy jest tutaj, rozłożony po bokach fortepian, a także instrumenty dęte. Na trąbkę nałożono długi pogłos, podobnie, jak na fortepian. Dało to oddech i przestrzeń, którą świetnie wysłyszymy na wysokiej klasy sprzęcie.

Bas, który czasem ma przetworzone brzmienie i brzmi, jak generowany elektronicznie, schodzi nisko i jest czytelny. W drugim na płycie Stand Still Dear ma on zmienioną barwę, z podkreślonym wyższym basem i średnicą, dzięki czemu można było zastosować efekt z przesunięciem fazy. Dochodzi więc do nas z dwóch stron sceny, bardzo przestrzenny. To rzadkość, bo przecież zwykle bas ustawiany jest na wprost lub lekko z boku. Kiedy indziej zaś, jak w Where Art Thou? gitara basowa jest czysta i brzmi, jak prosto z pieca.

To w ogóle płyta o bardzo nisko ustawionej barwie. Wprawdzie fortepian, jak w Solaris, ją otwiera, ale jednak i bas, i stopa perkusji, są bardzo, bardzo niskie. Mają one miękki charakter, nie są więc nieprzyjemne. Raczej otaczają nas, niemalże otulają. Podobnie działa i bardzo duża przestrzeń w Mints Her Favorite. Podany na bardzo długim pogłosie fortepian – który brzmi tutaj trochę jak pianino – ma w tle perkusję. Ta jest w lewym kanale, za fortepianem, ale wciąż jest czytelna.

I właśnie połączenie miękkości z czytelnością, ciemności z selektywnością sprawiają, że to jeden z najlepiej zrealizowanych albumów jazzowych z Polski w ostatnich latach. Producenci bardzo ładnie dobrali kontrasty między tym, co bliskie, a tym co dalekie. Podobnie z barwą. No i ten bas – jest naprawdę świetny. Nie spodziewajmy się tylko punktowego uderzenia, bo nie o to chyba twórcom chodziło. Marianna jest znakomitą muzycznie i bardzo sprawnie zrealizowaną oraz wyprodukowaną płytą, którą po prostu powinno się mieć.

→ Jakość dźwięku: 9/10

PODSUMOWANIE

ISTNIEJE KONSENSUS CO DO TEGO, że lata 90., przy coraz mocniejszej penetracji rynku przez systemy DAW, były niezwykle złożonym czasem, zarówno dla muzyków, jak i producentów oraz realizatorów dźwięku. Złożonym, czyli stawiającym wyzwania. Dla jednych były to przeszkody, a dla innych okazja do eksperymentów. Jak wskazuje Samantha Bennett, w czasach coraz większej dominacji urządzeń cyfrowych dała o sobie znać również tendencja odwrotna. Muzycy i producenci sięgnęli po anachroniczne instrumenty elektroniczne, które stały się wówczas, jak pisze, „istotnym wyróżnikiem, szczególnie w muzyce rockowej”:

Na przełomie tysiąclecia coraz bardziej widoczne stawały się nagrania, w których stosowano instrumenty znane raczej z lat 60.: wykorzystanie przez grupę Soundgarden głośników Leslie w utworze Black Hole Sun (Superunknown, 1994), znacząca obecność Ondes Martenot w The National Anthem (Kid A, 2001) czy zorganizowane kompozycji Eels Souljacker Part 2 (Souljacker, 2001) wokół Mellotronu, to trzy przykłady współczesnych nagrań, w których wykorzystano technologie muzyczne przynależne do innej epoki w muzyce popularnej (s. 89).

Badaczka mówi w tym kontekście o hybrydyzacji i umieszcza przywołany fragment w podrozdziale zatytułowanym Anachronizmy. Ciekawe jest to, że w bardzo podobny sposób swoją pracę organizowało wielu producentów i realizatorów dźwięku. Równie widoczna jest bowiem hybrydyzacja technologiczna zachodząca na poziomie rejestracji materiału. Obok najnowocześniejszych w latach technologii, takich jak stacje DAW, popularnym wyborem pozostały analogowe miksery oraz magnetofony analogowe – zarówno wielośladowe, jak i stereofoniczne.

Podobnie, jak w przypadku muzyków i instrumentów, rzecz szła o „dohumanizowanie”, że tak powiem, coraz bardziej cyfrowego świata muzyki. Wszystkie cztery, przywołane tym razem, płyty korzystają z taśmy analogowej dokładnie w tym samym celu, nie wyrzekając się jednak przy tym korzyści płynących z systemu Pro Tools (ciekawe, ale wszystkie cztery nagrania powstały przy wykorzystaniu właśnie tego DAW-a). Strona cyfrowa była poręcznym narzędziem, które pozwalało muzykom i producentom na znaczące przyspieszenie procesu nagrania i które dawało muzykom swobodę artystyczną. Z kolei strona analogowa miała przywrócić coś, co można by nazwać „ludzką twarzą dźwięku”.

⸜ Studio Roberta Szydło z widocznymi na pierwszym planie magnetofonami masteringowymu Studer • foto Robert Szydło

Nie muszę chyba dodawać, że obydwa podejścia wynikały z mocno zideologizowanego podejścia do technologii nagrywania. Czas pokazał, że wiele problemów, z którymi cyfra była kojarzona, zostało rozwiązanych coraz lepszym wykorzystaniem DAW-ów, a przypisywane im wady wynikały często z nieumiejętnego posługiwania się nimi. Z drugiej strony „analogowa supremacja” głoszona przez wielu profesjonalistów i odbiorców muzyki, zarówno wtedy, jak i dzisiaj, była w dużej mierze przesadzona i nie miała pokrycia w rzeczywistości. Życie jest bowiem znacznie bardziej skomplikowane niż chcielibyśmy to przyznać.

Zapraszam więc do drugiej części odsłuchów i prezentacji przedstawicieli nagrań dokonanych za pomocą Digital Audio Workstation. Będą to płyty zarejestrowane wyłącznie przy pomocy cyfrowych DAW-ów – od systemów Cubase firmy Steinberg po Logic Pro Apple’a.

Bibliografia

⸜ SAMANTHA BENNETT, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000, Nowy Jork 2019.
⸜ NATALIA HATALSKA, Wiek paradoksów. Czy technologia nas ocali?, Znak, Kraków 2021.
⸜ MICHAELL JARRETT, Pressed for All Time. Producing the Great Jazz Albums from Louis Armstrong and Billie Holiday to Miles Davis and Diana Krall, Chapell Hill 2016.
⸜ HOWARD MASSEY, Behind The Glass. Top Record Producers Tell How They Craft the Hits, San Francisco 2000.
⸜ HOWARD MASSEY, The Great British Recording Studios, Lanham 2015.

1860 'Phonautograph' Is Earliest Known Recording, audycja radia Talk of the Nation, 4 kwietnia 2008, transkrypcja audycji → TUTAJ, dostęp: 30.11.2022.
⸜ Hasło ‘Phonautograph’ w: en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 30.11.2022.
⸜ Hasło ‘DAW’ w:→ www.SOUNDONSOUND.com; dostęp: 9.06.2022.
⸜ Hasło: ‘Digital Audio Workstation’ w: → en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 9.06.2022.

⸜ Hasło ‘Californication (album)’ w: en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 05.12.2022.
Red Hot Chili Peppers – Californication, www.DISCOGS.com, dostęp: 05.12.2022.
⸜ PAUL TINGEN, JIM SCOTT: Recording Red Hot Chili Peppers' Californications, www.SOUNDONSOUND.com, grudzień 1999, dostęp: 05.12.2022.
How Red Hot Chili Peppers got more "introspective" with Californication, www.RADIOX.co.uk, 8 czerw ca 2022, dostęp: 05.12.2022.

⸜ STEPHANIE JORGL, Radiohead. In the Studio with Nigel Godrichi, www.AUDIOHEAD.net; dostęp: 9.06.2022.; dostęp: 9.06.2022.
⸜ ANDY PRICE, Deep Cuts: The Making of OK Computer, AUDIOMEDIAINTERNATIONAL.com, 18 listopada 2021, dostęp: 05.12.2022.
⸜ SIMON REYNOLDS, Dissent into the mainstream, „The Wire” Issue #209, July 2001.
Landmark Productions: Radiohead – Kid A, MUSICTECH.com 24 listopada 2014, dostęp: 05.12.2022.
Radiohead – Kid A, RADIOHEAD.fandom.com dostęp: 9.06.2022.

⸜ WOJCIECH PACUŁA, Muniek Staszczyk i Maciek „Majcher” Majchrzak o T.LOVE, czyli dźwiękowy wpierdol, „High Fidelity” No. 151, 1 listopada 2016, czytaj → TUTAJ, dostęp: 07.12.2022.
⸜ WOJCIECH PACUŁA, Królestwo za konia, czyli mastering wg Jacka Gawłowskiego, „High Fidelity” No. 145, 1 maja 2016, czytaj → TUTAJ, dostęp: 07.12.2022.
⸜ ANNA SIEDLIŃSKA, Kocham ją i nienawidzę, MAGAZYNTERAZPOLSKA.pl, dostęp: 08.12.2022.
Old Is Gold - T. Love, muzyka.INTERIA.pl, dostęp: 05.12.2022.