wiat muzyki reprodukowanej mechanicznie – pomijam mechanicznie napędzane instrumenty – dzieli się na dwie części: jedna związana jest z rejestracją nagrania, druga z jego odtworzeniem. Pierwsza nazywana jest ‘pro audio’, ponieważ zajmują się nią profesjonaliści (ludzie, dla których jest to zawód i praca), a drugą nazywa się ‘hi-fi’, ‘stereo’ lub ‘audio’. Jej niewielka część, w której chodzi o maksymalnie wierne odtworzenie zarejestrowanego materiału to ‘audiofilizm’, a zajmujący się tym ludzie to ‘audiofile’. Te dwa światy – pro i perfekcjonistyczny – dzieli szczelna szyba uprzedzeń, nieufności i niechęci. Ludzie z pro audio uważają audiofilów za idiotów podatnych na sugestie producentów, wciskających im voodoo za duże pieniądze, a audiofile mają ludzi związanych z nagraniami za głuchych leni.

Mam na ten temat własne zdanie, poparte wieloletnim doświadczeniem pracy po obydwu stronach szyby, wynikające też z tego, że i dzisiaj mam do czynienia i z jednym, i z drugim polem działalności, zarówno osobiście, jak i poprzez znajomych i przyjaciół. Jeśli miałbym je streścić, to wyglądałoby w ten sposób: i jedni, i drudzy mają absolutną rację; równocześnie i jedni, i drudzy się mylą. Po prostu w obydwu tych grupach są idioci i geniusze, lenie i ludzie pracowicie starający się dotrzeć do „prawdy”. Niestety ton obydwu grupom nadają ci pierwsi, bo głupota jest głośniejsza.

Tym bardziej trzeba więc doceniać przypadki szczególne, w których zbiega się wszystko: talent, wykształcenie, doświadczenie, pracowitość i to co określa się zwykle „iskrą Bożą”. Człowiekiem, który ma to wszystko jest Jacek Gawłowski, właściciel studia masteringowego JG Master Lab i mikserskiego iMix, a ostatnio także producent kolumn głośnikowych Bauta.

O tym, że ma w ręku dar, miałem okazję przekonać się kilkakrotnie, recenzując remastery płyt Niemena, które wyszły spod jego ręki. Niedawno przystąpił do wielkiego projektu Polskich Nagrań, tj. remasteru całego katalogu Polish Jazzu (CD i LP). Aby lepiej poznać metody jego pracy, posłuchać nagrań tak, jak on je słyszy, aby wreszcie zobaczyć i usłyszeć jego dumę, zaprojektowane i wykonane samodzielnie kolumny Bauta, odwiedziłem go w jego podwarszawskim studio. To tekst o człowieku i jego pasji, w trzech odsłonach. Sugeruję czytanie ich w takiej właśnie kolejności, a lekturę można podzielić na trzy części – tekst do krótkich nie należy.

ODSŁONA 1.
Mastering

Materiał muzyczny (nagranie), które odtwarzamy w domu musi być wcześniej nagrany, zmiksowany i poddany masteringowi. Stosunkowo najwięcej wiemy o nagraniu (tracking) – to technika polegająca na utrwaleniu dźwięku. Początkowo mechanicznie, potem mechaniczno-elektrycznie, a teraz elektrycznie. O różnych rodzajach nośników pisaliśmy wielokrotnie, powiedzmy więc tylko, że najpopularniejszymi sposobami zapisu był analogowy na taśmie magnetycznej oraz cyfrowy – najpierw na taśmie magnetycznej, a teraz w pamięci stałej (SSD i HDD). Początkowo nagranie dokonywane było na jeden ślad, potem zaś na dwa i trzy, by w końcu dojść do kilkudziesięciu.

Konsumenckie formaty najpierw miały postać monofoniczną, później stereofoniczną, zaś na początku lat 70. na krótką chwilę uzyskały postać kwadrofoniczną (czterokanałową). Rozwój systemów wielokanałowych umożliwiła dopiero ekspansja tzw. „kina domowego” i takich nośników, jak Laser Disc, DVD i Blu-ray. Aby z wielu kanałów utworzyć miks monofoniczny, stereofoniczny lub wielokanałowy potrzebny jest proces zwany ‘miksowaniem’ (mixing). W latach 50. miksowanie odbywało się razem z nagrywaniem – z kilku źródeł tworzono trzykanałowy lub dwukanałowy master, z którego następnie wykonywano matrycę i tłoczono płyty LP. Później, wraz z upowszechnieniem się nagrań typu „multitrack” miksowanie uzyskało odrębny status i zajęły się tym osobne studia.

Aby jednak zmiksowany materiał można było wydać, konieczny jest jeszcze jeden etap – mastering. W Polsce stosunkowo mało znany, wykonywany był najczęściej wraz zmiksowaniem i nie poświęcano mu zbyt wiele uwagi. Zapewne to jest powodem niskiego statusu tego zajęcia wśród polskich wydawców i muzyków. Zupełnie niesłusznie – to masteringowiec nadaje materiałowi ostateczny kształt, jest w stanie uratować kiepski miks lub wydobyć z dobrego wszystko to, co najlepsze.

Mastering („audio mastering”) to postproces, mający na celu zamianę kolekcji utworów w album (singiel, playlistę, podcast itd.), łącząc je w finalnym nagraniu ‘master’. Jak dodaje portal productionadvice.co.uk, drugim celem masteringu jest przygotowanie materiału w taki sposób, aby brzmiał on najlepiej, jak to tylko możliwe (więcej TUTAJ). Krzysztof Sztekmiler w swoim podręczniku Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań wymienia następujące elementy, wchodzące w jego skład:

- wyrównanie dysproporcji dynamicznych między utworami,
- korekcja różnic barwowych,
- korekcja odchyleń szerokości bazy i perspektywy dźwięku,
- normalizacja poziomu nagrania płyty,
- zwiększenie poziomu dynamicznego nagrań poprzez kompresję,
- obcięcie (limitowanie) wystających impulsów dźwiękowych w celu dalszego podniesienia głośności,
- korekcja barwy całego materiału dźwiękowego, w zależności od parametrów sprzętu, na którym płyta będzie zazwyczaj odtwarzana.

Krzysztof Sztekmiler, Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2003, s. 150

Dodać do tego należy również edycję zakłóceń – np. „de-esser” – dodanie informacji PQ, UPC/EAN, ISRC, CD-Text i przygotowanie pliku o wymaganych parametrach (dla CD to 16 bitów i 44,1 kHz), korzystając z ditheringu i przetransferowanie go na nośnik wymagany przez wytwórnię. W ostatnich czasach jest to zazwyczaj płyta CD-R lub plik wysokiej rozdzielczości (por. TUTAJ).

Specyficzną odmianą masteringu jest re-mastering, czyli ponowny mastering. O ile o masteringu rzadko słyszymy, o tyle remastering wciąż i wciąż jest na ustach wszystkich, ponieważ za jego pomocą firmy wydawnicze sprzedają nam ten sam materiał muzyczny ciągle i od nowa. Ale my, tj. audiofile tego właśnie chcemy – w pogoni za nieosiągalnym celem, tj. nagraniem idealnym, kupujemy kolejne edycje płyt, a to ze względu na nowy remaster, a to na nośnik, na którym został, a to dla dodatkowych, wcześniej niepublikowanych utworów wydany (więcej TUTAJ). Podobnie jak mastering, tak i remastering wykonywany jest w specjalizującym się w tym studiu, przez innych ludzi niż co, którzy przygotowali rejestrację i miks (więcej TUTAJ).

ODSŁONA 2.
Jacek Gawłowski

Portal realizator.pl pisze o nim tak:

Jacek Gawłowski to reżyser dźwięku, producent muzyczny oraz kompozytor. Karierę muzyczną rozpoczął na początku lat dziewięćdziesiątych jako gitarzysta co szybko zaowocowało nagraniem autorskiej płyty Welcome to my guitarland. Wkrótce potem zainspirowany techniką realizacji dźwięku rozpoczął naukę w londyńskiej School of Audio Engineering (SAE), gdzie w roku 1994 odebrał dyplom ukończenia poparty praktyką odbytą w renomowanych studiach nagrań.

Nietypowo jak na tak dobrze wykształconego za granicą specjalistę Jacek po studiach wraca do domu, do Polski. Jak mówi, dużą rolę odegrała wówczas jego żona, która na to nalegała, ale najwyraźniej i on nie miał nic przeciwko temu. Po powrocie pracował w warszawskich studiach jako reżyser dźwięku, był realizatorem i współproducentem albumów takich zespołów jak Oddział Zamknięty czy Armia. W 1998 roku otworzył swoje własne studio Q-Sound, które znam przede wszystkim z niesamowitych, przestrzennych realizacji zespołu Abraxas (płyta 99!), w którym swoje płyty rejestrował również np. zespół Closterkeller.

Z czasem coraz więcej zleceń, które otrzymywał dotyczyło jednak miksowania i masteringu. Poznano się na jego umiejętnościach i wrażliwości, składając w jego ręce nagrania i licząc, że coś z nimi uda się zrobić. W 2003 roku złożył więc własne studio masteringowe JG Master Lab, połączone ze studiem do miksowania iMix, najpierw mające siedzibę w Warszawie, a teraz w jego pięknym domu na obrzeżach Warszawy, niedaleko Izabelinu. To nietypowe, ponieważ te dwa zajęcia są zwykle rozdzielone i specjalizują się w nich różni ludzie. Jak mówił jednak prestiżowemu, brytyjskiemu magazynowi „Resolution” (na okładce którego się zresztą znalazł), jest to „hybrydowe rozwiązanie mixing + mastering”, dające mu możliwość lepszego panowania nad materią dźwiękową. Wrócił tym samym do najlepszych czasów dla nagrań, tj. lat 50. i 60. XX wieku (Zenon Schoepe, Jacek Gawłowski, „Resolution” July/August 2014, s. 46).

Jego unikatowe, jak na dzisiejszą branżę podejście, a także wszystko to, co już przywołałem (ucho, wrażliwość, wykształcenie) przyniosły mu prestiżową, w Polsce endenemiczną, nagrodę Grammy 2014 za miks materiały na płytę Randy Brecker plays Włodek Pawlik’s Night in Calisia w kategorii Best Large Jazz Ensemble. Za mastering tego materiału otrzymał specjalny dyplom, ponieważ nagroda za mastering przyznawana jest tylko za Płytę Roku.

Od 2008 roku, kiedy wrócił do Polski nagrał, zmiksował i masterował niewiarygodną liczbę ponad 4000 tytułów! Jego klejnotem w koronie jest nagroda Grammy, ale wśród jego klientów są najważniejsi polscy wykonawcy i wydawcy. Na ścianach studia wisi kilkadziesiąt (reszta złożona jest w garażu) Złotych Płyt, od Kombi, do Ani Dąbrowskiej. W drzwiach niemal minąłem się z Markiem Sierockim, którego serię I Love… Jacek masteruje, a tydzień wcześniej studio gościło zespoły Lady Pank i Wilki. Jego remastery Niemena i Maanamu należą do najlepszych polskich remasterów w ogóle. O tym – i nie tylko – opowiedział specjalnie dla czytelników „High Fidelity”.

JACEK GAWŁOWSKI

WOJCIECH PACUŁA: Słuchamy płyty Remembering Nina & Abbey Agi Zaryan – czym różni się ona od innych płyt, które przygotowałeś?
JACEK GAWŁOWSKI: Materiał na nią został zarejestrowany w Stanach Zjednoczonych, w studiu Connway w Hollywood, w studiu w którym dosłownie parę miesięcy wcześniej zespół Daft Punk zarejestrował płytę Random Access Memory, która zdobyła nagrodę Grammy. To bardzo zacne studio, z otoczeniem w postaci ogrodu tropikalnego, do którego można pójść, żeby się zrelaksować. W tym samym czasie nagrywali tam zresztą Justin Biber i Metallica.

Najważniejsze jest jednak to, że ślady zostały nagrane cudownie – ciepło, gęsto. Materiał nagrywany był w świetnej, zbudowanej jeszcze w latach 70. sali, której akustyka w zasadzie nie była od tamtego czasu „poprawiana”. Słychać to momentalnie, chociażby przy bębnach, na których grał Brian Blade, fantastyczny perkusista jazzowy, grający z takimi muzykami, jak Chick Corea i Wayne Shorter. Na kontrabasie zagrał Darek Oleszkiewicz. Ambience był przepiękny – nagrany został właściwie na dwa vintage’owe mikrofony, postawione na środku sali. To ambience w dużej mierze „zrobił” brzmienie tej płyty – pogłosy, które słyszymy to naturalny pogłos sali; poza wokalem oczywiście – ma on minimalnie dodany reverb z Bricasti, który jest bardzo szlachetnym pogłosem, a w jednym utworze, My baby Is For Me użyty był slap, bo utwór ten ma „sixtisowy” charakter. Do takiego, a nie innego zmiksowania popchnęły mnie właśnie ślady. I poszliśmy w tę stronę.

Miałeś pomysł na tę płytę już wcześniej, czy wykrystalizował się on w czasie miksu?
Charakter narzucił się sam, kiedy odpaliłem u siebie wszystkie ślady – mają one taki „przykurzony” charakter, ciepły, vintage’owy, jakby prosto z lat 60. Chodziło mi o to, aby płyta miała charakter. Lubię płyty, których miks i master były naturalne, sprawiają mi one przyjemność. Po kilku latach wracam do takich nagrań i nic bym w nich nie zmienił. A takich płyt jest bardzo mało. Zazwyczaj nie chcę ich słuchać.

Jak grupy Abraxas?
No właśnie – tego nie mogę słuchać, bo to przecież były inne czasy i inny sprzęt, jeśli chodzi o przetworniki, techniki, to były czasy starożytne. Dzisiaj te same rzeczy brzmią o wiele lepiej, dzięki większej ilości bitów, wyższej częstotliwości próbkowania, lepszemu osprzętowi. Natomiast płyta Agi była bezkompromisowa. Mogę powiedzieć, że wszystkie instrumenty zostały na niej genialnie nagrane. To się nie zdarza, a jeśli już, to w jednym przypadku na tysiąc i, jak dla mnie, tym przypadkiem jest płyta Agi.

A sama Aga Zarian była zadowolona?
Tak, od razu poczuła ten klimat. Chociaż… Kiedy przygotowywałem master na płytę winylową wytwórnia zdecydowała się na „unowocześnienie” tego soundu i zdjęliśmy trochę niskiego środka i tego dołu, tak pięknie snującego się na moich kolumnach, otwierając trochę wyższy środek i górę. To nie była jakaś drastyczna różnica, ale jak dla mnie, pociągnęło to płytę w stronę bardziej „standardową”, ale – jak dla mnie – mniej interesującą. Lubię, jak rzeczy mają charakter, nawet jeśli są za ciemne, za jasne, za grube, za chude - nie ma znaczenia, ważne, że są osobliwe, jak legendarna płyta Davisa, która jest ewidentnie za chuda, za głośno jest podany ride cymbal, ale to nie ma znaczenia, bo ma charakter.

Mówisz o charakterze - ty też się wywodzisz ze „szkoły” z charakterem, jak to było?
Rzeczywiście – moim absolutnym mistrzem i mentorem był Alan Parsons, którego poznałem na wykładach w szkole SAE w Londynie. Był on wykładowcą w School of Audio Engineering. Zresztą nie tylko on – mogę wymienić również Trevora Horna, Davida Arnolda, wówczas początkującego kompozytora filmowego. Ten drugi był wówczas po dwóch poważnych soundtrackach, jeden z nich do filmu Stargate, wyprodukował również singla Björk Play Dead. To on zaciągnął mnie do studia AIR, gdzie asystowałem przy sesjach jako młody adept. Później jego kariera potoczyła się jak w bajce – to soundtrack do filmu Independence Day, Godzilla itd.

Jeśli chodzi o Alana Parsonsa, to jest to człowiek, od którego nauczyłem się etyki zawodowej – brytyjskiej etyki zawodowej. Miałem w głowie, że to gość, który uczestniczył jako asystent i realizator w sesji do ostatniej płyty Beatlesów, który nagrał The Dark Side of the Moon Floydów. O tej płycie dużo opowiadał, np. o tym, jak wykorzystywali „tape delay”, czyli opóźnienie wykonane na magnetofonie. O utworze Money, do którego została zbudowana skrzynka na monety, nagrana kilkoma mikrofonami, potem zmiksowanymi. Zawsze mu było bliżej do tego świata od strony realizacyjnej, audiofilskiej – to był po prostu jeden z nas, co słychać w jego płytach, także solowych.

Ale o dźwięk wyjątkowo dba też Mark Knopfler, którego poznałeś, prawda?
No tak, chociaż trudno mówić o znajomości. Miałem możliwość uściśnięcia jego ręki w czasie, kiedy pracowałem w AIR – on również coś nagrywał. Spotkaliśmy się w restauracji w studiu – jest ona na dole. Ktoś mnie przedstawił, powiedział, że jest tu młody człowiek z Polski, Mark się uśmiechnął zamieniliśmy parę słów i tyle. To było 22 lat temu :)

Ale tak właśnie nawiązuje się kontakty. Do studia AIR wprowadził mnie David Arnold, ale nie ot, tak sobie. W czasie studiów nagrywałem różne zespoły, za darmo, żeby się czegoś nauczyć. Jednym z nich był zespół The Clut, który brzmiał i wyglądał jak klon The Cure, a którego menedżerką była Trish Hillis,, która była też wczesną menedżerką Davida Arnolda; pracowała dla niego w latach 1993-1995. Od obydwu nas była dużo starsza. I to ona poznała mnie z Davidem. W szkole były znakomite studia, z konsoletą AMS Neve, Studerami itp.

Ale wracasz jednak do Polski, i…
Tak, wróciłem do Polski, bo było tu wówczas mnóstwo możliwości. Prawda była taka, że w Londynie Polak zawsze jest emigrantem. Można wyjść poza podstawowe formy pracy, np. na mopie w studiu, wszyscy tak zaczynają, potem zostajesz asystentem, drugim inżynierem, pierwszym, a może nawet producentem – schody są długie i emigrant nie ma szans ich wszystkich przejść. W Polsce, w 1994 roku wszystko było otwarte – nie było tu nic, dopiero się budziliśmy. Kiedy przyjechałem ludzie nie wiedzieli nawet, kto to jest producent.

Jaki miałeś wtedy pomysł na siebie?
Zostałem zmiażdżony przez walec naszej branży – kompletnie inna estetyka, inna wrażliwość. Nie oceniam, czy lepsza, czy gorsza, ale inna. Pierwsze, co odróżniało te dwa światy, to ilość wokalu w miksie. Jeślibym włożył w miks tyle wokalu, ile włożyłbym go w Wielkiej Brytanii, to w ogóle nie byłoby go słychać. Trzeba go było dać o 7 dB więcej, żeby zaczął żyć. Taki mały element, ale pokazuje, dlaczego polska muzyka odstaje od zachodniej – po prostu inaczej brzmimy. A diabeł tkwi w szczegółach – jeśli jest dużo wokalu, to trzeba iść na kompromisy z podkładem, który nie robi właściwego planu, tylko jest w tle. Inne jest też podejście do pracy. Nagrywając w Londynie byłem totalnie otwarty na propozycje. Czy to był zespół folkowy, czy rockowy, niezależnie od tego, co grali, to robiąc miks wszystko się zgadzało, „siadało”. W Polsce kompletnie nie mogłem zrozumieć, dlaczego mając te umiejętności, jakie miałem, a przecież jak na ten młody wiek nie były one małe, nie byłem w stanie ich wykorzystać.

O co chodziło, o artystów?
Tak – tam artyści coś tworzą, nie czują się odtwórcami, mają swój własny charakter. Tutaj chcieli kopiowac, robić kalki. Nie chieli być sobą, tylko kimś innym. Ważne też jest, żeby zrozumieć artystę. Z rok temu przyszedł do mnie Muniek Staszczyk ze Szwagierkolaską, chcąc zmiksować dwa dodatkowe utwory, przeznaczone jako bonusy na wznowienie ich płyty. Ślady pięknie nagrano w studiu Custom 34 – gęsto, szeroko. Mając takie piękne ślady zrobiłem ogromny, dylanowski miks. Muniek przyjechał z Andrzejem Zeńczewskim, liderem i gitarzystą zespołu, usiedli za konsoletą i widzę, że na twarze wypływa im szeroki uśmiech. Ale widzę też, że coś jest nie tak. Okazało się, że miks jest przepiękny, ale dokładnie NIE taki, o jaki im chodziło. Szwagierkolaska to proste granie z ulicy i taki miał być miks, bez przestrzeni, wymiarów itp., a ja o tym nie wiedziałem. Ten pierwszy miks wzięli dla siebie, żeby słuchać go dla przyjemności, ale na płytę poszedł inny, który zrobiliśmy w dwie godziny.

Za to wyszalałeś się przy Pawliku i płycie Night in Calisia, prawda?
No niby tak, ale przy tej płycie był inny problem. To płyta złożona z trzech różnych materiałów, którą trzeba było trochę „leczyć”. Tego typu albumy powinny być nagrywane w całości, na raz, wszyscy artyści powinni być w tym samym miejscu. W tym przypadku nie było takiej możliwości technicznej i płyta została nagrana w trzech częściach: pierwsza to sekcja jazzowa (trio Pawlika), potem orkiestra i wreszcie – w USA – trąbka. Każdy z elementów został zarejestrowany w innym studio, z innym inżynierem dźwięku. Nie widzieli się nawet. Widzieli się i nagrali wspólnie wcześniejszą płytę Pawlika Suita Tykocin.

Prawdę mówiąc nie słychać tego, że całość była „sklejana”…
Miło mi słyszeć, ale właśnie w tym kierunku szły wszystkie moje wysiłki. Kosztowało mnie to jednak wprowadzeniem pewnych kompromisów – może nie jakieś wielkich, ale płyta zdecydowanie zyskałaby na tym, gdyby wszyscy zagrali na żywo. Podam przykład – nie musiałbym wówczas, zapewne, stosować pogłosów na trąbkę. Przy Suicie Tykocin pogłos trąbki to był ciepły, ładny pogłos sali. Miałem piękne odbicia i niczego nie musiałem dodawać. Przy Night… musiałem skorzystać z maszyny i chociaż wyszło to ładnie, nie słychać tego źle, to jednak wiem, że mogło być jeszcze lepiej.

Jeżeli mamy różne studia, to trzeba inaczej używać kompresji, equalizacji, inaczej to się układa w warstwach. Płyta Agi była nagrana całkowicie na żywo – nawet wokal był nagrany razem z zespołem, bez nakładek. Jedyne rzeczy edytowane, to jakieś oddechy (ściszane), ale to też część miksu.

Miks i mastering to jedno, a co innego remastering – tutaj niemal zawsze dostajesz gotową pracę kogoś innego. Do czego dążysz w takim przypadku?
Robię właśnie remastering Polish Jazzu na CD i winyl. Praca polega przede wszystkim na zrozumieniu, dlaczego te nagrania brzmią tak, jak brzmią, poprawić je w takim zakresie, żeby ich nie zepsuć – a po pierwsze w takich przypadkach, to nie psuć - i nie zmieniać za bardzo brzmienia. Płyty jazzowe mają specyficzny sound, muszą mieć oddech, headroom. Nie można ich skompresować i znormalizować, bo się wszystko zepsuje. Tak można zrobić z muzyką pop z lat 60., np. z Niebiesko-Czarnymi, niektórymi nagraniami Niemena. Z Polish Jazzem trzeba się trzymać tego, co jest.

To na czym konkretnie polega twoja praca przy tych płytach?
Najpierw muszę wybrać właściwy magnetofon, najbliższy erze, w której nagrania zostały dokonane. W tym przypadku to będzie Studer – sam mam taki magnetofon z początku lat 70. Ale w Polskich Nagraniach korzystamy z trzech magnetofonów Studer A80, które tam są, a każdy z nich inaczej brzmi. Najważniejszą rzeczą jest wybrać ten egzemplarz, który brzmi najszerzej, najgrubiej, najbardziej przestrzennie. Niezwykle ważną sprawą jest czyszczenie głowic i rolek po każdym utworze. 99% transferów w Polsce wykonywanych jest przy czyszczeniu ich tylko raz, na początku, po czym puszczana jest cała taśma – nie wolno tego robić! Stara taśma zostawia ślady, często fizycznie tam zostaje.

Kolejnym punktem jest decyzja dotycząca konwerterów analogowo-cyfrowych. Ja zdecydowałem się na konwertery A/D-D/A Apogee, dlatego że świetnie łącza się one z dźwiękiem z taśmy. Jeśli mógłbym powiedzieć, co Apogee robi, to powiedziałbym, że troszkę wzmacnia dół i nie eksponuje twardej góry. To transparentny, ale lekko przyciemniający/pogrubiający dźwięk. Co w przypadku starych nagrań jest świetne – one nie mają dołu. Apogee jest dobrym narzędziem do tej konkretnej roboty.

Pracuję z częstotliwością próbkowania 88,2 (24 bity), bo potem przejście na 44,1 kHz jest bajecznie proste – nie słychać żadnych artefaktów, to proste matematyczne przejście w dół. Nagrywając w 96 kHz przejście na 44,1 kHz jest bolesne, dlatego tego nie robię. Przy przejściu od razu słychać, że fala została przesterowana, że mamy „clip” – masterując z 96 kHz i dociągając poziom do 0 dB nie zostawiamy headroomu na konwersję – a tak zwykle to się robi. Wolałbym zostawić wcześniej -1 dB. W jazzie i klasyce przesterowania bardzo słychać.

Mamy cyfrę i co dalej?
Patrzę na ten materiał, słuchając, i myślę, co chciałbym z tym materiałem zrobić, co chciałbym zmienić? Załóżmy, że to jest Astigmatic Komedy – w tym przypadku broń Boże, nie będę chciał niczego zmieniać. Nikomu nie wolno się do tego wtrącać, nie wolno wyrównywać piano i forte. Ludzie pamiętają to wydarzenie z płyt i taśm i trzeba im zaserwować to w takiej samej formie, poprawiając błędy. Bo na tych taśmach są błędy. I nie chodzi o trzaski, czy przerwy, to oczywiście trzeba usunąć. Ale zdarza się tak, że utwory 2, 3 i 4 są za ciche i zawsze były za ciche. Ale to nie jest dobre, mimo że mówimy o niewielkim zakresie, powiedzmy 2 dB. Według dzisiejszych standardów te utwory odstają od pierwszego i trzeba to zmienić. Albo utwór jest za jasny, albo za ciemny, albo te mają dół, a inne nie mają. Robimy wtedy minimalną korektę w środowisku cyfrowym – nie wychodzę już wtedy do analogu – korygując te zmiany. Ale wszystko w minimalnym zakresie i aby zachować konsystencję wszystkich utworów, jak na jednym albumie.

Przy Niemenie było inaczej, tam wykonaliśmy większą pracę, np. daliśmy większa kompresję. A to dlatego, że te nagrania, zwłaszcza te pierwsze, to po prostu popowe płyty. Ich odpowiednikiem byłyby nagrania Jamesa Browna. Również jeśli posłuchamy nagrań Beatlesów, to słychać, że są one bardzo mocno skompresowane. George Martin się z tym nie certolił – muzyka musi być tu, a wokal na górze i gotowe. To po prostu piosenki. Masterując Niemena nie bałem się zrobić głośnego, otwartego masteringu. Ale do Polish Jazzu to nie pasuje.

Jeśli gra trio i specjalnie zachowana została dynamika, to ja nie mogę w to ingerować. Jedynie z przyczyn technicznych, jak na winyl, można by skorzystać z kompresora. Problem jest z szumem przesuwu winylu, który maskuje dużą część muzyki. Komercyjne rozgłośnie radiowe dlatego właśnie stosują niebywałą kompresję. Szum w przypadku fal radiowych jest tak wysoki, że aby nie był on konkurencyjny dla muzyki, np. podczas jazdy samochodem, sygnał jest kompresowany do bólu. Jeśli nie ma dynamiki, to muzyka zakrywa szum. Kiedyś w Trójce czy Dwójce nie było żadnego kompresora, tylko limiter, dlatego na nagranych wówczas kasetach i taśmach słychać mnóstwo szumu, w którym ginie część muzyki. Problem w tym, że ludzie przyzwyczajają się bardzo skompresowanego dźwięku, w którym wszystko słychać. I trudno ich przekonać do dźwięku, w którym jest dynamika. Ja nie jestem w stanie takiego radia słuchać.

No właśnie – jaki dźwięk to „twój” dźwięk? Wspominałeś, że nie cierpisz jasnego dźwięku…
Lubię dźwięk naturalny. To właśnie starałem się zrobić w swoich kolumnach. Przy doborze właściwego wzmacniacza i właściwych kabli – a ciągle jestem na etapie poszukiwań – da się na tym systemie uzyskać coś takiego, co jest zbliżone do dźwięku „live”. Tak więc, kiedy mamy już wszystkie atrybuty „high-endowości”, postawimy muzyka między kolumnami, a potem to nagranie odtworzymy, to chciałbym uzyskać coś zbliżonego. Konstruując kolumny chodziło mi więc o to, aby użyć jak najprostszych rozwiązań. Fazę wyrównać fizycznie, a nie w zwrotnicy, tak jak kiedyś robił to John Dunlavy. Ale to trudne, bo trzeba spędzić mnóstwo czasu na odsłuchach, aby to wszystko właściwie dostroić.

Ale właśnie tutaj, na twoich kolumnach słychać, że dźwięk o który ci chodzi nie jest jasny, ani tym bardziej ostry.
To się bierze z tego, że jeśli umieścimy tweeter na płaskiej odgrodzie, to podbarwiamy go. Głośnik emituje dźwięk nie wąską wiązką, ale szeroko, niemal hemisferycznie. Do nas dochodzi więc dźwięk bezpośredni i odbity od przegrody, czyli za jasny, zniekształcony, twardy, ostry. Słyszę to na większości wystaw audio. U mnie głośnik umieszczony jest w swego rodzaju „niecce”, wypełnionej specjalnie przygotowaną gąbką o właściwościach transparentnych – częściowo przepuszcza, a częściowo pochłania powietrze. Gąbka nadaje głośnikowi charakteru – góra jest ciepła i przyjemna. Ale to nie jest kolor, wszystko tam jest. Łatwo to zniszczyć, wyciągając gąbki i maskownice, które też biorą udział w strojeniu, i zdeharmonizujemy dźwięk.

Dla mnie, z tymi wzmacniaczami dźwięk jest ciut za jasny. Słuchałem tutaj wielu znanych high-endowych wzmacniaczy i z częścią góra była lepsza. Ale od razu psuła się szybkość, transparentność, przejrzystość. Do tego systemu, dobierając odpowiedni wzmacniacz, przedwzmacniacz, kable, dostajemy „audio heaven” – zmierzam w tym kierunku, jestem na dobrej drodze :) Ludzie z pro audio często śmieją się z audiofilów, wytykając im srebrne, złote kable, voodoo. A to wcale nie jest voodoo, to jest coś podstawowego. Mówią to ludzie, którzy nigdy tego sami nie sprawdzili, którzy nie wpięli dwumetrowego kabla zasilającego, który poprawia brzmienie odtwarzacza, wzmacniacza, każdego elementu. Tu 10%, tam 10% i jeśli ktoś ma świadomość dźwięku i wie, co chce finalnie osiągnąć, to może zbudować system życia. Pod warunkiem oczywiście, że ma się do dyspozycji dobre pomieszczenie.

I trzeba słuchać, bo jest realna różnica pomiędzy kablem miedzianym, srebrnym, złoconym, pomiędzy kablem za 2 zł, 5 zł, 50 zł i 50 000 zł. Każdy, kto mówi, że to audiofilski „boolshit” po prostu nigdy tego nie sprawdził, albo jest na tyle zadufany w sobie, że nie daje sobie nic powiedzieć. Ubolewam nad tym. Są oczywiście firmy audiofilskie, które robią rzeczy bardzo koloryzujące sygnał. Ale jeśli jest to zrobione delikatnie, ze smakiem, w kierunku wytłuszczenia, to jest to coś, co lubię.

Na koniec powiedz proszę dwa słowa o tym, jak powinno się słuchać muzyki, czego powinno się w niej szukać.
Bardzo dobre pytanie! Właściwym punktem wyjścia do zrozumienia tego, czym jest dobry dźwięk jest posiadanie dwóch atrybutów: dobrych kolumn i dobrego pomieszczenia. To absolutna podstawa. To musi być „równe” pomieszczenie, chociaż nie musi być studyjne, bo rozumiem, że ludzie normalnie żyją. Chociaż, z drugiej strony, buduje się kina domowe, można więc tak samo zbudować studio do odsłuchu muzyki. Najlepiej by było, gdyby było ono podobne do mojego studia, czyli pomieszczenia niemal idealnie równego. Kiedy puszczam u siebie różowy szum, to jest niemal idealnie równy. To, co robią zwykłe pomieszczenia domowe, to dziury do 18 dB!

Kolejna rzecz to deformacja przestrzeni poprzez brak symetrii, kiedy kolumny nie mają identycznego otoczenia akustycznego. Kiedy lewa kolumna gra inaczej niż prawa, to nie osiągniemy dobrej przestrzeni. Kolejna rzecz to bas. W swoich kolumnach zdecydowałem się na zamkniętą obudowę, ponieważ w jej przypadku bas emitowany jest tylko przez driver. Dźwięk nie pochodzi z żadnego innego miejsca, jak bas-refleks, czy linia transmisyjna. Obecność otworu, zwłaszcza z tyłu, może nam wszystko wywrócić. Przy obudowie zamkniętej tego problemu nie ma – kolumny te lepiej zachowują się w różnych pomieszczeniach.

Gdyby audiofile zadbali w pierwszej kolejności o dobre pomieszczenie, a w drugiej o dobre kolumny, które mają dobrą przestrzeń i bas, to zbudowanie na tym pozostałych komponentów, takich jak wzmacniacze i kable, byłoby o wiele łatwiejsze i o wiele skuteczniejsze. Po prostu bliższe prawdy. Żadna zmiana kolumn, czy wzmacniaczy w pokoju, który nie jest przygotowany, niczego nie rozwiąże, po prostu powielimy jego błędy. Także pogłos pomieszczenia totalnie zmienia charakter dźwięku. Najlepiej słychać to z mową – w pomieszczeniu o długim pogłosie jest niezrozumiała. To problem wszystkich wystaw audio – wchodzę do jednego, drugiego pokoju i wszędzie słyszę zły dźwięk. A to dlatego, że wystawcy nie zadają sobie trudu przygotowania akustycznego takich pokoi.

Dlatego uważam, że muzyki powinno się słuchać w specjalnie przygotowanych pomieszczeniach, najlepiej jak najbardziej zbliżonych do warunków studyjnych. Ja już nie potrafię słuchać muzyki inaczej, bo zawsze słyszę podkolorowania. U siebie w studiu oceniam muzykę, czerpię z niej przyjemność. U mnie w salonie nie potrafię niczego słuchać. Dlatego nigdy nie zaczynajmy od drugiej strony – najpierw „ogarnijmy” pomieszczenie, potem wzmacniacz i dopiero reszta. Inaczej przeżyjemy rozczarowanie – w sklepie coś zagra dobrze, a w domu te same urządzenia grają często tragicznie. Mało jest w Polsce ludzi, którzy na serio zajmują się tym tematem, a to – moim zdaniem – punkt wyjścia do jakiejkolwiek dyskusji o dźwięku. Gdyby audiofile skupili się na pomieszczeniach, to podejrzewam, że większość systemów z górnej półki miałaby szansę naprawdę dobrze zagrać.

Pięknie dziękuję!
Było mi bardzo miło :)

ODSŁONA 3.
Bauta

We wszystkich wywiadach, które czytałem, także w rozmowie ze mną Jacek podkreślał, że jest człowiekiem „analogu”. W świecie pro niekoniecznie znaczy to to samo, co w świecie audiofilskim. Analogowość jego podejścia polega na tym, że do miksowania używa analogowej, przepięknej konsoli mikserskiej SSL AWS 900+, analogowych urządzeń peryferyjnych, jak EQ Manley Massive Passive, lampowych kompresorów tejże firmy, kompresorów dbx-a itd. Materiał, jaki dostaje do miksowania jest jednak cyfrowy, w postaci śladów na plikach wysokiej rozdzielczości. Odtwarzany z digital audio workstation (DAW) z Pro Toolsem jest zamieniany na analogowy, miksowany i masterowany, a następnie z powrotem zamieniany na cyfrę, w przetwornikach A/D Apogee Symphony.

Sekcja masteringowa, umieszczona w tym samym miejscu, co mikserska, jest całkowicie cyfrowa. Wprawdzie obok stoi magnetofon analogowy Studer A80, ale służy on tylko do zgrywania materiału do domeny cyfrowej, jak w przypadku katalogu Niemena. Trochę więc szkoda, że na potrzeby winylu materiał nie jest obrabiany wyłącznie w domenie analogowej. Takie „brewerie” są jednak bardzo kosztowne i duże polskie wydawnictwa nawet o nich nie myślą, wyjątkiem są te małe, jak OBUH Records. Ale posłuchajmy rzeczy zrobionych w tym studiu i nie będziemy mieli na co narzekać. Cyfrowe de-essery i korektory Weissa Eq1 MK II, kompresory DS1 MK II tejże firmy, pogłos Bricasti M7 Reverb i inne dają w efekcie mastering o jakim większość wykonawców może tylko pomarzyć.

Obydwie części studia, tj. mikserska i masteringowa, mają jednak punkt wspólny: wzmacniacze i kolumny. Na konsoli, widać to na zdjęciach, stoją legendarne odsłuchy bliskiego pola Yamaha N10. W świecie pro są legendarne, bo to de facto standard i wszyscy realizatorzy i muzycy ich brzmienie znają. W świecie audiofilskim są legendarne, bo grają jak kolumny za – powiedzmy 1500 zł.

Na szczęście w studiach mamy dwa rodzaje odsłuchów: bliskiego i dalekiego pola. Przez długi czas Jacek używał do dalekiego pola kolumn Lipinsky Sound L-707 z dwoma subwooferami L-150, napędzanych przez wzmacniacze tejże firmy. Z czasem zaczęło mu jednak czegoś brakować. Wymieniał kable, także cyfrowe – to jeden z nielicznych pro, którzy słyszą ich wkład w dźwięk – jednak to wciąż nie było to, co sobie wymarzył. Zaprojektował więc własne kolumny, które dostępne są teraz również dla innych wymagających słuchaczy, pod marką Bauta.

To 200-kg, trójdrożne, pasywne kolosy z dodatkowym, aktywnym subwooferem. Ich wygląd nieco przypomina (przez wcięcie w środku) konstrukcje litewskiego Estelona, a w dalszej perspektywie amerykańskie Duevele. I chyba te ostatnie były praprzyczyną kolumn Jacka, w których chodziło o mechaniczne wyrównanie fazowe wszystkich przetworników, odcięcie ich jak najprostszą zwrotnicą z jak najlepszymi elementami. Stąd taki, a nie inny kształt.

Jeśli mamy w głowie stereotyp kolumny estradowej, tj. mającej przetrwać koncert KATa, wraz z podpalaniem i zrzucaniem na ludzi, to wyrzućmy go, bo mowa o zupełnie innym podejściu. Kolumny Bauta wyglądają genialnie. Jakość stolarki jest pierwszorzędna, podobnie jak ich mechaniczna konstrukcja. Poszczególne sekcje są odseparowane od siebie elementami antywibracyjnymi, a wokół głośnika wysokotonowego widać gąbkę o specjalnym wycięciu na głośnik. Na wykonanie jednego takiego elementu potrzeba całego dnia i kosztuje on więcej niż sam przetwornik. Z takiej samej pianki wykonano wytłumienia obudów.

Kolumny stoją w niewielkim, mocno wytłumionym studio. Za plecami realizatora umieszczono dyfuzor Schroedera. Znakomita większość tego, co do nas dociera – zakładając, że siedzimy w fotelu Jacka Gawłowskiego – to dźwięk bezpośredni i w niewielkim stopniu rozproszony. I chociaż historie, anegdoty były bardzo ciekawe, chociaż słuchałem o pracy Jacka, o jego podejściu do materiału, jego wzorcach itp., to wizyta nie mogła się skończyć inaczej niż odsłuchem. Usiadłem więc na wspomnianym fotelu, Jacek puścił mi przygotowane przez siebie utwory, a pod koniec wysłuchałem w całości, wydanej przez Blue Note, płyty Remembering Nina & Abbey Agi Zaryan, do której materiał miksował i masterował. Album puszczony został z pliku „master” wysokiej rozdzielczości 24/96. Bliżej miejsca narodzin materiału muzycznego już być nie mogłem.

Dźwięk tego systemu jest w głównej mierze pochodną interakcji kolumn i pomieszczenia, czyli jest tak, jak w wywiadzie mówił Jacek. Pomieszczenie jest bardzo suche, właściwie nie ma pogłosu. Jest mocno wytłumione, ale nie jest przytłumione – inaczej niż w dużej części studiów masteringowych. Kolumny stoją w rogach niemal kwadratowego pokoju z jednym oknem po boku. Przed słuchającym jest bardzo duży mebel z mikserem i urządzeniami pomocniczymi.

Dźwięk, jaki ten zestaw daje jest inny niż wszystko, czego do tej pory słuchałem. Ma niesamowitą zdolność oddania impulsów. Tylne plany w nagraniach, niezależnie czy to duża orkiestra symfoniczna, czy małe combo jazzowe, grają tak swobodnie, jak na koncercie, tj. nie słyszałem spowolnienia i kompresji. Daje to niebywałą swobodę i naturalność. Wiedziałem wcześniej, że duże kolumny dają duży dźwięk, że niski bas poprawia także wysokie tony, ale konstrukcje Jacka to potwierdzają. Przejścia dynamiczne są niezauważalne, po prostu co chwilę słyszymy coś nowego. Ale nie jest to konturowe, ani twarde brzmienie. Powiedziałbym, że jest miękkie, gdyby nie to, że sugeruje to „zmiękczenie”. Żadnego zmiękczenia nie ma, atak jest natychmiastowy, ale mimo to ma się wrażenie miękkości, naturalnego przejścia od ataku do podtrzymania.

Scena dźwiękowa jest zupełnie inna niż się od tego przyzwyczaiłem. Pierwszy plan jest bardzo blisko słuchającego, niemal na wyciągnięcie ręki. Jego część podana dokładnie na osi odsłuchu jest bardzo precyzyjna i twardsza niż reszta przekazu. Wszystko, co jest w stereo, słychać dalej, stanowi tło. Ale jest też dokładne i klarowne. Myślę, że lepsze wzmacniacze tę dysproporcję zniwelują i zmiękczą nieco wokale. Teraz są one nieco konturowe i nie kleją się bezszwowo z tym, co poza nimi tak, jak by zapewne mogły (tylko spekuluję).

Połączenie precyzji i gładkości jest niebywale, lepsze niż z jakichkolwiek kolumn, jakie słyszałem u siebie w domu, bez względu na cenę. Bas jest niesamowicie głęboki, ale wcale go nie słychać w ten sposób, tj. nie domaga się on uwagi, jak w innych kolumnach. Kiedy wchodzi kontrabas, to jest on pokazany we właściwych proporcjach z pozostałymi instrumentami, kiedy uderza stopa perkusji, to nie udaje łomotu w kamieniołomie. Nie słyszałem żadnych podbarwień w tym zakresie. Podobnie czysta jest góra. Jest ona inna od tego, co zwykle słychać w studiach nagraniowych i masteringowych – jest gładka, „złota”. Nie syczy, nie „skrzy” się, bo blachy perkusji, saksofon, skrzypce, są bardzo naturalne, a w naturalności góra jest częścią środka, jego przedłużeniem. Tutaj wszystko było perfekcyjnie spójne.

NA KONIEC

Z kolumnami Bauta można się będzie zapoznać w czasie wystawy High End 2016 w Monachium – w specjalnym boxie zostanie tam odtworzone studio Jacka, wraz z takimi samymi ścianami i osprzętem. Kolejne spotkanie z autorem remasteru Polish Jazzu przewidzieliśmy na listopad, w czasie wystawy Audio Video Show 2016. W pokoju firmy Audiofast, na Stadionie Narodowym przygotujemy spotkanie pod patronatem „High Fidelity”, w czasie którego Jacek, z moją pomocą, zaprezentuje swoją pracę, tj. pliki Polish Jazzu przed i po remasteringu i wyjaśni na czym polega mastering i remastering. Już teraz zapraszamy!

Cieszę się jak dziecko, że Jacek okazał się taki, jakiego go sobie wyobrażałem słuchając płyt, które wyszły spod jego ręki. Ma świetne ucho i jest przy tym otwarty na eksperymenty. To one przywiodły go do miejsca, w którym liczą się kable i które wymusiło na nim stworzenie własnych kolumn. Są one perfekcyjnie wykonane i bardzo drogie. Dostarczane w specjalnych skrzyniach stanowią jednak jedną z ciekawszych propozycji w ekstremalnym high-endzie.