|
TECHNIKA ⸜ rejestratory cyfrowe DAW • DIGITAL AUDIO WORKSTATION
Wszystko zaczęło się w styczniu 1971 roku, wraz z pierwszą na świecie płytą LP, z materiałem zarejestrowanym cyfrowo. W długim łańcuchu kolejnych rejestratorów – przez DENON Digital, SOUNDSTREAM, 3M, ProDigi, DASH, ADAT, RADAR – DAW, czyli DIGITAL AUDIO WORKSTATION, jest najnowszy. I o nim jest ta historia. |
 |
 |
 |
 |
|
TECHNIKA
tekst WOJCIECH PACUŁA |
 |
No 223 1 listopada 2022 |
Bo proces rejestracji dźwięku jest jedną z dziedzin sztuki. Co więcej, sztuka ta jest nierozerwalnie związana ze zmianami technicznymi i technologicznymi, jak również ze zmianami zachodzącymi w muzyce. Te trzy elementy są z sobą nierozerwalnie związane wpływając na siebie, wzajemnie się stymulując, ale też i hamując. O tym, jak ważne jest zrozumienie tych zależności niech świadczą, chociażby, tytuły najważniejszych uniwersyteckich opracowań dotyczących techniki nagrywania i produkcji nagrań, że przytoczę: Chasing Sound. Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison to LP SUSAN SCHMIDT HORNING, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000 SAMANTHY BENNETT czy Capturing Sound: How Technology Has Changed Music MARKA KATZA. 
⸜ Studio domowe THOMASA KESSLERA, muzyka i realizatora dźwięku • foto Thomas Kessler. Przywołana badaczka, profesorka nadzwyczajna na wydziale muzycznym Australijskiego Uniwersytetu Narodowego, Samantha Bennett, pisze:
Popularny pogląd, rozpowszechniany przez lata, zwykle nieświadomie, na temat nagrań jest taki, że to dzieło „służebne” wobec muzyki i w dodatku dzieło „techniczne”. A ‘technika’ w oczach muzyków i większości konsumentów muzyki jest wobec niej na drugim końcu skali rozpinającej się pomiędzy artystą i rzemieślnikiem. Często jest wręcz synonimem podległości. Trudno o bardziej błędne przekonanie. Być może jest zresztą tak, że to właśnie ono spowodowało, że tak wiele płyt jest w pewien sposób niepełnych. Nawet jeśli strona muzyczna jest w nich ponadprzeciętna, to sposób realizacji, wybory dokonywane pod kątem ekspresji muzycznej, zapominające o tym, że ma ona swój wymiar soniczny, powodują że jej muzyczny wyraz, jej głębia, intencje muzyków i producentów nie są w pełni wyartykułowane. Często są zresztą tak wypaczone, że aż nieczytelne. O tym, w jaki sposób technika kształtowała muzykę niech świadczy krótki wstęp MICHAELLA JARRETTA do rozdziału zatytułowanego Recording to Hard Drive. Producing Digitally. 1991-2013, będącej końcowym rozdziałem jego książki Pressed for All Time. Producing the Great Jazz Albums. Jak pisze, począwszy od lat 50. i od rozpowszechnienia się taśmy magnetycznej jako medium rejestrującego dźwięk, produkcja płyt nie musiała się już skupiać wyłącznie na fazie przednagraniowej. Przy zapisie na acetacie sam akt był bowiem końcem długiego procesu polegającego na wyborze studia, ustawiania tub, a później mikrofonów, muzyków – czymś, co następowało po okresie prób. Niewiele dało się po tej fazie, dodajmy, już zrobić. Co nie znaczy, że zupełnie nic, ale to temat na osobny artykuł. W każdym razie, dopiero taśma magnetyczna umożliwiła edycję materiału na skalę, jakiej nikt sobie wcześniej nawet nie wyobrażał. Kolejną rewolucją było wynalezienie, w połowie lat 50., magnetofonu wielościeżkowego. Dzięki temu opracowaniu muzycy rockowi otrzymali narzędzie, które ich „wyzwoliło” od sztywnych limitów czasowych i pozwoliło spędzać w studiu całe tygodnie i miesiące. Był to jeden z powodów, dla których rozpoczęła się migracja z uznanych, starych studiów do studiów niezależnych, kierowanych nie przez personel w białych kitlach, a w marynarkach, swetrach i T-shirtach, działających bez ciśnienia i zadęcia. Byli to zresztą wyjątkowi indywidualiści, którzy nadawali nagrywanym przez siebie płytom osobisty wymiar. Jako przykład takiego albumu Jarrett przywołuje Pet Sounds zespołu The Beach Boys, będący w całości wynikiem postprodukcji. 
⸜ LOGIC PRO firmy Apple • foto → www.APPLE.com Wejście na rynek szpulowych magnetofonów cyfrowych niewiele w tej mierze zmieniło, ponieważ było to proste przełożenie sposobów pracy z taśmy analogowej na cyfrową, bez zmiany myślenia o muzyce. I nawet niedrogie rejestratory cyfrowe ADAT tego nie skorygowały – poza jednym: umożliwiły one profesjonalną rejestrację dźwięku w małych studiach, otwierając w ten sposób świat „wielkiej” muzyki młodym, mało znanym zespołom i wykonawcom (więcej → TUTAJ). Można by pomyśleć, że reguły gry zrewolucjonizował rejestrator twardodyskowy, nieliniowy system zapisu, jakim był system RADAR (więcej → TUTAJ). Okazuje się, że i on nie był tym „zaczynem”. Jak wskazywałem w poświęconych tej technice artykułach, producenci i muzycy traktowali go po prostu jako „magnetofon”, tyle że z natychmiastowym dostępem do materiału. Nie rozumieli jeszcze, jakie możliwości się przed nimi otwierają i jakie problemy z sobą przynoszą. Nie przeczuwali, że świat rejestracji muzyki zmienia się w sposób rewolucyjny i nieodwracalny. Po raz pierwszy od wynalezienia rejestratora dźwięku muzyka oderwała się od medium, a medium od fizyczności. Od tego momentu była ona nie tyle „słyszana”, co bardziej „widziana”. Tak narodziła się era Digital Audio Workstation. ▌ Digital Audio Workstation ANGIELSKA WERSJA WIKIPEDII mówi:
DAW jest najnowszym i, historycznie, ostatnim z systemów służących do rejestracji i obróbki sygnału dźwiękowego w długim łańcuchu tego typu technik. W polskiej nomenklaturze używa się określeń „stacja robocza” i „cyfrowa” traktując je jako oczywistość – nie było wcześniej innych „stacji roboczych”. Były za to złożone systemy analogowe i hybrydowe z rejestratorami, mikserami, urządzeniami zewnętrznymi, takimi jak: pogłosy, kompresory, limitery, itd. DAW zastępuje je wszystkie . Stacją tego typu może być po prostu laptop z zainstalowanym oprogramowaniem, czasem uzupełniony o zewnętrzne przetworniki analogowo-cyfrowe i cyfrowo-analogowe oraz system wejść i wyjść. Całe studio w jednym miejscu, niemalże na kolanach operatora! 
⸜ Ekran programu CUBASE PRO 12 firmy STEINBERG • foto → www.STEINBERG.net Magazyn „Sound on Sound” wymienia piętnaście najważniejszych stacji roboczych, do których dorzuca też kilka mniej popularnych. Wśród tych piętnastu kluczowe dla rozwoju muzyki były cztery: ABLETON LIVE, CUBASE, LOGIC PRO i PRO TOOLS, z czego trzy (poza Cubase) są obecnie eksploatowane najczęściej. A najbardziej znanym jest jeden z nich i to od niego wzięło się obiegowe określenie programu tego typu – mowa oczywiście o systemie PRO TOOLS. Jego nazwa jest wszechobecna, a muzycznie unieśmiertelnił ją GZA, amerykański raper, członek zespołu Wu-Tan Clan. Jego piąty studyjny album nosi tytuł Pro Tools (2008). Co oczywiste, nie wszyscy się z powyższą listą zgadzają. Portal MUSIC RADAR wśród dziesięciu, zdaniem jego redaktora Bena Rogertona, najlepszych stacji DAW, Pro Toolsa w ogóle nie umieścił. Na miejscu pierwszym znalazł się ABLETON LIVE, program z 2001 roku, LOGIC PRO z roku 1990 firmy Apple (kupiła go w 2002) na miejscu trzecim, a mający premierę w 1989 CUBASE firmy Steinberg, na miejscu czwartym. Rzecz w tym, że nie ma czegoś takiego, jak uniwersalny DAW. Stąd rozbieżności w ocenie poszczególnych stacji. Digital Audio Workstation jest po prostu programem lub pakietem programów połączonym z urządzeniami peryferyjnymi. I jak każdy program jest bardziej lub mniej wyspecjalizowany, bardziej lub mniej ukierunkowany i bardziej lub mniej wadliwy i zawodny. Chciałbym, żeby to wyraźnie wybrzmiało: to jest tylko i wyłącznie PROGRAM. A z programami mamy do czynienia wszyscy i każdy z nas miał zapewne przypadki zapaści, w których chciał coś zniszczyć, ponieważ przestały odpowiadać, albo zaczynały działać w zupełnie nieprzewidziany sposób. Stacje robocze nie są pod tym względem wyjątkiem. Mając to na uwadze nie powinno dziwić, że we spółczesnych realizacjach używane są jednocześnie różne programy, zazwyczaj Pro Tools i Logic, gdzie ten pierwszy jest używany do rejestracji i miksu, a dugi do sampli, edycji itp. Tak naprawdę rozwiązań jest tyle, ilu producentów, mikserów, dźwiękowców i masteringowców. GARETH JONES, jeden z inżynierów dźwięku zatrudnionych do nagrania płyty Exciter grupy DEPECHE MODE mówi, że większość prac w preprodukcji i samej produkcji albumu zostało dokonanych przy pomocy stacji LOGIC PRO firmy Emagic. Z kolei MARKBELL, producent albumu, w swoim laptopie miał zainstalowanego Cubase’a, a w studio pracował Pro Tools i to za jego pomocą nagrano większość wokali Dave’a Gahana. Jones mówił magazynowi „Keyboard”, że został poproszony o dołączenie do zespołu głównie ze względu na swoje umiejętności obsługi Logic Pro. Nicholas De Gonzaga, inżynier dźwięku specjalizujący się w miksowaniu, posiadacz nagrody Grammy, miksujący album mówił wprost:
Przykładów na hybrydową pracę jest mnóstwo. William Orbit przez lata nagrywał na swoim starym komputerze Atari ST z programem Cubase, a następnie skupił się na Pro Toolsie. Brian Eno pracuje wyłącznie z programem Logic firmy Apple, a płyta Exciter zespołu Depeche Mode powstała, jak czytaliśmy, przy pomocy aż trzech rożnych, programów: Pro Tools, Logic Audio oraz Cubase. Żeby mieć jasność w tej kwestii potwórzmy, że branżowy magazyn „Sound on Sound” w swoich poradnikach wymienia aż piętnaście głównych stacji DAW i kilka pomniejszych: ACID Pro, Ableton Live, Bitwig, Cubase, Digital Performer, FL Studio, Logic, Mixbus, Mixcraft, Pro Tools, Reaper, Reason, Samplitude, Sonar/Cakewalk, Studio One (→ www.SOUNDONSOUND.com; dostęp: 9.06.2022). Co więcej, w najnowszej edycji nagród TEC (Technical Excellence & Creativity Awards) w kategorii „Workstation Technology/Recording Devices” zwyciężył program LUNA Recording System v1.1.8 firmy Universal Audio (więcej → TUTAJ). Z jakiegoś powodu to jednak Pro Logic stał się „koniem roboczym” w większości dużych studiów. Nie jedynym, ale zawsze obecnym. Opublikowany w magazynie „Billboard” z 2002 roku spis „najlepszych studiów nagraniowych” w niemal każdym z nich wymieniał Pro Tools w wersji HD, czyli pracujący z sygnałem o wysokiej rozdzielczości. I to ten program był podstawowym elementem konstytuującym ich „nowoczesność”. ▌ Pro Tools HISTORYCZNIE TO JEDNAK NIE TEN DAW był pierwszy. Rozumiejąc, że mówimy tylko o wycinku możliwości, jakie dają współczesne stacje, pierwszym tego typu urządzeniem był cyfrowy system SOUNDSTREAM dra Thomasa G. Stockhama, a dokładniej zintegrowany z nim Digital Editing System. Bazował on na minikomputerze DEC PDP-11/60 z programem napisanym przez założyciela (więcej o systemie Soundstream → TUTAJ). W jego skład wchodził 14” dysk twardy Braegena, oscyloskop do wyświetlania przebiegów sygnału i do ich edycji oraz ekran wideo, na którym system był kontrolowany. 
⸜ AVID PRO TOOLS CARBON, czyli połączenie programu i urządzeń zewnętrznych • foto → www.AVID.com Możliwości tej protostacji były niewielkie. W porównaniu z cięciem i klejeniem taśmy, kopiowaniem ścieżek i ich zgrywaniem na kolejne, wyciszaniem itd., czyli czynnościami manualnymi, mechanicznymi, które trzeba było wykonać operując magnetofonem analogowym, wygoda, jaką dawał ten system była jednak niezwykła. A do tego kopiowanie ścieżek i ich międzyzgrywanie były właściwie bezstratne, ponieważ sygnał nie wychodził poza domenę cyfrową. Zalety te wykorzystało wiele zespołów, które materiał nagrały w domenie analogowej, jednak edycję i miks przeprowadzili właśnie za pomocą stacji Stockhama. Simon Barber mówi, że jednym z pierwszych zespołów rockowych, który skorzystał z tej okazji był Fleetwood Mac, miksujący i masterujący cyfrowo albumy Tusk (1979) oraz Fleetwood Mac Live (1980). W tym samym czasie na znaczeniu zyskały syntezatory i samplery, które w rękach wielu muzyków stały się urządzeniami nagrywającymi. Jedną z takich płyt była płyta Digit KLAUSA SCHULTZE, wydana w roku 1980. Od połowy lat 80. jednym z podstawowych narzędzi w rękach muzyków i reżyserów dźwięku stały się jednak komputery Apple, pozostając nim do dziś. Choć dostępne były one już w pod koniec lat 70., to dopiero wprowadzenie na rynek Mcintosha i Apple II w 1984 roku scementowało, jak mówi Bennett, pozycję firmy na runku komputerowym. ˻ POCZĄTKI ˼ DOKŁADNIE W TYM SAMYM CZASIE amerykańska firma Digidesign, założona przez Petera Gotchera i Evana Brooksa jako Digidrums, wypuściła na rynek programy do perkusji elektronicznej. W 1989 roku na rynku pojawił się jej pierwszy program DAW – Sound Designer. W tym samym roku opracowała kolejny program, Sound Tools, wczesną wersję tego, co znamy dzisiaj pod nazwą PRO TOOLS. System ten pozwalał na nagrywanie dźwięku z zewnętrznych źródeł lub przez protokół MIDI, bezpośrednio z instrumentów elektronicznych, początkowo na cztery ścieżki. Przypomnijmy, że w tym czasie magnetofony cyfrowe DASH oferowały do 42 ścieżek. System Pro Tools v1 miał postać urządzenia montowanego do racka, bazującego na dwóch kartach DSP firmy Motorola. Sygnał można było edytować korzystając z ekranu komputera, za pomocą wielu „narzędzi” (ang. tools). Był to edytor pracujący w czasie realnym, umożliwiający obróbkę sygnału w sposób wcześniej niespotykany. Szybko okazało się, że jego możliwości są tak duże, a wewnętrzna komplikacja tak wielka, że realizatorzy nagrań zaczęli się specjalizować w obsłudze tylko tego programu. Wspomniany już Wiliam Orbit, człowiek pracujący z programem Cubase, jeszcze w 2009 roku do nagrania albumu My Oracle Lives Uptown zatrudnił osobę tylko do tego jednego zadania. Ian Robertson został wyszczególniony na okładce jako „Pro Tools Grand Master”. System ten, kiedy tylko pokazała się jego stabilna wersja HD, został zainstalowany w studiach Abbey Road. Pracujący w nich wówczas MELVYN TOMS, zajmujący się w nich utrzymaniem urządzeń „na chodzie”, w wywiadzie udzielonym autorce Capturing Sound… mówił:
Obawa związana z technologicznym przesunięciem nie była jednak w stanie zatrzymać tsunami zmian. Stacje robocze DAW są bowiem czymś więcej niż tylko rejestratorami. To ich podstawowa funkcja i, jak zauważa, zajmujący się historią produkcji muzycznej, RICHARD JAMES BURGESS, prawda jest taka, że DAW nie obliguje producentów czy muzyków do czegokolwiek. „DAW jest urządzeniem, które – mówi – może nagrać sesję live od początku do końca, tak jak to robił Phonograph Edisona (…)”. To, że „nie obliguje” nic jednak nie znaczy. Staje robocze dość szybko stały się „magicznymi pudełkami”, z których wyskakiwały gotowe, czyli nagrane, zmiksowane i zmasterowane produkty. Kiedy w 1991 roku na rynku pojawił się pierwszy program Pro Tools, kosztował 6000 USD. Była to cząstka tego, co należało zapłacić za samochód lub high-endowy instrument MIDI. Choć wciąż na rynku rządziły Synclavier i Fairlight, instrumenty pozwalające na cyfrowy zapis muzyki, Digidesign stworzył licencję, na bazie której inni twórcy mogli rozwijać jego produkt; rejestrator producenta Synclaviera, dla porównania, kosztował 250 000 dolarów i zajmował pół reżyserki. Rok później w studiach działało już ponad 3000 systemów PT. W październiku 2002 roku „Billboard” podawał, że wśród hitów na jego liście Hot 100 był on na pierwszym miejscu (ogólnie) w zestawieniu najpopularniejszych rejestratorów ORAZ stacji miksujących. Nawet wyposażone „na bogato” w magnetofony cyfrowe studia specjalizujące się w muzyce country podawały produkt Digidesign na miejscu drugim, jako alternatywny system zapisu. ˻ KU SZCZYTOM ˼ PIERWSZYM PRZEBOJEM, KTÓRY ZOSTAŁ NAGRANY, zmiksowany i poddany masteringowi w systemie komputerowym Pro Tools był Livin’ Vida Loca, utwór zaśpiewany przez RICKA MARTINA i wydany w 1999 roku. Chwilę później, też w 1999, ukazał się kolejny w pełni „cyfrowy” przebój, Genie in a Bottle CHRISTINY AGUILLERA. Producent David Frank, odpowiedzialny za sukcesy I Feel for you Chaka Khan (1984) czy Sussudio Phila Collinsa (1985) zainstalował Pro Toolsa w swoim studio Canyon Reverb, w którym zintegrował go z systemem DAW EMagic Logic. W nagraniu tym, poza wokalem, nie było w ogóle instrumentów granych na żywo. Tę „koronację” DAW zawdzięczał zmianom, jakie w nim zachodziły. Wersja v4, która ukazała się w 1997 roku, oferowała 24-bitowy zapis na 24 ścieżkach. Przy tej okazji powiedzmy, że trzeba więc było aż sześciu lat, aby system był w miarę porównywalny z 24-ścieżkowym magnetofonem analogowym, o 48-ścieżkowych rejestratorach DASH firmy Sony, czy 128 (w najwyższej konfiguracji) magnetofonach ADAT nie wspomniawszy. W każdym razie GREG MILNER w Perfecting Sound Forever wskazuje właśnie na rok 1997 jako na przełomowy. |
⸜ AUTO-TUNE Oprócz ilości śladów i głębokości bitowej producent dodał wówczas do programu nowe tzw. „wtyczki” (ang. plug-in) w zestawie o nazwie AudioSuite. Wtyczki to specjalizowane miniprogramy symulujące brzmienie instrumentów, kompresorów, limiterów, pogłosów, a nawet konkretnych mikrofonów. Wystarczyło włączyć ją do programu i można było uzyskać brzmienia zbliżone do oryginalnych, ale za ułamek kwoty, którą trzeba by było wydać na ich odpowiedniki „hardware’owe”. Z czasem ich liczba wzrosła do tego stopnia, że trzeba się w nich specjalizować. Jest jednak jedna, którą zna każdy z nas, nawet o tym nie wiedząc – Auto-Tune. W roku 1996 (lub ’97, podaję za Milnerem), na konwencji AES ANDY HILDEBRAND, wraz ze swoją żoną, śpiewaczką, rozmawiał z jednym z dystrybutorów o swoim programie Infinity. Hildebrand był muzykiem, flecistą, który zrobił następnie doktorat jako inżynier elektryk. Pracował w przemyśle związanym z ropą, specjalizując się w obróbce danych dotyczących ruchów sejsmicznych. Po osiemnastu latach wrócił jednak na studia i zajął się kompozycją. Eksperymentując z syntezatorami zwrócił uwagę na to, że produkowane przez nie loopy (pętle) brzmią naprawdę źle. Problemy pojawiały się, kiedy trzeba było zapętlić kilka instrumentów na raz. Hildebrand napisał więc algorytm, który miał ten problem rozwiązać. Tak powstał Infinity. 
⸜ Ekran wtyczki AUTO-TUNE • foto → ANTARES W czasie rozmowy, o której mowa, jego żona wspomniała, że wspaniale byłoby mieć program, który pomógłby jej śpiewać bez fałszowania. Okazało się, że było to ten sam problem, co z loopami i że jego program można użyć do automatycznej korekty wysokości dźwięku. Rok później, w czasie jednej z branżowych imprez, na stanowisku Digidesign, Hildebrand pokazał działający program, który nazwał Auto-Tune. Od tamtej pory wtyczka ta stanowi podstawę większości nagrań. Duża część perfekcyjnych linii melodycznych i doskonałych solówek to jej efekt. Pozwoliła ona muzykom i wokalistom o niedoskonałych umiejętnościach, nagrywać perfekcyjnie płyty. GLEN BALLARD, reżyser dźwięku, któremu zawdzięczamy, nagrany na magnetofonach ADAT, album Jagged Little Pill kanadyjskiej piosenkarki ALANIS MORISSETTE, podkreśla:
Ballard zaraz jednak dodaje, że sam tego nie robi. Dzięki dostępnym w Pro Toolsie narzędziom szuka czegoś, co nazwał „magią”. Problemem jest to, że owa „perfekcja” jest sztuczna, bardzo plastikowa. Miller przytacza słowa CHRISA LORDA-ALGE’a, który uważa, że kiedy raz usłyszymy w wokalu działanie tej wtyczki, już nigdy tego nie „odsłyszymy”. Ten amerykański mikser, autor miksów dla takich sław, jak James Brown, Chaka Khan, Tina Turner, Joe Cocker, czy Muse, dodaje: „Nadejście Auto-Tune wykreowało coś, co nazywam „efektem klaksonu samochodowego” (ang. car horn effect – red.). W mnóstwie nagrań popowych, a nawet niektórych country, każda nuta jest perfekcyjna, a kiedy dochodzi do złożenia harmonicznego kilku dźwięków, brzmi to jak klakson” (s. 343). To prawda. A jednak… Auto-Tune jest jednak czymś więcej. Jak mówi Milner, chociaż program ten został napisany jako narzędzie korygujące niedoskonałości, szybko został wykorzystany jako filtr, procesor dźwięku. I tak zostanie zapamiętany. Oto bowiem niebywale charakterystyczny głos CHER w utworze Believe z 1998 roku został osiągnięty dzięki ustawieniu jego poziomu na maksimum. Przez lata, pracujący nad nim producenci – Mark Taylor i Brian Rawling – nie chcieli zdradzić, jak ten efekt został osiągnięty i opowiadali, że zrobili to tradycyjnie, wykorzystując vocoder, czyli elektroniczne urządzenie do syntezy dźwięku, wynalezione w 1938 roku przez amerykańskiego inżyniera Homera Dudleya, pracującego wówczas dla Bell Laboratories. Horney zwraca przy tym uwagę na to, co każdy humanista wiedzieć powinien – świadectwa uczestników zdarzeń, czyli biografie, są wysoce problematycznym źródłem wiedzy. Na dłuższą metę – wątpliwym. W każdym razie po jakimś czasie efekt ten został powtórzony przez innych producentów i inżynierów, przez co zyskał nazwę „Cher effect”. Milner zwraca uwagę na to, że przesadne, i wszechobecne stosowanie tej wtyczki doprowadziło do obniżenia poprzeczki dla muzyków i dla realizatorów nagrań. Podejście „fix-it-in-the-mix”, czyli odłożenie w czasie problemów z nagraniem aż do etapu miksu, znane jeszcze z czasów dominacji wielośladowych analogowych magnetofonów, nabrało przez to nowego znaczenia. Nie znaczy to jednak, że wtyczki same w sobie są złe. To tylko narzędzie, a może nawet – instrument. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób się je wykorzysta i kto to zrobi. Przywołany na początku Thomas Kessler, autor płyty Close to Silence, sięgnął po wtyczkę symulującą brzmienie fortepianu koncertowego:
Potrzebne mu to było po to, aby powiększyć brzmienie pianina Yamahy, na którym całą płytę nagrał. Yamaha ta pochodzi z 1975 roku, jest zdezelowana i stoi w jego sypialni. Efekt tych zabiegów jest niesamowity – brzmienie jest czyste, ale i głębokie. Słychać, że instrument nagrany został bardzo blisko, słychać jego trzaski, i inne dźwięki, a mimo to dźwięk jest wybitny. Z kolei DAMIAN LIPIŃSKI, masteringowiec, którego znamy z doskonałych reedycji płyt zespołów Maanam, Perfect, Siekiera, Aya RL itd., mówi że do pracy nad materiałami używa plug-inów, urządzeń zewnętrznych i że pracuje w systemie hybrydowym. Zaraz dodaje jednak, że „nie ma się co czarować – pluginy VST przeważają z wielu powodów”, a wśród nich najważniejszy jest czas. Wtyczki dają też, jak dalej mówi, większe możliwości indywidualnych ustawień i wcale nie są gorsze od analogu: „W zasadzie są po prostu lepsze, ale trzeba je dobrać i używać ich z wyczuciem”. Najważniejsze, mówi, aby unikać kombajnów „Mastering in the Box”. Swój mail do mnie podsumowuje:
⸜ ⸜ MIX-IN-THE-BOX Kiedy w 2016 roku odwiedziłem studio JACKA GAWŁOWSKIEGO, zaskoczył mnie w nim widok pięknej, choć stosunkowo niewielkiej, konsoli mikserskiej SSL AWS 900+ (więcej → TUTAJ). Wiedziałem, że Jacek zajmuje się miksem, spod jego ręki lub z jego studia wyszły wcześniej płyty zespołu T.Love czy duetu Fish Emade, spodziewałem się jednak zobaczyć kompletny system komputerowy, bez analogowego miksera. Zdobywca Grammy za miks płyty Randy Brecker plays Włodek Pawlik’s Night in Calisia w kategorii Best Large Jazz Ensemble, powiedział mi wówczas, że myślał o przejściu na tryb „in the box”. Nie zdecydował się na to, ponieważ analogowa konsola gwarantuje znacznie lepszy dźwięk. Sprawa nie jest jednak tak prosta, jak by się mogło wydawać i że często ważniejsza jest wygoda oraz koszty. Jak przypomina MARK WALDREP, szef wydawnictwa AIX Records, Pro Tools nie jest samodzielnym urządzeniem, jak na przykład, magnetofon szpulowy. Składa się on z kilku osobnych elementów, takich, jak główny komputer, karta dźwiękowa, montowana do racka płyta z wejściami i wyjściami oraz oprogramowanie. Urządzenie I/O, czyli wejściowo-wyjściowe, łączy się z przetwornikami analogowo-cyfrowymi i cyfrowo-analogowymi oraz, zazwyczaj, VU-metrami. Stacja DAW, jak już była mowa, pozwala bowiem nie tylko na nagranie i edycję zarejestrowanego materiału, możemy za jej pomocą nie tylko poddać materiał masteringowi, ale mamy również możliwość zmiksować cały materiał. W ten sposób sygnał nie musi opuszczać komputera od nagrania do gotowego „produktu”. Mówi się wówczas, że materiał na płytę został przygotowany „in the box”. Pozwala to na pracę przez cały czas w domenie cyfrowej, bez zamiany sygnału cyfrowego na analogowy i z powrotem na cyfrowy (A/D i D/A). 
⸜ MARCIN BOCIŃSKI i jego studio masteringowe • foto → LEGATOMASTERING.pl W systemach DAW są dwa główne „okienka”, z których możemy skorzystać – EDIT oraz MIX. – Indywidualne ścieżki stereo lub mono – mówi dalej Waldrep – są rejestrowane, a następnie wyświetlane w zakładce EDIT. Te same ścieżki, po edycji, możemy wyświetlić w zakładce MIX. I będzie to kompletny, choć „wirtualny”, mikser, z suwakami, insertami itp., pozwalającymi na podłączenie zewnętrznych urządzeń, potencjometry i pannery (gałki służące do „ustawiania” instrumentów w wirtualnej przestrzeni stereofonicznej (lub wielokanałowej). Mikser może to wszystko wykonać na ekranie (ekranach) komputera. Mark Waldrep dostrzega zalety takiego rozwiązania, co jasno wyłożył w swojej książce Music and Audio: A User Guide To Better Sound. To ważny głos, ponieważ AIX Records przez lata znane było z doskonałych rejestracji analogowych, a sam Waldrep był jednym z większych admiratorów magnetofonów Nagra IV-S. Choć korzysta nie z Pro Toolsa, a z systemu DAW Nuendo, który nagrywa materiał z rozdzielczością 32 bitów, jego system jest „hybrydowy”, to jest miksuje „in the box”, ale korzysta z analogowych urządzeń zewnętrznych:
Drugą ważną zaletą jest to, że przy pracy „in-the-box” nie trzeba korzystać z przetworników cyfrowo-analogowych, kiedy przechodzimy do analogowego miksera, a następnie z analogowo-cyfrowych, kiedy wracamy do DAW-a. Nienajlepszy dźwięk wczesnych DAW-ów pracujących z analogowymi konsolami powodowany był przez niezbyt dobre przetworniki. Z kolei Burgess mówi, że problemem były wczesne systemy DAW, które miały za małą moc obliczeniową, aby poradzić sobie ze skomplikowanymi działaniami w czasie rzeczywistym. Przywołuje przy tym wsponienia o ludziach, którzy uważali, iż mix „in the box” gubi gdzieś pełnię i głębię oryginalnych ścieżek. Jak jednak dodaje, pojawienie się tych możliwości było prawdziwą rewolucją, a ta stała się dzisiaj rzeczywistością, w której żyjemy (s. 145). Mamy więc zwolenników pracy w domenie analogowej, cyfrowej i rozwiązania hybrydowe, przy czym owa hybrydowość może mieć wiele głębokości. Współcześnie w 99,9% przypadków będzie to jednak nagranie w całości cyfrowe, czasem tylko zmiksowane przy pomocy miksera analogowego. Przy czym im większe studio, tym bardziej prawdopodobne, że będzie to ten drugi przypadek. Jest bowiem tak, jak mówił Gawłowski – wysokiej klasy, analogowa konsola mikserska pod pewnymi względami jest nie do pobicia. Mówię to z własnego doświadczenia, zarówno zawodowego, jako realizatora dźwięku, jak i audiofilskiego, jako recenzenta urządzeń audio i płyt. Wybór między miksem w DAW i za pomocą analogowego miksera ma podłoże nie tylko techniczne, ale i generacyjnie. Nie jest to zasada, ale widoczna prawidłowość: im młodsi realizatorzy i mikserzy, tym częściej sięgają po narzędzia cyfrowe i odwrotnie. Świetnie ukazuje to rozmowa, którą w magazynie „Tape Op” przeprowadzili z sobą oraz BOB CLEARMOUNTAIN oraz JESSE RAY ERNSTER. Pierwszy z nich znany jest z pracy nad takimi albumami, jak Born in the U.S.A. Springsteena, Tattoo You The Rolling Stones, Avalon Roxy Music czy Let's Dance Davida Bowiego. Drugi, choć młodszy, ma już dwie statuetki Grammy, w tym jedną za album Kanye’a Westa Jesus Is King. Bob miksuje na stole SSL G, a Jesse „in the box”, wyłącznie ze zmodyfikowanymi kolumienkami Yamaha NS-10. Jesse, reprezentujący młode pokolenie, mówi, że technika jest mu potrzebna do jak najszybszego wprowadzenia pomysłów w życie. Dla niego to proste zredukowanie kroków, które pozwala mu na pełniejszą ekspresję artystyczną. Z kolei dla Boba praca ma liniowy wymiar i składa się z wielu mikrokroków, które logicznie prowadzą do zamierzonego przez niego efektu. Jesse zostawia „grube” zmiany na sam koniec, przez długi czas pracując w swego rodzaju „chaosie”. Możliwe to jest tylko dzięki temu, że pracuje na komputerze:
Co powiedziawszy trzeba całość podsumować krótko: i tak najważniejsze jest coś innego – muzyka i muzycy. Robbie Adams, nagrywający U2, Smashing Pumpkins i Leonarda Cohena mówi, że miksowanie materiału muzycznego jest doświadczeniem zależnym od ludzi. – To ludzie się liczą – mówi – a urządzenia i ich jakość są wtórne (Bennett, s. 117). ▌ Cała reszta PRO TOOLS NIE JEST JEDYNYM SYSTEMEM DAW, z którym się państwo spotkacie słuchając muzyki, czy to ze streamingu, płyt CD i SACD, a także LP. Omówiłem go z tego względu, że jest najbardziej znany, na zasadzie pars pro toto, a więc pokazując fragment mówię o całości. To, co przeczytaliście państwo o tym DAW-ie, można przyłożyć do każdego innego. Prawdę mówiąc wśród realizatorów dźwięku nie jest on zbytnio lubiany i przyjmują jego obecność jako dopust boży – nieunikniony, ale niekoniecznie kochany. Jak czytamy na portalu MIX ONLINE brat Billie Elish, FINNEAS, nagrywa jej głos, a sam muzykę w systemie Logic Pro X firmy Apple (więcej → TUTAJ). Także i PAWEŁ „BEMOL” ŁADNIAK pracuje z Apple Logic. Jego głównym systemem do masteringu jest jednak WaveLab firmy Steibnberg, który ma w łańcuchu z wszystkimi zewnętrznymi urządzeniami i źródłami. Przywołany już Damian Lipiński używa oprogramowania firmy MERGING PYRAMIX z dedykowanymi przetwornikami HAPI i Anubis tejże firmy, w wersji Premium. Damian uważa, że dla niego konkretny DAW nie ma żadnego praktycznego znaczenia i że są one „przezroczyste dla potrzeb akwizycji sygnału, bo część akwizycyjna jest w przetworniku A/D i to on ma jedyne i decydujące znaczenie”. Jak pisał w mailu do mnie, taki kombajn jak Pyramix jest samowystarczalny, ale do masteringu używa, podobnie, jak „Bemol”, programu Steinberg WaveLab. Różnicy między nimi, jak mówi, nie ma, ale do WaveLaba się po prostu przyzwyczaił. Pyramix jest dla niego istotnym narzędziem, ponieważ jest jednym z nielicznych DAW-ów, który wspiera DSD. Tak, to z tej maszyny wychodzi większość płyt SACD i plików DSD. Korzystają więc z niego takie studia, jak Esoteric Mastering czy wytwórnia płytowa Chandos Records i studia nagraniowe oraz masteringowe Sony. I tak można by bez końca. Rzecz bowiem w tym, że DAW, czyli komputer z wejściami i wyjściami, jest końcowym etapem demokratyzacji sztuki realizacji dźwięku. Jest najtańszym sposobem w historii na nagranie, miks i mastering muzyki. Dostępność nagrań dramatycznie zwiększyła się wraz z wejściem na rynek magnetofonów cyfrowych ADAT, jednak to komputerowe stacje robocze DAW umożliwiły pracę nad muzyką dosłownie każdemu. 
⸜ Studio Mortena Lindberga z DAW-em MERGING PYRAMIX kolumnami Genelec • foto → www.MERGING.com Jest jednak tak, że demokratyzacja sztuki, a tym jest realizacja dźwięku, wiąże się z obniżeniem średniej jakości jej dzieł, w tym przypadku – nagrań. Przesada, brak umiejętności, wybujałe ego, a często zwyczajny brak zdolności w tym kierunku pozwoliły na zalanie rynku muzycznego złym i bardzo złym dźwiękiem. Nie jest to problem DAW-ów, bo przecież doskonale brzmią płyty nagrywane w ostatnich latach przez kultową wytwórnię ECM, jak na przykład Anouar Brahem Trio, nagrane w Pro Toolsie w szwajcarskich studiach RTSI przez STEFANO AMERIO. Bardzo ładny dźwięk, choć pracując „in the box”, uzyskano na, recenzowanej przez nas płycie Joachima Mencela pt. Brooklyn Eye (więcej→ TUTAJ). A przecież Mateusz Sołtysik zmiksował ją i zmasterował w domenie cyfrowej, korzystając z DAW-a ProTools 12 HDX. To zawsze jest przecięcie umiejętności człowieka, materiału muzycznego i dostępnych mu narzędzi. Niebezpieczeństwo nie tkwi w samym upowszechnieniu małych, „domowych” studiów, a w czymś innym. Nie wiem, czy kojarzą państwo taki obrazek: kamera w studiu nagraniowym, półmrok, w perspektywie migają jakieś kontrolki, a dźwiękowiec siedzi przed dużym monitorem. Niby nic w tym złego, tyle że to skokowa zmiana paradygmatu. Jak gdzieś przeczytałem, nie pomnę gdzie, inżynierowie w studiu przestali słuchać muzyki, a zaczęli na nią patrzeć. W tym sensie, że interesują ich „wypalone” w programie ślady, a dźwięk jest rzeczą wtórną. O klikaniu myszką w kontekście problemów z komputerami mówił już Bob Clearmountain. Z kolei BRIAN ENO widzi zarówno zalety, jak i wady takiego rozwiązania:
Niezależnie jednak od tego, jak je ocenimy, są to zmiany mające dalekosiężne skutki. A obniżenie średniej jakości dźwięku jest tylko jednym z nich. Inne, to zmiana myślenia o nagraniu jak o „dziele”, a nawet zmiana myślenia o samej muzyce. Nie po raz pierwszy i nie ostatni nowe rozwiązania techniczne skierowały muzykę na nowe tory. Problem w tym, że w większości przypadków to tory donikąd. Żeby to zweryfikować w dwóch kolejnych częściach przyjrzymy się i posłuchamy nagrań wykonanych z różnymi rodzajami stacji DAW – od Depeche Mode po płyty z serii „Polish Jazz”. Już teraz zapraszam państwa do lektury! ▌ Bibliografia ⸜ SAMANTHA BENNETT, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000, Nowy Jork 2019. |
WOJĄ MONOGRAFIĘ DOTYCZĄCĄ brytyjskich studiów nagraniowych HOWARD MASSEY rozpoczyna od przywołania postaci Edisona. Zamiast jednak skupić się na aspekcie technicznym jego przełomowego wynalazku, punktuje jego wpływ na sztukę:
W 1877 roku, kiedy to Thomas Alva Edison wynalazł fonograf, nasz świat zmienił się na zawsze. Po raz pierwszy wspaniałe występy mogły być na utrwalone na stałe i dzięki temu mogły być słuchane przez miliony. Techniczne innowacje, które były tego następstwem – nowe urządzenia oraz techniki służące do manipulacji i zmiany dźwięku – doprowadziły do budowy specjalistycznych pomieszczeń studyjnych zoptymalizowanych pod kątem nagrań. W końcu nagrana muzyka wyewoluowała w zupełnie nową dziedzinę sztuki, która doprowadziła w latach 60. do epickiej zmiany w kulturze, a której szpicą byli artyści tacy jak Beatlesi i ich producent oraz innowator, Sir George Martin.
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity