|
TECHNIKA NAGRANIOWA RADAR – RANDOM ACCESS DIGITAL AUDIO RECORDER
Pierwszy w pełni funkcjonalny system zapisu nieliniowego na dyskach HDD |
 |
 |
 |
 |
|
TECHNIKA
Tekst: WOJCIECH PACUŁA |
|
No 211 16 listopada 2021 |
⸜ Dwie pierwsze strony instrukcji obsługi Studera A-800 O tym, jak silna była pozycja magnetofonów analogowych w tym czasie niech świadczy tytuł, założonego w 1996 roku magazynu z kręgu „pro audio”: „Tape Op”. We wstępniaku do rocznicowego wydania magazynu marzec/kwiecień 2021 (gratulujemy pięknej rocznicy!) roku jego założyciel i redaktor naczelny LARRY CRANE pisał:
Bennett dodaje, że wiele z nagrań w tym czasie postawało wręcz w kontrze do cyfrowych rejestracji i że to w tym ukonstytuowała się grupa producentów i reżyserów dźwięku sprzeciwiających się dominacji cyfrowych urządzeń w studiu nagraniowym. Kula już jednak ruszyła i nic nie mogło jej zatrzymać… Początki były skromne, bo szpulowe magnetofony cyfrowe, zarówno pierwszej generacji, to jest z głowicami wirującymi (lata 1971~1982), jak i drugiej generacji, z głowicami stałymi (DASH firmy Sony i Pro-Digi Mitsubishi – 1981~1991) były bardzo drogie i niewielu reżyserów dźwięku potrafiło się z nimi obchodzić. Rewolucję przyniósł dopiero magnetofon cyfrowy ADAT w 1991 roku , niedrogi, dostępny dla każdego, dzięki któremu można było złożyć małe studio nagraniowe we własnej piwnicy. Wszystkie te systemy miały jedną wadę – były systemami zapisu liniowego. Wprowadzony do sprzedaży w 1993 roku, a więc zaledwie dwa lata po magnetofonach ADAT, RADAR bazował na zapisie twardodyskowym i był systemem nieliniowym. O jego początkach pisaliśmy w pierwszej części tego artykułu TUTAJ. 
⸜ System RADAR II z 24-bitowym systemem zapisu (44,1 lub 48 kHz); ciekawostka – klawiatura sterująca pochodzi jeszcze pierwszej wersji, dla drugiej wersji była ona większa • foto mat. prasowe Otari W odróżnieniu od poprzednich systemów zapisu pozostał on niszowym sposobem rejestracji, sprzedał się bowiem nie w dziesiątkach tysięcy, a raczej w setkach egzemplarzy. Był jednak używany przez najważniejszych producentów i reżyserów nagrań i za jego pomocą powstało wiele doskonałych płyt. Jego rola była inna – okazał się być pomostem pomiędzy magnetofonami analogowymi i systemami cyfrowymi DAW, na przykład Pro Tools. ▌ STRATEGIE NAGRAŃ CHCĄC PODZIELIĆ SIĘ Z PAŃSTWEM OPISEM możliwości, jakie RADAR oferował i sprawdzić, jakie efekty za jego pomocą można było uzyskać odsłuchaliśmy sześć tytułów, omawiając osobę muzyka (zespół), sposób nagrania i dźwięk. Aby lektura była dla państwa przyjemnością, a nie mordęgą, podzieliliśmy opis płyt na dwie części. W tej, którą państwo czytacie przedstawimy trzy z nich: ⸜ BLUR, Blur, EMI Records 7243 8 55562 2 7, COMPACT DISC | 1997. 
Podobnie, jak w przypadku magnetofonów ADAT, a wcześniej wszystkich rejestratorów cyfrowych, realizatorzy nagrań mieli do wyboru kilka możliwości dotyczących sposobu NAGRANIA → MIKSOWANIA → MASTERINGU. W niemal wszystkich przypadkach rejestratorem wielośladowym był RADAR; wyjątkiem jest płyta w której część ścieżek perkusji nagrywano analogowo i dopiero potem przegrywano je na cyfrę. Przypominałoby to zresztą sytuację z krążkiem PINK FLOYD pt. A Momentary Lapse Of Reason (1987), na którą perkusję zarejestrowano na 24-ścieżkowym magnetofonie analogowym Studera, a potem zmiksowano ją stereofonicznie na taśmę cyfrową (więcej TUTAJ). O ile jednak źródło było cyfrowe, o tyle miks i mastering mogły być albo cyfrowe, albo analogowe. Kombinacji jest więc kilka. Pierwsza zakłada, że cyfrowy sygnał jest zamieniany na analogowy, miksowany w domenie analogowej i nagrywany stereofonicznie na RADAR-ze lub magnetofonie DAT: ▬ DIGITAL (RADAR) → ANALOG → DIGITAL (stereo, RADAR, DAT?) W drugiej, równie popularnej, źródłem wciąż był wielośladowy RADAR, a sygnał po zamianie na analogowy miksowany był w analogowym stole mikserskim. Taśma „master” była jednak zapisywana na stereofonicznym magnetofonie analogowym z taśmą ¼ lub ½ cala. Wyglądałoby to w ten sposób: ▬ DIGITAL (RADAR) → ANALOG → ANALOG (stereo) O ile jednak w przypadku płyt zarejestrowanych magnetofonem ADAT jest to wiedza powszechna, o tyle z RADAR-em jest inaczej, zazwyczaj nie mamy co do tego pewności. Zakładam jednak, że magnetofonem masteringowym był jednak RADAR lub DAT, ponieważ była to najprostsza opcja. I jest jeszcze jedna możliwość, z technicznego punktu widzenia mająca najwięcej sensu, to jest: zapis cyfrowy, miks cyfrowy i mastering cyfrowy. O ile jednak w świecie Pro Toolsa to powszechna strategia, o tyle w latach 90. i początku 2000. nie była ona jeszcze tak popularna. Wyglądałaby ona tak: ▬ DIGITAL (RADAR) → DIGITAL → DIGITAL (stereo, RADAR) ▌ SŁUCHAMY ⸜ BLUR Blur EMI Records 7243 8 55562 2 7 ▌ MUZYKA BLUR JEST JEDNYM Z NAJBARDZIEJ ROZPOZNAWALNYCH zespołów brytyjskich lat 90. Założony w 1988 roku w Londynie swoją pierwszą płytę Leisure wydał w roku 1991. W skład zespołu wchodzili wówczas wokalista Damon Albarn, gitarzysta Graham Coxon, grający na gitarze basowej Alex James oraz perkusista Dave Rowntree. Muzykę, którą zespół wówczas zaproponował łączy się najczęściej z kulturą nazwaną Madchester – powstałą w późnych latach 80. w Manchesterze, a związaną ze sceną indie-dance (indie-rave). Oprócz Blur jej najważniejszymi przedstawicielami były zespoły The Stone Roses, Happy Mondays i The Charlatans. 
⸜ Blur na żywo 29/07/2013 w Rzymie • foto Σπάρτακος/Wikipedia Płyta o której mowa tym razem była piątą w dyskografii zespołu. Ukazała się 10 lutego 1997 roku nakładem Food Records. W latach pomiędzy nią i debiutem Blur zmienił styl i wkroczył na scenę muzyki Britpop, walcząc o palmę pierwszeństwa z zespołami Suede i Oasis. Wydana w 1995 roku płyta Oasis (What's the Story) Morning Glory? tę rywalizację zakończyła, a krytycy zgodnie ogłosili ją zwyciężczynią zapasów. Porażka skłoniła grupę Blur do ponownego przemyślenia priorytetów. Tym razem jej siłą napędową stał się Graham Coxon, gitarzysta zespołu, admirator muzyki underground i stylistyki lo-fi. I taki ten album jest – w znacznej mierze eksperymentalny, nie stroniący od brudnych dźwięków. Choć krytycy przewidywali porażkę, ostatecznie zespół zapisał się w świadomości fanów jako nośnik ładnych melodii, efekt wszystkich zaskoczył. Pierwszy singiel zadebiutował na pierwszym miejscu brytyjskiej listy przebojów, a w USA znalazł się na wysokim, 61. miejscu listy Billboard 200 Z kolei utwór Song 2 stał się w Stanach najbardziej rozpoznawalnym utworem zespołu. ▌ NAGRANIE CHOĆ DAMON ALBARN POCZĄTKOWO nie podzielał fascynacji muzycznych Coxona z czasem zaczął je doceniać. Zerwanie nie było jednak całkowite, ponieważ do produkcji albumu Blur zaprosił STEPHENA STREETA, producenta kilku wcześniejszych albumów zespołu, z czasów stylistyki Britpop. Street znany był również z produkcji płyt the Smiths Strangeways, Here We Come (1987), Morrisey’a Viva Hate i Everybody Else Is Doing It The Cranberrys (1993). Płyta ta jest, zarówno według muzykologów, jak i naukowców specjalizujących się w technikach nagrywania, uważana za przełomową dla zespołu. Dla Samanthy Bennett jest klasycznym przykładem „maverick production method”, czyli podejściem, w którym łączy się różne metody, podejścia i korzysta z rozwiązań nowych i starych w kreatywny sposób (s. 160). 
Przede wszystkim, jak dalej pisze, początkowe sesje zostały przeniesione z Townhouse, gdzie Blur zwykle nagrywał, do Mayfair Studios, należące do Primrose’a Hilla. Co więcej, po początkowych sesjach zespół przeniósł się do studia w islandzkim Reykjawiku (nie wiadomo, którego), aby wyrwać się z „bezpiecznej strefy”. Eksperymenty dotyczyły zarówno tekstury nagrań, jak i sposobu rejestracji. Song 2 rozpoczyna się od perkusji ustawionej, nietypowo, w centrum miksu. Redaktorowi magazynu „Under the Radar” mówił:
Street zapytany w 1999 roku przez dziennikarkę magazynu „Sound on Sound” o najciekawsze produkty w jego studiu, odpowiedział bez wahania, że jednym z urządzeń, które całkowicie zmieniło jego sposób pracy był rejestrator Otari RADAR. Jak mówił, jest jego „absolutnym fanem”, kupił go tuż po wprowadzeniu na rynek i użył właśnie przy nagrywaniu albumu Blur. Efekt był, jak mówił, znakomity – „[Otari] brzmiał tak dobrze, że mi szczęka opadła”. Początkowo rejestrował dźwięk na 16 ścieżek, a później dodał do systemu kolejnych osiem. Nagrywał, dodajmy, na pierwszym systemie, z 1994 roku, z sygnałem o rozdzielczości 16 bitów i częstotliwości próbkowania (prawdopodobnie) 48 kHz. System RADAR został przez niego wybrany ze względu na podobieństwo do rejestracji na taśmie magnetofonowej i dlatego, że „nie przepadał za komputerami i zabawą się myszką”. RADAR był dla niego narzędziem, które pomogło mu w relacjach producent-artysta. Dzięki niemi, jak mówił, „pilot znajduje się na biurku i wygląda i działa jak magnetofon, więc ludzie nawet o tym nie myślą — po prostu nagrywasz to, co robisz z zespołem”. Zaletą systemu było dla niego również to, że pozwalał mu wrócić później do materiału i wyciąć lub wkleić fragmenty utworu, które lubi. Co więcej, był to „tak twórczy skok, że nie wyobrażam sobie, jak sobie bez niego radziłem”. Stephen Street jest jednym z producentów, którzy korzystali z zalet cyfrowej, nieliniowej rejestracji, chcąc jednak zachować „poczucie” pracy z magnetofonem analogowym. Była ona niego ważnym elementem kreacji, a nie jedynie „urządzeniem nagrywającym”. Jednocześnie jednak Street nie lubił, już wówczas popularnego systemu Pro Tools, oferującego przecież bez porównania większe możliwości edycyjne. Komentując kolejny album Blur, zatytułowany 13, produkowany nie przez niego, a przez Wiliama Orbita, powiedział:
Efektem tych zabiegów był album o znacznie uproszczonej produkcji, o której perkusista Blur, Dave Rowntree, mówił: „Chcieliśmy wyczyścić (puryfy) dźwięk, żeby nie był w nim niczego, czego byśmy sami nie zagrali”. Ciekawostka – Street miksował większość swoich płyt korzystając z małych, mających złą reputację, monitorów bliskiego pola, Yamaha NS10. Jak mówił, jeśli coś brzmi na nich źle, będzie wszędzie brzmiało źle. Dodajmy, że do rejestracji i miksu użyto analogowego stołu mikserskiego. ▬ DIGITAL (wielośladowy RADAR 16/48 (44,1?) → ANALOG → DIGITAL (stereo, RADAR, DAT? 16/48) ⸜ WYDANIE Blur ukazał się oryginalnie na płycie CD, podwójnym albumie LP i na kasecie; wersja japońska CD miała dodatkowy utwór. CD wydana została w wielu krajach równocześnie, najczęściej przez lokalne oddziały EMI. Pierwsza zremasterowana wersja została wydana w Japonii w 2002 roku, w wersji „mini LP”. W 2012 ukazał się „box” ze zremasterowanym materiałem oraz płyta LP, również z materiałem po remasterze. I wreszcie, w 2014 roku, udostępniono 24-bitowe pliki FLAC. Recenzujemy pierwsze wydanie na płycie COMPACT DISC z Wielkiej Brytanii. ▌ DŹWIĘK PŁYTA BLUR ZASKAKUJE OD PIERWSZYCH DŹWIĘKÓW, otwierającego ją, Beetlebum. Zaskakuje, przede wszystkim, doskonałą tonalnością – to raz – ale także czystością rejestracji (nie mówię o „brzmieniu”, a o „technice”). Gitara otwierająca album nie jest tak brudna, tak „wytrawna” jak na płycie NEILA YOUNGA Le Noise, ale jest równie masywna, równie gęsta. No i wokale – są tutaj wspaniałe. W spokojniejszych fragmentach są wypuszczane na pierwszy plan, bez dużej kompresji, a kiedy gra cały zespół są wycofywane w planie, ale też bez kompresowania. Płyta nie jest jednowymiarowa, bo pomysły na utwory zmieniają się – wystarczy posłuchać, drugiego na krążku, Song 2. Emitowany często w radiostacjach, przypomina zespoły postpunkowe, czasem współczesną wersję albumów The Beatles – wokal jest przesterowany, brudny, podobnie jak gitary. Co ciekawe, wszystko pozostaje jednak klarowne i przejrzyste – rzecz, której na większości płyt nie udaje się uzyskać. Świetnie uchwycono też perkusję – posłuchajmy stopy otwierającej utwór Country Sad Balladman, w której mamy zresztą kolejne przetworzenie dźwięku, tym razem na modłę nagrań country z lat 30. XX wieku. 
Na całej płycie mamy poczucie panowania producenta nad przekazem. Słuchana niemal 25 lat po wydaniu wciąż jest świeża i zaskakująca. Pomaga w tym znakomite nagranie, na którym w umiejętny sposób pogodzono czystość, jaką daje się uzyskać z nagrania cyfrowego z brudem i kompresją, jaką daje mocno i wysterowana taśma analogowa. Dodajmy, że scena dźwiękowa nie jest tu specjalnie szeroka, to jest płyta rockowa, ale jest głęboka i ma dobrze różnicowane plany. Debiutancka płyta zespołu Blur potwierdza to, o czym wspomina wielu producentów i realizatorów nagrań – że system RADAR ma cyfrową łatwość nagrania i obróbki oraz analogową jakość dźwięku. Doskonała, wspaniale nagrana płyta! ⸤ Jakość dźwięku: 8/10 ⸜ BOB DYLAN, Time Out Of Mind Columbia/Sony Records SRCS 8456 ▌ MUZYKA BOB DYLAN JEST JEDYNYM MUZYKIEM będącym laureatem Literackiej Nagrody Nobla. Robert Allen Zimmerman, urodzony 24 maja 1941 w Duluth, amerykański piosenkarz, kompozytor, autor tekstów, pisarz i poeta, otrzymał ją w 2016 roku. 
⸜ BOB DYLAN na festiwalu Azkena Rock Festival 2010 • foto Alberto Cabello/Wikipedia Swoją pierwszą płytę nagrał w1962 roku. Zawierała ona niemal wyłącznie covery zagrane z towarzyszeniem gitary, w utrzymane w folkowym klimacie. Podobnie było z kolejną, wydaną w 1963 roku, płytą The Freewheelin’ Bob Dylan, z której pochodzi jeden z folkowych „hymnów”, utwór Blowin’ in the Wind. Dylan nie jest jednak niewolnikiem jednego stylu, a raczej artystą poszukującym, podobnie jak Miles Davis. I podobnie, jak legendarny trębacz, tak i Dylan zaszokował swoich fanów, kiedy na w 1965 roku podczas Newport Folk Festival wystąpił z elektryczną grupą rockową. W dyskografii artysty znajduje się kilkadziesiąt, wydawanych dość regularnie, albumów. Dla wielu krytyków Time Out of Mind stał się jednak symbolem powrotu muzyka do ekstraklasy po słabszych artystycznie dokonaniach z lat 80. W trakcie swojej kariery skłaniał się a to do dużych składów, a to do projektów solowych – i właśnie dwie, poprzedzające album Time Out of Mind płyty były krążkami wyciszonymi, intymnymi, niemal ascetycznymi. Nagrana w styczniu i lutym 1997 roku i wydana 30 września tego samego roku przez Columbia Records, 30. w jego dorobku studyjna płyta była kolejnym powrotem do dużego zespołu, ale i do bardziej zdecydowanego sięgnięcia po możliwości studia nagraniowego. Album otrzymał trzy nagrody Grammy: „Album roku 1997”, „Najlepszy album współczesnego folku” oraz „Najlepsze męskie wykonanie rockowe” w Cold Irons Bound. |
▌ NAGRANIE PRODUKCJĄ ALBUMU ZAJĘLI SIĘ DANIEL LANOIS oraz „Jack Frost” – pod tym pseudonimem krył się sam Dylan. Lanois jest jednym z najbardziej znanych producentów muzycznych. Znany jest z nieszablonowego myślenia i wraz ze swoim przyjacielem, Brianem Eno, podpisał się pod przełomowymi dla rocka i muzyki elektronicznej albumami. Przywołajmy dwa z nich: Joshua Tree grupy U2 i So Petera Gabriela, a będziemy wiedzieli z kim mamy do czynienia. Zresztą wrócimy do tego producenta w tym tekście jeszcze dwa razy (!), przy płytach No Line On The Horizon irlandzkiego zespołu oraz solowym projekcie Neila Younga Le Noise. W poświęconym Danielowi Lanois rozdziale monografii Behind The Glass Volume II HOWARD MASSEY mówi wręcz o „radykalnym podejściu”, a sam rozdział zatytułował Nie ma świętości (ang. Nothing Is Sacred, s. 14). Producent o którym mowa jest także znakomitym gitarzystą, co pomaga mu w zrozumieniu potrzeb artystów, z którymi pracuje i co wykorzystał na omawianej płycie, gdzie znalazły się dźwięki grane przez niego na gitarze i mandogitarze; nota bene ta ostatnia jest również częstym wyborem Roberta Planta. 
Jak czytamy w materiale przygotowanym na 80. urodziny muzyka przez BBC, album powstawał stosunkowo szybko, choć teksty pisane były już w 1996 roku, a kończył je jeszcze w styczniu w trakcie sesji nagraniowych. Jak wspomina organista Augie Meyers, nagrania zajęły tylko 30 dni. „Rolling Stone” dodaje, że Dylan spotkał się z Lanois pokoju hotelowym w czasie trasy koncertowej i to wtedy pokazał mu pierwsze zarysy tekstów. Jego biograf Clinton Heylin dodaje, że utwory powstały głownie w czasie zimy, na ranczu Dylana w Minnesocie. Prace nad nagraniami demo rozpoczęły się już w 1996 roku. Lanois pracował nad nimi wraz z TONY MANGURIANEM w jego małym studio w Nowym Jorku i kontynuowane były następnie w kalifornijskim Oxnard, we własnym studiu producenta nazywanym Teatro – mieściło się ono w starym teatrze. Jak mówił, chciał nagrywać w Teatro, ponieważ „miejsce to ma najlepsze z możliwych wibracje”. Sześć z tych podkładów perkusyjnych znalazło się później na płycie. Właściwe sesje nagraniowe miały miejsce znajdujących się w Miami CRITERIA STUDIOS, które zmieniły później nazwę na Hit Factory, w styczniu 1997, ale „Rolling Stone” sugeruje, że prace nad miksem trwały one aż do marca. Nie obyło się przy tym bez problemów – w czasie nagrań często dochodziło do kłótni, Dylan zniszczył kilka gitar, a zanim płyta została wydana muzyk trafił do szpitala z infekcją serca i europejska trasa promocyjna została odwołana. Criteria Studios mają długą historię. Założone zostały w 1958 roku przez muzyka Macka Emermana (1923–2013) i w latach 70. były miejscem powstania wielu globalnych hitów, szczególnie że miejsce to było wykorzystywane przez wytwórnię Atlantic Records dla swoich artystów. To tam powstały, były miksowane lub masterowane takie przeboje, jak Layla Derek and the Dominos, I Feel Good Jamesa Browna, a także część albumów Hotel California The Eagles i Rumours Fleetwood Mac. Studio było zaprojektowane przez hollywoodzkiego architekta Charlesa C. Reeda Jr. 
Najważniejszą konsolą w latach 60. i 70. był potężny mikser firmy MCI, który w 1978 roku został zastąpiony stołem SSL. Daniel wspomina jednak, że używa dużych konsoli tylko do miksu – podczas nagrywania korzysta stołów API lub Neve, z których sygnał trafia od razu do urządzenia nagrywającego. Jest fanem starych, lampowych mikrofonów, takich jak AKG C24, RCA 77. Znany jest z tego, że perkusję traktuje jak jeden instrument, a nie zbiór kilku. Do nagrania stopy, z pewnej odległości, używa wstęgowego mikrofonu Coles i dodaje do niego, monofonicznie, zawieszony nad perkusją, lampowy mikrofon Neumann U47; czasem dodaje Shure’a SM57. Wokal Dylana zarejestrował mikrofonem Sony C37. Producent Time Out of Mind ma wyrobione zdanie na temat techniki analogowej i cyfrowej. Zapytany przez Masseya o to, czy wciąż woli analogowy dźwięk bardziej niż cyfrowy odpowiedział:
W przeciwieństwie do albumu Oh, Mercy Dylana z 1989 roku, na której Lanois zastosował automat perkusyjny, Time Out of Mind powstała z aż 11 muzykami, w tym z żywym perkusistą. Producent najpierw nagrał stare, bluesowe utwory, na które potem nakładali perkusję, kasując podkład. Rejestracja została dokonana na 16-bitowej wersji rejestratora Otari RADAR. Jeszcze w 2003 roku w wywiadzie dla magazynu „TapeOp” producent mówił, że ma u siebie stare magnetofony analogowe, ale pracuje gównie z systemem RADAR. Dodajmy, że Daniel Lanois jest miłośnikiem starych, analogowych aparatów fotograficznych i to on jest autorem zdjęcia, które znalazło się na okładce krążka, o którym mowa. Wykonał je analogowym aparatem Nikon z 35 mm filmem. ▬ DIGITAL (wielośladowy RADAR, 16/48) → ANALOG → DIGITAL (stereo, RADAR, DAT?, 16/48) ⸜ WYDANIE Płyta od razu ukazała się na dwóch krążkach LP i pojedynczym CD, jak również na kasecie magnetofonowej (była też jej polska wersja). Pierwszy remaster wykonano w 2003 roku, ale jedynie na rynek europejski, a kolejny, równie ograniczony terytorialnie – w roku 2010. Dopiero w 2014 roku przygotowano nową edycję LP i CD w Japonii. W roku 2017 Columbia przygotowała specjalną wersję albumu na dwóch płytach LP, do której dołączono 7” singiel. Słuchamy jej z wersji japońskiej, wydanej w tym samym, co amerykańska roku, tyle że przez Sony Records, firmę-matkę Columbia Records. Jest ona jednak szczególna – to tzw. płyta SAMPLE (oznaczono do na wewnętrznej części płyty, przy otworze). Były one – wciąż zresztą są – przygotowywane przez wydawnictwa z myślą o recenzentach i stacjach radiowych; w późniejszym okresie wykonywano dla nich kopie CD-R, a dzisiaj niemal zawsze zastępuje je link do pliku lub streamu. Sample o których mowa miały tę zaletę, że pochodziły z pierwszej partii tłoczonych płyt – chodziło o jak najszybsze dostarczenie krążków do odbiorców. A to oznacza, że wykonane zostały ze świeżych, jeszcze nie zużytych matryc, co zawsze przekłada się na lepszy dźwięk. ▌ DŹWIĘK Już pierwsze dźwięki Time Out of Mind pokazują, że włożono w tę płytę dużo pracy. Brzmienie utworu Love Sick, wolnej ballady, granej i śpiewanej dość cicho, ma w sobie pełnię i gęstość, której oczekujemy po dobrym nagraniu. Jest tu i świetna barwa, i przestrzeń, i plastyka. Drugi na płycie utwór Dirt Road Blues dezorientuje nas, ponieważ nagrano go tak, jakby był amatorską rejestracją kapeli grającej gdzieś daleko na południu Stanów. Kolejnym utworem wracamy do ładnego, pastelowego grania, ale już Million Miles jest powrotem „w trasę”. Tym razem jednak z dobrym dźwiękiem. Wokal Dylana położony jest daleko od nas, na długim pogłosie i efektem delay, przez co wydaje się brzmieć daleko w głębi sceny. 
Słuchając kolejnych utworów zauważymy, że dynamika tej płyty jest uśredniona, ale zrobiono to z wyczuciem, zupełnie inaczej niż na No Exit grupy Blondie. Tutaj barwa jest ładna, chociaż niższego basu nie ma w ogóle, a i jego średni zakres jest raczej sugerowany niż wypełniany – a mimo to całość jest zwarta, całkiem ładna i przemyślana. Najbardziej, mimo wszystko, brakuje namacalności dźwięku. Nawet kiedy, jak w Not Dark Yet wokalista pokazany jest bliżej nas, z krótkim pogłosem, to i tak jest pokazany z bez wypełnienia. ⸤ Jakość dźwięku: 6-7/10 ⸜ BLONDIE No Exit Beyond/BMG Japan BVCP-21037 ▌ MUZYKA BLONDIE JEST JEDNYM Z NAJBARDZIEJ ROZPOZNAWALNYCH amerykańskich zespołów rockowych, a jego wokalistka, DEBBIE HARRY, odniosła również sukces solowy. Greg Kot, dziennikarz „Rolling Stone”, w recenzji albumu o którym mowa mówił, że wytwórnia przypominała wręcz, że „Blondie jest zespołem”. Zespół został założony przez Debbie i przez gitarzystę CHRISA STEINA w 1974 roku w Nowym Jorku i na pierwszych płytach grał muzykę new wave, czyli melodyjną odmianę rocka będącą reakcję na muzykę punk. 
⸜ CHRIS STEIN, DEBBIE HARRY i TOMMY KESSLER podczas festiwalu Mountain Winery w Saratodze, Kalifornia w 2012 • foto Kevin Edwards/Wikipedia W roku 1982, po szóstym albumie Hunter, zespół się rozwiązał i powrócił na scenę dopiero po piętnastu latach. 15 stycznia 1999 roku ukazał się album No Exit, siedemnasty w dyskografii Blondie. Pochodzący z niego singiel Maria był pierwszym numerem jeden zespołu na listach przebojów w Wielkiej Brytanii od siedemnastu lat, a na liście znalazły się też kolejne dwa utwory. Płyta okazała się hitem, szybko pokryła się złotem, a album sprzedał się w dwóch milionach kopii. Nie wszyscy się jednak nim zachwycali, czego wyraz dał, już przywołany, Kot opisując płytę słowami „dyletancka”, przyznając jej zaledwie dwie i pół gwiazdki na pięć możliwych. ▌ NAGRANIE Produkcją No Exit zajął się CRAIG LEON, amerykański, mieszkający obecnie w Wielkiej Brytanii producent muzyczny. Uznaje się go za kluczową osobę w rozwoju karier takich zespołów, jak The Ramones, Suicide, Talking Heads i – właśnie – Blondie. Po 1998 roku Leon skupił się na kompozycji, głównie muzyki współczesnej, która znalazła się w repertuarze wielu czołowych orkiestr i wykonawców, w tym – ciekawostka – Sinfonietty Cracovii, z którą w 2015 roku nagrał dla Sony Classic płytę Bach to Moog z utworami Bacha zaaranżowanymi na syntezator Mooga i orkiestrę. Producent ten miał z Blondie długą wspólną historię, ponieważ produkował dwie pierwsze płyty zespołu. Powrót wielkiego zespołu po latach nieobecności i zainwestowane w ten powrót przez wytwórnię BMG pieniądze powinny skierować jego uwagę na największe studia nagraniowe. Stało się jednak inaczej. Jak mówił Craig dziennikarce magazynu „Sound on Sound”, zespół zdecydował się nagrać większość materiału w domowym studiu, a właściwie w piwnicy domu gitarzysty Blondie, CHRISA STEINA:
⸜ Cyfrowy stół mikserski Neve Capricorn użyty do miksu płyty No Exit • foto: www.RECORDINGSERVICESANDSUPPLY.com Producent wspomina, że studio Chrisa, które ten nazwał RED NIGHT RECORDING, było bardzo dobrze wyposażone, ponieważ gitarzysta kupił urządzenia z zamkniętego w latach 80. studia Blank Studios. jego podstawą była znakomita konsola analogowa MCI 600, analogowy magnetofon wielośladowy MCI JH24, sampler Linn 9000 i para kolumn JBL 4311, jak również wszechobecne monitory bliskiego pola Yamaha NS10. Leon dodaje, że w UK miał podobny system, ale u niego podstawą był 24-śladowy cyfrowy magnetofon Otari RADAR – ze zdjęć wynika, że była to pierwsza, 16-bitowa wersja:
Aby pozostać w zgodzie ze swoim ówczesnym „workflow”, przywiózł system RADAR do Stanów Zjednoczonych i to na nim zarejestrował cały album. Niektóre, wcześniej zarejestrowane, ścieżki były miksowane do dwóch kanałów (ang. bouncing), za pomocą cyfrowego stołu Yamaha 02R – chodziło o to, aby nie zapełniać wszystkich ścieżek rejestratora. Co więcej, część śladów zarejestrowano bezpośrednio ze stołu Yamahy, bez zewnętrznych przedwzmacniaczy mikrofonowych. Już ten krótki wstęp pokazuje, że choć dla muzyków miało to być prosta, bezstresowa sytuacja, to od strony realizacyjnej była dość złożonym procesem. W studiu gitarzysty Blondie powstały wszystkie podkłady w postaci demo. Materiał, wraz z rejestratorem Otari, został następnie przeniesiony do nowojorskich ELECTRIC LADY STUDIOS – wielkiego, cenionego studia nagraniowego. Dograno tam bas, gitary i perkusję, przede wszystkim ze względu na doskonałą akustykę studia. Do nagrania gitar akustycznych posłużyły mikrofony AKG C414 B-ULS, a bas nagrano bezpośrednio z linii i przez piec gitarowy za pomocą mikrofonu lampowego. W niektórych przypadkach zmieniono też pozostałe instrumenty. 
Z tak przygotowanym materiałem udano się do trzeciego z kolei studia, CHUNG KING, gdzie dograno dodatkowe wokale. Kiedy Debbie dopisała część tekstów, niektóre wokale nagrano raz jeszcze, ponownie w studio Chrisa. Główne ścieżki z jej głosem zostały zarejestrowane za pomocą mikrofonu Neumann U87. Jak widać, część śladów zarejestrowano więc przez stół analogowy, a część przez cyfrowy. Po drodze produkujący album Craig Leon zrobił jednak coś jeszcze:
Większość miksu powstało w studiu Chung King, z cyfrową konsolą Neve Capricorn i potężnymi odsłuchami Dynaudio. Masteringiem materiału zajął się STEVE HALL w Future Disc (Los Angeles). ▬ DIGITAL (RADAR)/ANALOG (Studer)/DIGITAL (RADAR) → DIGITAL → DIGITAL (stereo, RADAR, DAT?) ⸜ WYDANIE Oryginalnie płyta ukazała się na CD, kasecie magnetofonowej (była też polska wersja), a nawet na płycie HDCD. Album ukazał się w wielu wersjach, w zależności od kraju. Większość z nich otrzymało dodatkowe, koncertowe utwory, różniące się z wydania na wydanie. W 2001 roku album został wydany ponownie, wraz z innymi płytami Blondie, tym razem z trzema dodatkowymi utworami. Kolejne wznowienie ukazało się dopiero w roku 2007, ale mam wrażenie, że to nie do końca legalne wydawnictwo. Płyty słuchaliśmy z pierwszego wydania japońskiego, pochodzącego z 1999 roku. ▌ DŹWIĘK Średni poziom sygnału jest na tej płycie zaskakująco niski, co sugeruje oszczędne stosowanie w czasie masteringu kompresji. Z drugiej strony ostatnie, co bym o niej powiedział to „dynamiczna”. Płyta jest pod tym względem dość przeciętna. Wydaje się uładzona i wygładzona, co najlepiej słychać na przykładzie wokalu Debbie Harry, który ma nieco mdłą barwę i jest mocno wtopiony w miks. Instrumenty poddano podobnej obróbce, ponieważ brzmią w pastelowy sposób. Przestrzeń jest dość wąska i płytka – jak się wydaje, kompresja została tu jednak zastosowana, i jest ona jednak dość mocna, ale podczas nagrania, a nie w masteringu. Słuchając kolejnych utworów nie było mi trudno zrozumieć, dlaczego krążek ten przeszedł właściwie bez echa. 
Jedynym wyjątkiem jest utwór Maria, trzeci na płycie, który był dość znany i do dziś grany jest przez rozgłośnie radiowe – w Polsce, na przykład, w RMF.FM. On również jest płaski dynamicznie, a jednak nie razi to tak, jak w innych kawałkach. Co więcej, dźwięk perkusji wreszcie został podany mocniej, razem z blachami, które mają słodką, ładną barwę. Dodajmy, że co jakiś czas gra się również w rozgłośniach utwór nr 6, czyli Nothing is Real But the Girl. Tak więc płyta jest płaska dynamicznie, nie ma niskiego dołu i wysokiej góry, a jej panorama stereofoniczna jest mocno zawężona i spłycona. Dopiero w utworze Boom Boom in the Zoom Zoom Room słychać kreatywne wykorzystanie pogłosów, ponieważ brzmienie syntezatora udającego Hammonda B3 zostało podkręcone przestrzennie. Ale to wyjątek. No Exit nie jest dobrą płytą, a jej dźwięk pozostawia wiele do życzenia. Największą wadą jest mocne schowanie wokalu w miksie, przez co wydaje się wtopiony w tło. ⸤ Jakość dźwięku: 5/10 ▌ BIBLIOGRAFIA ⸜ Hasło: BLURw: Wikipedia, en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 3.11.2021.⸜ Hasło: BOB DYLAN w: Wikipedia, en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 3.11.2021. ⸜ Hasło: BLONDIE w: Wikipedia, en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 3.11.2021. ⸜ MARCUS KAGLER, Taking Snapshots with Stephen Street or Stephen Street Blah Blah Blah, „Under the Radar” 2003, nr 5, s. 92-93. ⸜ STEPHEN PATE, Daniel Lanois dislikes the sound of Pro Tools DAW, NJNNETWORK.com 22 lutego 2011, dostęp: 3.11.2021. ⸜ SUE SILLITOE, Stephen Street. Producing Blur, Cranberries & Catatonia, „Sound on Sound” August 1999, www.SOUNDONSOUND.com; dostęp: 3.11.2021. ⸜ GRAYSON HAVER CURRIN, Bob Dylan, Time Out of Mind, PITCHFORK.com 13 maja 2018; dostęp: 4.11.2021. ⸜ JOE LEVY, Inside Bob Dylan’s ‘Time Out of Mind’ Sessions, „Rolling Stone”, 30 wrzesień 2017, www.ROLLINGSTONE.com, dostęp: 3.11.2021. ⸜ LARRY CRANE, Welcome to issue #142 of Tape Op, „Tape Op” Mar/Apr 2021, s. 7, TAPEOP.com; dostęp: 4.11.2021. ⸜ PAUL GLYNN, Bob Dylan: 80 things you may not know about him on his 80th birthday, www.BBC.com, 24.05.2021; dostęp: 4.11.2021. ⸜ ROMAN SOKAL, Daniel Lanois: Recording U2, Peter Gabriel, Willie Nelson, etc., „TapeOp” Sep/Oct 2003, nr 37, TAPEOP.com; dostęp: 3.11.2011. ⸜ BLAIR JACKSON, Blondie: Still Dreaming, „Mix” 05/01/1999, www.MIXONLINE.com; dostęp: 4.11.2021. ⸜ GREG KOT, No Exit, „Rolling Stone” 10 stycznia 2003, www.ROLLINGSTONE.com; dostęp: 4.11.2021. ⸜ SUE SILITOE, CRAIG LEON: Recording The New Blondie Album, „Sound on Sound”, December 2010, www.SOUNDONSOUND.com; dostęp: 4.11.2021. ⸜ HOWARD MASSEY, Behind The Glass Volume II. Top record Producers Tell How They Craft The Hits, Backbeat Books, San Francisco 2009. ⸜ SAMANTHA BENNETT, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000, Bloomsbury Academic, Londyn-Nowy Jork 2019. |
AMANTHA BENNETT OPISUJĄC SYTUACJĘ w studiach nagraniowych lat 80. i 90. podkreśla, że wiele komercyjnych nagrań z tego czasu zostało dokonanych za pomocą technik nagraniowych znanych z poprzednich dekad, w tym za pomocą rejestratorów analogowych. Jak mówi, jednym z najczęściej wybieranych sposobów rejestracji był w tych dekadach nie rejestrator cyfrowy, a kontrolowany mikroprocesorowo, 24-śladowy magnetofon Studer A-800. Wprowadzony do sprzedaży w 1976 roku szybko stał się częścią krajobrazu w najlepszych studiach nagraniowych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Wykorzystywany był jeszcze w latach 2000. i powstały na nim tysiące znanych płyt (Bennett, s. 71).
W kwietniu mija 25 lat od założenia magazynu „Tape Op”. Nie mogę uwierzyć, że ten niewielkie, zinopodobne „coś”, które rozpocząłem w 1996 roku, wciąż istnieje, nie mówiąc już o docieraniu do tak wielu ludzi. W ciągu tych lat obiekt naszych dociekań ulegał zmianie i poszerzeniu, a także zmienił się on wraz z upływem czasu i techniką. W 1996 roku wiedziałem, że nagrania na twardym dysku zastąpią w pewnym momencie analogową taśmę i cyfrową rejestrację ścieżek opartą na taśmie, ale ciężko byłoby mi przewidzieć pojawienie się wtyczek i możliwości miksowania „in-the-box”! Interesująca jest również próba spojrzenia wstecz i przypomnienia sobie, że kiedy „Tape Op” powstawał miałem w mojej piwnicy 8-ścieżkowe studio analogowe, wynajmowane za 10 dolarów za godzinę,
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity