Przede wszystkim prawdziwy audiofil nie słucha. On odsłuchuje.
Bartek Chaciński, Wyż niż

ODSŁUCH – KRÓTKIE WPROWADZENIE DO NIETYPOWEGO ZACHOWANIA
(czyli dlaczego słuchanie nie zawsze jest odsłuchem i co z tego wynika)

Wstępniak do marcowego numeru „High Fidelity” zatytułowany AUDIOFIL – KRÓTKIE WPROWADZENIE DO CZŁOWIEKA (kilka dowodów na istnienie sensu w branży audiofilskiej) okazał się potrzebny. Dla wielu z państwa był to chyba pierwszy raz, kiedy popatrzyliście na audiofilizm jak na swego rodzaju sztukę, a także działanie dobrze osadzone w ramach naukowych badań, choć nie do końca przystające do współcześnie obowiązujących poglądów na to, jak powinno się to robić. Jak każda branża „perfekcjonistów”, tak i ta w pewien sposób antycypuje to, co jest później przyjmowane przez ogół i w znacznej mierze przygotowuje grunt pod zmianę paradygmatów w „głównym nurcie”. W każdym razie, mam taką nadzieję, był to impuls do tego, żeby przestać się wstydzić tego, że jesteśmy audiofilami. Nie ma czego.
Pisałem wówczas o nas, o audiofilach, ogólnie, chcąc nakreślić możliwie szeroki obraz tego, kim jesteśmy i czym się zajmujemy. I dlaczego. Artykuł miał pomóc zrozumieć audiofilizm naszym bliskim, znajomym itp. W kilku dalszych artykułach chciałbym jednak rozwinąć kilka przywołanych wówczas zagadnień. A zacząć chciałbym od tzw. „odsłuchów”. Powiem o tym, czym taki ‘odsłuch’ jest, jak wygląda (a właściwie, jak powinien wyglądać), czym różni się od ‘słuchania’ i spróbuję powiedzieć o kilku komplikacjach z tym związanych. W tekście padnie mnóstwo pytań, na które postaram się w miarę możności odpowiedzieć. Nie zawsze mi się to uda, ale będę się starał.

Co to jest ‘odsłuch’?
Słowo ‘odsłuch’ jest stosunkowo nową konstrukcją, od niedawna notowaną w słownikach języka polskiego. Utworzona na podobieństwo innych słów tego typu, jak ‘nasłuch’ i ‘podsłuch’, ma swoją podstawę w ‘słuchać’. „Słownik języka polskiego” Wydawnictwa Naukowego PWN z 2007 roku definiuje ‘słuchać’ w ten sposób:
„Kiedy słuchamy czyichś słów lub innych dźwięków, to staramy się je dobrze słyszeć lub pozwalamy, aby docierały do naszych uszu”.
Chodzi więc o ogólną sytuację, w której reagujemy na dźwięki. Nie ma w niej rozróżnienia na dźwięki generowane sztucznie i naturalne, na dźwięki naturalne i nagrane. Słowo ‘odsłuch’ jest zaś nierozerwalnie związane z reprodukcją dźwięku, z jego odtworzeniem z nagrania:
„Jeśli odsłuchaliśmy informację lub muzykę wcześniej nagraną albo to, na czym została nagrana, to wysłuchaliśmy jej w całości” (dz. cyt.). W poprzednim artykule pisałem, że odsłuchy to czas poświęcony na badanie wpływu sprzętu na dźwięk. Teraz możemy to poszerzyć i powiedzieć, że odsłuchem nazywamy krytyczne słuchanie nagrań lub urządzeń. Ten dualizm, tj. waloryzujące podejście do słuchania, zapisany jest – dodajmy: słusznie – w słownikowej definicji odsłuchu, którą przytoczyłem.
Z jednej strony to bowiem słuchanie krytyczne, wnikliwe, oceniające nagranego materiału, czyli najczęściej płyty (nie mówię tu o nośniku, ale o pewnej całości artystycznej, jaką jest dla wykonawcy/ów „płyta”). Jednak z drugiej strony to badanie dźwięku urządzeń, wpływu na dźwięk różnych akcesoriów. To zajęcie polegające na siedzeniu przed kolumnami lub ze słuchawkami na uszach i stałym, ciągłym ocenianiu tego, co słyszymy, na falsyfikowaniu przekazu, jego formy i treści (bo w audio to dwie cechy tego samego zjawiska, jakim jest PRZEKAZ MUZYCZNY), a wreszcie na werbalizowaniu naszych odczuć. Odsłuch to nie zabawa, przynajmniej nie w czystej formie, w sensie bezrefleksyjnego pobudzania ośrodków przyjemności, a raczej zajęcie twórcze, konstruktywne i najlepiej jeśli też konkluzywne, tj. prowadzące do jakichś wniosków. To przykład tzw. „badania przez ogląd”, podstawowego badania naukowego. Jest połączeniem przyjemności i czegoś więcej – pracy (także nad sobą). I w takim ujęciu odsłuch byłby bliski temu, co miał na myśli Karol Szymanowski, mówiąc w latach 60., że należałoby wyczyścić przestrzeń publiczną z wszechobecnej muzyki, bo słuchanie muzyki ma sens tylko wtedy, kiedy jest dokonywane w skupieniu, z płytami puszczanymi od początku do końca. Czyżby był audiofilem?

Porównywać, ale do czego?
Odsłuchując cokolwiek, czy to będzie nagranie, czy sprzęt, podstawowym pytaniem, które należałoby zadać, jest to, co jest naszym wzorcem. Jeśli bowiem założymy, że odsłuch ma na celu ocenę nagrania czy urządzenia (ew. całego systemu audio), to taka ocena musi brać pod uwagę jakąś referencję, punkt odniesienia. Jeśli oczywiście wynik takiego badania ma być wiążący i ma mieć walor poznawczy. I tutaj zaczynają się schody. Nie ma bowiem zgody co do tego, co w audio jest punktem odniesienia. Zaskakujące, prawda? Przecież, jeśli byśmy przyjęli najprostsze wyjaśnienie, punktem odniesienia powinno być wydarzenie na żywo, koncert „live”, czy to muzyki klasycznej, czy jazzowej, czy też rockowej. Mogłoby się przecież wydawać, że próbujemy w domu oddać (bo przecież to RE-produkcja) wydarzenie, jakie miało miejsce na żywo, oddać brzmienie instrumentów, głosu, akustyki itp. I, właściwie, jest w tym wiele racji. Jeśli jednak przypatrzymy się temu bliżej, to okaże się, że to postulat niewykonalny, pewna idea, do której możemy dążyć, która jednak nigdy, jestem tego pewien, nie zostanie zrealizowana. Rzecz w tym, że wydarzenie na żywo i odtworzenie (reprodukcja) w domu to dwie różne rzeczy, w jakiejś mierze należące do tej samej grupy działań, jednak nie tożsame (nawet nie bliskie).

Nagranie kontra rzeczywistość
Żeby to dobrze wyjaśnić muszę się odwołać do innego medium, do filmu. Dla uproszczenia będę mówił o jego odmianie, jaką jest film dokumentalny. Podstawowym zadaniem filmu (a także zdjęcia) jest wierne oddanie „rzeczywistości”, umożliwienie wielu ludziom, w różnym miejscu i czasie doświadczać tego samego, czego doświadczył operator kamery (fotograf). Takie werystyczne założenia były realizowane przez wielu filmowców i do niczego nie doprowadziły. Okazało się bowiem, że – inaczej niż zakładali strukturaliści – nie da się oddzielić podmiotu obserwującego od przedmiotu obserwacji; innymi słowy, patrzący wpływa na rzeczywistość, na którą patrzy. Po drugie, nie da się wykonać filmu, który pokazywałby punkt widzenia wszystkich uczestników wydarzenia jednocześnie, przy zachowaniu takiej samej „wagi” spojrzenia każdego z nich. Bo przecież filmowiec musi wybrać miejsce, na które kieruje obiektyw. Czas, w którym to zrobi, temat itp. Musi wybrać fragmenty nakręconego filmu. Musi je zmontować. I, jeżeli jest naprawdę dobrym dokumentalistą, musi opowiedzieć jakąś historię, przekazać coś, co będzie tym elementem „naddanym”. A to oznacza, że film dokumentalny, pomimo że się tak nazywa, jest wypadkową wszystkich tych działań i ludzi. Jest zbiorem wyborów i nie ma najmniejszej możliwości, żeby oddać w filmie świat takim, jaki on jest w rzeczywistości w sposób 1:1. Można natomiast powiedzieć o świecie jakąś PRAWDĘ. Dlatego każdy film jest KREACJĄ. I ma swojego autora.

Te same wyzwania stają przed realizatorem nagrania, bo także on jest swego rodzaju „dokumentalistą”. Ale tylko „swego rodzaju”. Słyszałem często wypowiedzi, w których pobrzmiewała pewność co do tego, że prawdziwie purystycznym, udanym nagraniem jest właśnie nagranie „dokumentujące” wydarzenie, bez żadnych manipulacji na materiale. Słuchając tego wiedziałem dokładnie, że mówią to ludzie, którzy z nagraniami nie mieli nigdy do czynienia, a jeśli mieli, to żyją w jakiejś ułudzie, w szklanej wieży i nie dopuszczają do głowy prostych faktów.
O relacji między nagraniem i wydarzeniem na żywo można powiedzieć dokładnie to samo, co o filmie dokumentalnym: nagranie to próba PRZEŁOŻENIA tego, co się dzieje w „realu”, na język nagrania. Próba uchwycenia jakiejś prawdy. I jak z każdym „przekładem”, zależy i od materiału źródłowego (realnego dźwięku), i od „tłumacza” (realizatora nagrań). A wyborów realizator nagrania musi podjąć mnóstwo, z jednym absolutnie fundamentalnym: techniką mikrofonową. Przywołuję ją jako przykład, ponieważ jest wyborem podstawowym i dobrze pokazuje skomplikowany charakter rejestracji i to, jak ma się nagrany materiał do wydarzenia na żywo.

Każdy, kto w życiu coś nagrywał, wie, że pierwszą rzeczą, co do której trzeba podjąć decyzję, jest wybór techniki omikrofonowania wykonawców. Czy to ma być pojedyncza, stereofoniczna para, czy może wielomikrofonowa „sfera” (jak np. ambisonic), czy też może wiele mikrofonów (multi mono)? A jeśli nawet purystycznie, z dwoma mikrofonami, to czy lepiej, żeby to było M-S, czy X-Y, czy może A-B? A może jeszcze coś innego? Dochodzą do tego inne problemy. Dla przykładu: jak wiadomo, mikrofon nie jest elementem liniowym i to, w jaki sposób „słyszy” dźwięk, zależy od wielu zmiennych, jak odległość od źródła dźwięku, kąt padania fali dźwiękowej na membranę, rodzaj mikrofonu, marka, a nawet model.
Dobrze tę dychotomię nagrania, tj. dążenie do „udokumentowania” wydarzenia muzycznego i jednoczesnej świadomości tego, że to właściwie niemożliwe, pokazuje Krzysztof Sztekmiler, kiedy we wstępie do rozdziału Metody realizacji nagrań z książki Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań. Podręcznik dla akustyków pisze tak:
„Istnieje kilka najczęściej stosowanych metod nagrań muzycznych, każda z nich eksponuje inne cechy dźwięku i akustyki pomieszczenia, wymaga też zastosowania różnych ilości i typów mikrofonów. Wybór należy do realizatora i musi być dokonany przed przystąpieniem do nagrań”.
Krzysztof Sztekmiler, Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań. Podręcznik dla akustyków, Warszawa 2003, s. 130-131.
A jeśli, dodajmy, istnieje WYBÓR, to nie ma mowy o DOKUMENCIE. Ciekawe jest to, że inżynierowie przez długi czas myśleli (a część pewnie wciąż tak myśli), że uda się to kiedyś, w jakiejś nieokreślonej przyszłości, przeskoczyć. Dobrym przykładem takiego optymistycznego podejścia jest to, co w roku 1973, w jednym z ważniejszych polskich podręczników o sprzęcie audio, dostępnych w PRL-u, pisał Aleksander Witort:
„Należy podkreślić, że poglądy na zalety i wady poszczególnych systemów mikrofonowych są bardzo rozmaite i często sprzeczne. Prawdopodobnie upłynie jeszcze sporo czasu zanim nagromadzone w różnych krajach doświadczenia specjalistów elektroakustyków i reżyserów audycji muzycznych i słownych zostaną uogólnione i nastąpi ujednolicenie poglądów i stosowanych technik”.
Aleksander Witort, Stereofonia dla wszystkich, Warszawa 1973, s. 47.
Biorąc pod uwagę, że od pierwszej próby rejestracji dźwięku, czyli od rysika Thomasa Younga w 1807 roku, minęło ponad dwieście lat, a od wynalezienia mikrofonu i głośnika (koniec XIX wieku) sto ze sporym okładem i wciąż nie udało się przenieść wydarzenia na żywo do domu, nie byłbym takim optymistą.

Jak widać, pierwszą przeszkodą przy przeniesieniu koncertu do naszego domu jest rejestracja materiału. Nawet nie doszliśmy do systemu audio, a już wiadomo, że to, co słyszymy u siebie, NIE JEST tym samym, co ma miejsce w sali koncertowej czy studiu.
Paradoksalnie jednak niemożność udokumentowania wydarzenia „live” wcale nie musi być wadą. Jak wynika z moich doświadczeń i z doświadczeń wielu innych melomanów, audiofilów, realizatorów nagrań, muzyków itp. nagranie może być lepsze niż wydarzenie na żywo, a dokładniej – niż nasz odbiór wydarzenia na żywo. Techniki realizacyjne pozwalają bowiem wydobyć z koncertu więcej niż jesteśmy w stanie usłyszeć siedząc na widowni.
Marshall Nack w najnowszym wydaniu amerykańskiego magazynu internetowego „Positive Feedback Online” (Issue 60, March/April 2012) zadając w tytule swojego artykułu pytanie Can Recordings be Better than Live? (cała historia do poczytania TUTAJ) odpowiada na nie zdecydowanie: TAK! Porównując koncert, w którym brał udział, z jego nagraniem bez wahania wybrał to drugie. A doświadczenie to podsumował w ten sposób:
„Biorąc to pod uwagę, a także brak możliwości re-kreowania wydarzenia na żywo, czyż nie jesteśmy to winni sobie, aby zoptymalizować tor odtwarzający przy pomocy każdych, dostępnych nam narzędzi?”
Amen bracie, amen!
Dokładnie to samo myślałem, słuchając koncertów w ramach festiwalu Misteria Paschalia, który miał miejsce w Filharmonii Krakowskiej im. Karola Szymanowskiego. Problem z koncertami w tym miejscu polega na tym, że filharmonia w moim ukochanym mieście ma akustykę przypominającą brzmienie dużej stodoły. Instrumenty, głosy brzmią tam źle, albo bardzo źle. Np. koncerty organowe to prawdziwa rzeźnia. Dużo lepiej wypadają małe zespoły, o niewielkim natężeniu dźwięku, a więc takie, z jakimi mamy do czynienia w czasie MP. Mimo to wciąż jest to zaledwie pewne przybliżenie prawdziwego dźwięku, z mnóstwem zastrzeżeń.

A odtworzenie jakiejkolwiek płyty z muzyką barokową pozwala lepiej pokazać instrumenty szarpane, normalnie niemal niesłyszalne, lepiej ukazać przestrzeń, balans między instrumentami itp. Specjalnie pod tym kątem, żeby porównać to, co słyszałem, kupiłem dwie płyty z materiałem zarejestrowanym w 2006 i 2007 roku podczas MP przez Polskie Radio, które i w tym roku nagrywało i transmitowało koncerty festiwalowe. Obydwa krążki zawierają materiał zagrany przez zespół Europa Galante, który w tym roku imprezę otwierał, czego byłem świadkiem (słuchaczem).

To nie są jakieś wybitne nagrania, słychać słabą akustykę Filharmonii, która wyraźnie została „podparta” dodanym pogłosem, ale nawet na nich brzmienie jest klarowniejsze, wyraźniejsze, bardziej spójne niż to, co słyszałem na żywo. Nie ma szans, żeby usłyszeć to tak dobrze w czasie koncertu, nawet siedząc niedaleko od wykonawców! (Gian Francesco De Majo, Gesu sotto il peso Della Croce, Europa Galante, Fabio Biondi, Misteria Paschalia Collection, Krakowskie Biuro Festiwalowe, CD [2010]; Allesandro Scarlatti, La Santissima Annunziata, Europa Galante, Fabio Biondi, Misteria Paschalia Collection, Krakowskie Biuro Festiwalowe, CD [2010]).

I tak jest w przypadku większości wydarzeń muzycznych, nie tylko w Krakowie, ale generalnie w każdej sali.

Dlaczego więc tam chodzę, dlaczego chodzę nawet do Opery Krakowskiej, pomimo tego, że po siedmiu latach pracy z jej zespołem w czasie prób i spektakli mających miejsce w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, jako akustyk, w czasie których postanowiłem sobie solennie, że już nigdy, przenigdy nie pójdę w Polsce do opery, pomimo jakiegoś nieporozumienia w postaci jej nowego budynku chodzę tam ostatnio całkiem regularnie? Dlaczego chodzę do Filharmonii Krakowskiej? Dlaczego co jakiś czas jestem na duży, stadionowym koncercie rockowym? Odpowiedź jest prosta: nagranie na żywo to przekaz emocji, to zmysł wzroku, to zapachy, to inni słuchacze, interakcja itp.
I, uprzedzając wnioski, tym charakteryzuje się dobry system audio – nie tym, jak dobrze oddaje zarejestrowane wydarzenie, bo to są dwa różne światy, dwie osobne „narracje”, a tym, czy uda się mu w słuchaczu wywołać emocjonalną reakcję.

Żeby podsumować tę część: odsłuch to krytyczne słuchanie, powiązane z oceną. Żeby miał sens, musi mieć jakiś kontekst, punkt odniesienia dla dźwięku, wedle którego możemy dokonać oceny. Jednym z takich wzorców jest dźwięk na żywo. Jak jednak, mam nadzieję, wykazałem, to wzorzec dość odległy od tego, co można uzyskać w domu. Pierwszą przeszkodą jest samo nagranie, które ma się nijak do rzeczywistości. Tworzy bowiem nową rzeczywistość, nową wartość, która z tym, co miało miejsce przed mikrofonami, ma związek raczej symboliczny, nie jest „dokumentem”, bo jest zbiorem wyborów.
Mimo to brzmienie instrumentów i głosów na żywo może być, w ograniczonym stopniu, punktem odniesienia. Jednym z dwóch, nie najważniejszym i raczej czymś w rodzaju punktu orientacyjnego, a nie punktu docelowego. Problemem jest oczywiście to, że nie ma punktu odniesienia dla muzyki elektronicznej, rockowej i popowej, zależnych od systemu nagłaśniającego danego zespołu, danego akustyka itp. – to wydarzenia czysto studyjne bez odniesienia w dźwiękach „naturalnych”. Tutaj takiej referencji nie ma.

Co w takim razie z referencją?
Co jest więc dla dźwięku z systemu audio referencją? Odpowiedź jest dość niewygodna i kontrowersyjna, ale co tam – jak się powiedziało „A”, to trzeba powiedzieć „B”: ultymatywnym punktem odniesienia jest (to oczywiście moje zdanie, nie prawda objawiona) dźwięk innych systemów audio. No, to powiedziałem. Kiedy ograniczymy wagę dźwięku naturalnego (na żywo), bo – powtórzę – nagranie nie jest tożsame z koncertem, jedynie inny system, inne urządzenie, w domyśle: lepsze, pozwoli właściwie ocenić system czy urządzenie, które odsłuchujemy. I dopiero złożenie dźwięku znanego z koncertu i dźwięku z lepszego systemu pozwala nam się zorientować co do jakości produktu, urzadzenia, nad którym się pochylamy.

Odsłuch – a po co? – A dlaczego nie mierzyć?
Takie postawienie sprawy stawia nas w miejscu, w którym najważniejszym czynnikiem oceniającym jest człowiek. I to na podstawie własnego, indywidualnego doświadczenia. Dlaczego więc nie postawić na sprawdzone techniki polegające na pomiarach – pozwoliłoby to przecież wyeliminować „subiektywne” (zdaniem tzw. „obiektywistów”) odczucia i oceny.
Powiem krótko: poleganie na pomiarach, bez odwołania się do odsłuchów, skompromitowało się i to dość dawno, bo w latach 70. Już o tym pisałem, ale powtórzę: pod koniec lat 60. i w 70. wiodące pisma audio, w tym „Hi-Fi News & Record Review”, nie słuchały wzmacniaczy, kolumn itp., a jedynie je mierzyły i na tej podstawie wydawały opinie. Konkluzja była taka: jeśli wzmacniacze podobnie mierzą, to podobnie brzmią. A nawet: wzmacniacz od wzmacniacza niczym się nie różni. Bzdura, prawda? Nie trzeba być wyszkolonym, wrażliwym słuchaczem, żeby samodzielnie to obalić, już w krótkim odsłuchu.
Bardzo fajnie brak korelacji z wykonywanymi standardowo pomiarami i wrażeniami odsłuchowymi przedstawił we wstępniaku do najnowszego numeru magazynu „The Absolute Sound” Robert Harley, redaktor naczelny. Pisze tak:
„Przypadek SET [mowa o wzmacniaczach single-ended triode – przyp. red.] eksponuje fakt, że poszczególnych aspektów brzmienia wzmacniacza nie da się skwantyfikować przy pomocy tradycyjnego arsenału pomiarowego. Gdzie w wynikach pomiarów znajdziemy informację o namacalnej ekspresji wzmacniacza – tego poczucia, że muzyk jest obecny z nami w pokoju odsłuchowym, w tym samym czasie grając muzykę? Które pomiary mówią nam o tym, jak wzmacniacz oddaje tembr głosu z takim realizmem, że nam miękną kolana? Na którym wykresie odczytamy muzykalność urządzenia? […] Jak to możliwe, że tak „zły” wzmacniacz [chodzi o pomiary – przyp. red.] brzmi tak dobrze?”
Robert Harley, The Single-Ended Triode Paradox, „The Absolute Sound”, Issue 223, May/June 2012, s. 12.

To dobre podsumowanie także mojego doświadczenia. Znam znakomicie „mierzące” produkty, których nie wstawiłbym nawet do ubikacji, chyba że w roli generatora wymiotów. Z kolei wiele fatalnie „mierzących” produktów gra po prostu obłędnie. To nie jest żelazna reguła, bo mój wzmacniacz Soulution 710 i mierzy niebywale dobrze, i fantastycznie gra, ale to wyjątek. Już jednak przedwzmacniacz Ayon Audio Polaris III gra lepiej niż mierzy.
Klasyczne pomiary są bowiem statyczne, nie pokazują tego, jak to wszystko zmienia się w czasie. Poza tym, najwyraźniej, mierzymy nie to, co trzeba, a żeby być precyzyjnym: do pełnego obrazu brakuje jakichś kluczowych pomiarów. I wiedzy o tym, jak je ze sobą skorelować i zinterpretować. Właśnie dlatego znakomita większość audiofilów i pism audio wybiera odsłuch jako kluczowy element oceny. Część z pism mierzy urządzenia w niezwykle drobiazgowy sposób, pomiary są w nich jednak elementem pomocniczym, pozwalającym sięgnąć głębiej. Nie wpływają jednak na ocenę produktu – w „Stereophile’u” mamy często sytuację z tego punktu widzenia paradoksalną – co innego wychodzi na pomiarach i co innego w odsłuchu. Wybór w takich sytuacjach jest prosty – wybieramy to, co słychać.

Jak słuchać, żeby odsłuchać
Mam nadzieję, że dotrwaliście Państwo ze mną do tego momentu. Jeśli tak, to wiecie, że punktem odniesienia przy odsłuchach jest przede wszystkim lepszy sprzęt niż odsłuchiwany, a po części dźwięk na żywo. Wiecie także, że pomiary nie pokazują tego, jak dane urządzenie brzmi, jak „gra”. Powszechnie obowiązującym w audio konsensusem jest bowiem to, że jedynym dostępnym, wiarygodnym elementem „pomiarowym” jest ucho ludzkie i to człowiek musi ocenić, co i jak.
Żeby to się udało, należy więc przeprowadzić ‘odsłuch’. Jak taki odsłuch wygląda? Jest wiele metodologii takich badań, eksperymentów, dlatego skupię się na metodologii, którą wypracowałem dla siebie, bazując na moich doświadczeniach przy nagłaśnianiu, nagraniach, odtworzeniach i pracy w roli dziennikarza specjalistycznego audio.
Odsłuch w moim przypadku polega na porównaniu produktu w „oglądzie” z produktem odniesienia. Mam swój system referencyjny, w którym wymieniam testowany produkt. Dobrze jest, jeśli produkt odniesienia jest kilkakrotnie droższy (lepszy) od testowanego – w miernictwie mówi się o tym, że miernik musi być o rząd wielkości lepszy od produktu mierzonego. Tutaj ta zasada również obowiązuje. Chodzi bowiem o to, żeby słyszeć „goły” produkt, a nie zniekształcenia wprowadzane przez urządzenia towarzyszące. Takie porównanie ma charakter AB, ze znanymi A i B. Piszę o tym w każdym teście, ponieważ to kluczowe dla jego zrozumienia.
Dawno, bardzo dawno odrzuciłem inną metodologię badań, preferowaną przez środowiska naukowe – system ABX, tzw. „podwójny ślepy test”. Chodzi w nim o tym, że mamy urządzenie A i urządzenie B. Porównujemy je w taki sposób, że puszczamy najpierw A, potem B i na końcu jedno z nich – X. Takich porównań wykonuje się kilkadziesiąt pod rząd, puszczając bardzo krótkie sample muzyczne. Następnie opracowuje się statystykę, tj. zlicza ile razy słuchacz poprawnie wskazał, co było w danym momencie owym X i na tej podstawie ocenia się, czy jest jakaś różnica między A i B. W takich testach nie ma mowy o opisie wnoszonych zmian.

Wiarygodność testów ABX to osobny rozdział w audio i kość niezgody pomiędzy tzw. „obiektywistami” (ABX) i „subiektywistami” (AB ze znanymi A i B). Żeby zorientować się w tej dziedzinie, warto zapoznać się z którymś z licznych artykułów na ten temat, przede wszystkim w literaturze anglojęzycznej. Na początek polecałbym bardzo długi, dość stary (z 1985 roku), ale nadal wiążący, artykuł The Highs & Lows of Double-Blind Testing Larry’ego Archibalda, J. Gordona Holta i C.J. Hussa, z udziałem Johna Atkinsona, dostępny na stronie internetowej magazynu „Stereophile” TUTAJ.
Od siebie dodam tylko, że to po prostu nie działa. Po pierwsze, testuje się w ten sposób słuchacza, a nie produkty, po drugie, stosuje się bardzo krótkie sample, podczas kiedy muzyka to działanie w czasie, a po trzecie, testy prowadzone przez AES pokazują, że to ślepa uliczka – uczestnicy nie potrafią wykazać różnicy między plikami mp3 i CD i na tej podstawie konkludują, że ich nie ma. Proszę wykonać taki eksperyment samodzielnie i po kilkunastu sekundach wskażą państwo plik o jakości CD jako ten lepszy, jestem tego pewien.

Dobrze więc – ważna informacja jest taka, że produkty odsłuchuję w systemie A i B z próbkami muzycznymi po 2 min. Czasem są to porównania ABA. Wygląda to tak, że najpierw słucham mojego systemu przez jakąś godzinę, żeby sobie ten dźwięk „wpisać” w podświadomość. Następnie puszczam 2 min. jakiegoś znanego mi dobrze utworu, przełączam na produkt testowany i słucham tego samego fragmentu. Z powrotem przełączam na produkt odniesienia i słucham 2 min. innego utworu. I tak przez 2, 3, 4 godziny, z kilkunastoma płytami. Przez kilka dni. Czasem krócej, czasem dłużej. Na koniec przesłuchuję w całości kilu płyt z testowanym produktem, żeby zobaczyć, jak to działa w dłuższym odsłuchu.
Działania te pozwalają zbudować pewien wzór dźwięku testowanego urządzenia, zwrócić uwagę na to, w czym różni się od urządzenia odniesienia i w dalszej perspektywie od czegoś, co można nazwać „dźwiękiem absolutnym” (za „The Absolute Sound”). Najważniejsze w takim odsłuchu jest to, czy mógłbym z tym dźwiękiem żyć, czy mi odpowiada. Po opisie musi przyjść bowiem czas na ocenę (to dwie różne rzeczy). Ocena powstaje na bazie interpretacji opisu, odniesienia do ceny urządzenia, jego wykonania, ergonomii itp. Ocena zawsze jest subiektywna, a opis powinien być maksymalnie obiektywny. Jak mówił w wywiadzie dla „High Fidelity” Ken Kessler, redaktor „Hi-Fi News & Record Reviews”:
„Jeśli założymy, że mamy do czynienia z doświadczonym audiofilem, to podstawową rzeczą, jaką musi wziąć pod uwagę, są różnego rodzaju preferencje i uprzedzenia, jakimi kieruje się recenzent. To jedyny sposób, żeby móc umieścić jego uwagi w jakimkolwiek kontekście. Ja, dla przykładu, nie jestem specjalnie dobry w „czytaniu” ekstremalnego basu, koncentruję się raczej na środku pasma. Inni mają obsesję na punkcie sceny dźwiękowej itp.”
„High Fidelity”, No. 96, 16 kwietnia 2012; cały wywiad TUTAJ.

Muzyka = emocje
Tak dochodzimy do najważniejszego wniosku, do jakiego doszedłem po latach pracy z audio. Chciałbym, żeby to się stało wcześniej, więcej muzyki bym w ten sposób „wchłonął”, ale lepiej późno niż wcale. Chodzi o to, że w muzyce najważniejsze są przekazywane za jej pośrednictwem emocje. W przypadku realizacji na żywo to oczywiste – to dlatego w ogóle chodzę w Krakowie na koncerty i do opery. Emocje pozwalają przeboleć słaby poziom artystyczny (opera) lub kiepską akustykę wnętrza (filharmonia).
I ta sama zasada dotyczy muzyki słuchanej w domu. Odsłuch w takich warunkach, odsłuch nagrania, nigdy nie będzie tożsamy z uczestnictwem w wydarzeniu na żywo. To inny, równoległy wszechświat. W wielu przypadkach może być jednak bardziej satysfakcjonujący!
Żeby to jednak osiągnąć, system audio musi przekazać emocje towarzyszące nagraniu. Żeby z kolei przekazać emocje, musi być zrównoważony tonalnie, nie może „przeszkadzać” w słuchaniu. Musi odpowiadać naszym oczekiwaniom.
I tego chyba należy oczekiwać od sprzętu, który kupujemy – z jednej strony ma nas zbliżyć do wykonawcy, w pewnej, specyficznej perspektywie, jaką narzuca nagranie; z drugiej zaś strony to, jak gra, musi spełniać nasze oczekiwania. A te, tak to już w audiofilizmie jest, ewoluują. A ewoluują przez naukę, której podstawą są odsłuchy. Czyli – odsłuch to podstawa w dojściu do prawdy. Wiedziałem, że skończy się filozoficznie…

Wojciech Pacuła
Redaktor naczelny