⌈ Co to jest mastering? Kim jest inżynier masteringowy? O co w tym wszystkim chodzi? Spotykamy się z jednym z najlepszych inżynierów tego typu, nominowanym w tym roku do nagrody Grammy, CHRISTOPHEM STICKELEM, w jego wiedeńskim studiu masteringowym CS Mastering. Materiał miał premierę w magazynie hifistatement.net. ⌋

POSÓB, W JAKI WYKONYWANY JEST MASTERING w wydawnictwie Mobile Fidelity, wywołał wiele emocji wśród audiofilów, a „Analog”, magazyn niemieckiego Stowarzyszenia Analogue Audio (Analogue Audio Association), z masteringu uczynił temat przewodni jednego z wydań (więcej → TUTAJ – red.). Żeby lepiej zrozumieć o co w tym wszystkim chodzi, oddaliśmy głos jednemu z najlepszych specjalistów od masteringu, CHRISTOPHOWI STICKELOWI. Od naszej ostatniej wizyty w CSM sporo się zmieniło w kwestii kolumn, dlatego Christoph opowiada w poniższym wywiadzie o swoich nowych monitorach odsłuchowych. Omówimy też moje ulubione słuchawki, a pod koniec tekstu znajdą państwo pliki dźwiękowe, które możecie bezpłatnie pobrać.

To, że uważam Christopha Stickela za najlepszego inżyniera masteringu, przynajmniej w świecie niemieckojęzycznym, jest też mocno nacechowany subiektywizmem: wynika to zapewne z faktu, że współpracowaliśmy m.in. przy reedycjach płyt wydawnictwa MPS, których byłem producentem, oraz przy niektórych nagraniach dla wydawnictwa Edel z serii „Triple A”, które wykonaliśmy z żoną, co można usłyszeć we fragmentach z próbek płyty Exclusively For My Friends OSCARA PETERSONA (→ TUTAJ) i Garage Pompeuse DEPHAZZ (→ TUTAJ).

Przejdźmy jednak do faktów, a mianowicie listy płyt, które wyszły spod ręki Christopha Stickela, a którą przywołałem już wcześniej, w artykule opisującym wyjątkowo pozytywny wpływ technologii zasilania firmy Audioquest na jakość masteringu (więcej → TUTAJ). Znajdują się na niej Keith Jarrett, Mariss Jansons z Orkiestrą Symfoniczną Radia Bawarskiego, Yello, John Williams i Anne-Sophie Mutter, John Scofield, Sir Simon Rattle, Die Ęrzte, Seal, Sergiu Celibidache, Friedrich Gulda, Conchita z Wiedeńską Orkiestrą Symfoniczną, No Angels, a także ścieżka dźwiękowa do Gwiezdnych wojen.

⸜ Studio masteringowe Christopha Stickela, CS Mastering

Poza wymienionymi już na wstępie powodami, sensowne wydało mi się również zajęcie się tematem masteringu, ponieważ sklepy internetowe z plikami oferują często kilka wersji ważnych dla nas albumów, różniących się jedynie masteringiem. W studiu CSM w Wiedniu, które w czasie naszej wizyty było ustrojone z okazji świąt Bożego Narodzenia, spotkałem się nie tylko z jego szefem, ale także z Carstenem Hickingiem, jednym z właścicieli firmy audioNEXT, który co jakiś czas podrzuca Christophowi Stickelowi słuchawki ze swojej oferty, prosząc o jego fachową opinię w tej sprawie.

Jak się okazało, nie do końca była to rozmowa na temat masteringu. Ponieważ jako wykładowca w Instytucie Ericha Thienhausa, lepiej znanym jako miejsce szkoleń w zakresie inżynierii dźwięku, czy – jak to nazywamy w Niemczech – „Tonmeister” na Uniwersytecie Muzycznym w Detmold w Niemczech, na Uniwersytecie Muzycznym w Monachium, ARD.ZDF Medienakademie (Akademii Mediów niemieckich stacji telewizyjnych ARD i ZDF) oraz Instytucie SAE, Christoph Stickel jest przyzwyczajony do wygłaszania zarówno kompetentnych i jednocześnie zabawnych wykładów.

»«

DIRK SOMMER Na początek powiedz nam Christoph, czym w ogóle jest mastering?
CHRISTOPH STICKEL Zacznijmy od tego, że nie jest łatwo opisać różnicę między nagrywaniem a miksowaniem. Cofnijmy się o kilka dekad, do lat 60. W cyklu produkcyjnym płyty, po nagraniu i zmiksowaniu materiały, dokonujemy przeniesienia sygnału z taśmy-matki na lakier przeznaczony do wytłoczenia wydania winylowego. Aby to zrobić informacja musi zostać przeniesiona z taśmy do rylca tnącego.

Magnetofon jest raczej bezproblemowy jeśli chodzi o fazę sygnału, także pod względem proporcji wysokich częstotliwości, dynamiki i wielu innych detali. Winyl – zupełnie odwrotnie. Technicznie rzecz biorąc, najpierw trzeba było zadbać o to, co jest na taśmie, a dopiero później przenieść sygnał na płytę. Podczas tego transferu często trzeba było też wprowadzać różnego rodzaju korekty, a to zmieniało dźwięk i jego głośność. A potem, w połowie lat 60., okazało się, że pojawiło się na rynku kilka płyt, które były głośniejsze, miały więcej basu, mniej szumów i po prostu brzmiały lepiej niż inne. Było to możliwe, ponieważ inżynier, który dokonał transferu, zwracał uwagę nie tylko na wartości pomiarowe, ale także użył swoich uszu i myślał o dźwięku, przez co stawał się on doskonały zarówno pod względem technicznym, jak i brzmieniowym.

Można powiedzieć, że był to początek kreatywnego masteringu, w którym staramy się przetworzyć świetne nagranie, które otrzymaliśmy, w taki sposób, aby później brzmiało w optymalny i maksymalnie muzykalny sposób na docelowym medium. Istnieje bardzo ładna metafora Steve'a Hoffmanna, która trafnie opisuje zabieg masteringu: Dla przykładu, jak mówi, weźmy dzieło sztuki, na przykład obraz, który chcemy zaprezentować w jak najlepszy sposób. Zabieramy go do galerii z białym światłem, jasnymi, sterylnymi ścianami, aby skupić uwagę wyłącznie na obrazie. Z drugiej strony możemy użyć światła stroboskopowego lub stworzyć pokaz świetlny, aby idealnie zaprezentować to, co dokładnie składa się na dane dzieło sztuki i aby wyszło to na jaw, jeszcze bardziej podkreślając jego klasę. Teraz trzeba sfotografować ten stan, tę prezentację, aby móc później oglądać ją na zdjęciu.

W muzyce chodzi o takie jej przetwarzanie, aby na samym końcu brzmiała idealnie. To zabiegi podobne do tego, kiedy próbujesz znaleźć najlepiej brzmiący system audio dla twojej muzyki. Doskonale państwo wiecie jak to działa. Macie wybrane utwory, które brzmią fantastycznie na jednych kolumnach i w raczej podkolorowany sposób na innych. Podczas masteringu, mówiąc metaforycznie, staramy się „skonstruować” idealne głośniki do danego nagrania.

Ważne są też oczywiście aspekty techniczne: inżynier masteringu to osoba, która słucha płyty po raz ostatni, zanim zostanie wydana. Jest odpowiedzialny nie tylko za to, by brzmiała wspaniale, ale także za to, aby była technicznie bezbłędna: Czy może nadal słychać trzaski, czy gdzieś nie ma zniekształceń, czy dodaliśmy wyciszenie na końcu utworów? To mnie osobiście stresuje jako inżyniera masteringu, ale nadal jest to bardzo ważna część procesu, dlatego też mam na tym punkcie lekką paranoję: „Może coś jednak zostało! Czy naprawdę wszystko jest w porządku?“

Następnie producent lub muzyk ponownie słucha masteru, w najlepszym przypadku mówiąc: „Brzmi wspaniale, Christoph. Dokładnie tego chciałem”. Ale w końcu to ja słucham masteru po raz ostatni i jeśli pozostał na nim błąd, którego nie zauważyłem, to ja muszę wziąć za to odpowiedzialność. Więc do mnie należy upewnienie się, że jego aspekty dźwiękowe i techniczne są bez zarzutu. Jest coś, co powtarzam moim studentom: Jako inżynier dźwięku możesz wykupić ubezpieczenie od odpowiedzialności cywilnej i zawodowej, naprawdę powinieneś to zrobić. Dla klasycznego inżyniera dźwięku to wcale nie jest drogie. Ale jeśli zaznaczysz pole „jestem masteringowcem”, kosztuje to kilka razy więcej. Konsekwencje, które mogą wyniknąć z błędów, mogą mieć duży i bardzo nieprzyjemny finał: wycofanie całego nakładu płyty CD lub LP ze sklepów, ponowne jej wytłoczenie, ponowne wysłanie i tak dalej.

⸜ Zgodnie z ruchem wskazówek zegara: Christoph Stickel, autor artykułu oraz Carsten Hicking

Oznacza to, że mastering łączy w sobie wszystko – od sztuki po technikę. Poza tym jego częścią są również detale, które uważam za dość istotne i które nie są pozbawione kreatywności: na przykład poprawne zaprojektowanie przejść między poszczególnymi utworami. Chodzi o to, że kiedy mam dwa utwory z rzędu, muszę zdecydować jak długa powinna być przerwa między nimi. Domyślnie w iTunes to dwie sekundy. To może pasować do części utworów, ale często nie pasuje. Muszę się więc zapytać, czy powinna być tu trochę dłuższa cisza, aby poprzedni utwór miał mocniejszy wydźwięk, czy też następny utwór musi wejść z jakimś „atakiem”, aby album nabrał rozpędu? To finezyjne, z pozoru nieistotne detale, które potem składają się jednak na całość.

Gdy mamy kilka utworów na płycie LP, CD, czy na playliście, ważne jest również, aby głośność poszczególnych utworów była dobrana tak, żeby słuchacz nie musiał za każdym razem sięgać do gałki głośności, aby do siebie pasowały. Kiedy opuścimy pole muzyki klasycznej – a coraz częściej się z tym spotykam – ważną rolę odgrywa również to, że nie możemy się wyróżniać na minus w bezpośrednim porównaniu z konkurencją. Pozostawiając miks z jego pierwotną dynamiką, w bezpośrednim porównaniu z innymi wydawnictwami tego rodzaju, produkt końcowy wydawałby się mały, chudy i matowy.

Nie może więc zbytnio odstawać od innych, kiedy znajduje się na play liście, w przeciwnym razie zostanie natychmiast pominięty. W takim przypadku wymagane jest „ograniczenie dynamiki” („dynamic reduction”) – termin, który zapewne wywoła plamy na twarzy miłośnika high-endu. Ale jest tak, że można to również zastosować w bardzo wyrafinowany sposób i nadać muzyce mocy, uderzenia, nadać jej kolejny wymiar. Z drugiej strony, oczywiście, kompresja może też muzykę zabić. To bardzo trudny temat – przypomnijmy sobie tzw. „loudness war”.

Tak mniej więcej wygląda praca podczas masteringu. Poza tym ważne jest, oczywiście, jakie formaty końcowe są potrzebne. Pracę zawodową zaczynałem, gdy płyta CD była na najlepszej drodze do wyparcia płyty winylowej. Nauczyłem się więc masteringu dla CD, potem MC, a następnie dla DCC, Minidisc, SACD, DVD i wszystkich innych formatów, które się w kolejnych latach pojawiały. Teraz jesteśmy w punkcie, w którym coraz bardziej odchodzimy od fizycznych nośników – poza winylami oczywiście. Materiał musimy dostarczać dla szerokiej gamy serwisów streamingowych.

To problem, ponieważ każdy z nich wymaga innych specyfikacji, które w dodatku ciągle się zmieniają. Oznacza to, że każdy serwis może działać nieco inaczej i mieć swoje własne, specyficzne dla siebie funkcje. Ryzyko polega nie tylko na tym, że dana płyta może wypaść ze specyfikacji technicznych, ale także na tym, że nie brzmi w danym miejscu prawidłowo i nie może w pełni wykorzystać swojego potencjału. Potem oczywiście mamy high-endowe formaty w najwyższej rozdzielczości, które też wszyscy musimy przygotować z głową. Ponadto świat staje się coraz bardziej nastawiony na przeżycia immersywne. Oznacza to, że pojawi się jeszcze więcej formatów.

DS Oprócz uszu najważniejszym narzędziem masteringowca są jego kolumny…
CS Widzisz wokół mnie mnóstwo przycisków i pokręteł, które pozwalają świetnie się bawić. I właściwie to na nie wszyscy zwracają uwagę w pierwszej kolejności. Ale najważniejsze w całej procedurze jest to, że – mam taką nadzieję – mam w miarę dobre uszy i że jestem w stanie naprawdę ocenić to, co słyszę. Zmierzyliśmy i skalibrowaliśmy tutaj akustykę. Mam więc przestrzeń akustyczną, która ma określony czas pogłosu, określone odbicia, zrównoważone mody basu i wszystko, czego potrzebuję, aby optymalnie słyszeć i oceniać.

Mam pod ręką zestaw głośnikowy, dzięki któremu mogę odbierać to, co słyszę w liniowy sposób, tak muzykalnie poprawnie i czysto, jak to tylko możliwe. Tak więc słuchanie to podstawa masteringu. Warunkiem wstępnym jest stworzenie sytuacji odsłuchowej, w której mogę obiektywnie ocenić materiał. Dopiero kiedy naprawdę słyszę, co robię, jestem w stanie rozsądnie interweniować, modyfikować, poprawiać, czasem nawet naprawiać. Tylko wtedy, gdy dobrze słyszę, te wszystkie piękne przyciski mają jakikolwiek sens.

DS Z jakich kolumn w tej chwili korzystasz?
CS Przez kilka lat pracowałem z kolumnami Kii Three i byłem z nich bardzo zadowolony. Kilka miesięcy temu firma monitor db dostarczyła mi duże kolumny Convergence Jürgena Beckera. Kii są teraz używane bardziej jako monitory bliskiego pola, podczas gdy Convergence są teraz moimi głównymi głośnikami, z czego jestem bardzo zadowolony.

Od niedawna zacząłem też używać słuchawek Dan Clark Audio . W moim 30-letnim doświadczeniu zawodowym zawsze lubiłem pracować ze słuchawkami. Zacząłem od AKG K1000, które były świetne. Potem przyszedł czas na Staxa i Audeze, a po nich były słuchawki Dana Clarka, z którymi pierwszy raz zetknąłem się podczas ostatniej wystawy High End w Monachium i do których jestem entuzjastycznie nastawiony – używam ich teraz także do pracy.

Możesz zapytać, dlaczego w ogóle pracuję ze słuchawkami, mam przecież bardzo drogie, zoptymalizowane akustycznie pomieszczenie. Stoją w nim głośniki, które kosztują dziesiątki tysięcy euro. Dlaczego więc wpadłem na pomysł sięgnięcia po słuchawki? Oczywiście mowa o moich subiektywnych odczuciach. To inna sytuacja odsłuchowa niż w pomieszczeniu, tutaj sygnał mam bardzo blisko, bezpośrednio przy uszach. Kiedy wykonuję najbardziej delikatne regulacje, na przykład ustawienie opóźnienia wstępnego w pogłosie: niezależnie od tego, czy musi to być pięć milisekund wcześniej, czy później, w słuchawkach słyszę to bardzo wyraźnie i tym samym dokonuję idealnej regulacji. Kiedy konfiguruję kompresor, jakie będą czasy ataku i zwolnienia? Czy dostaję uderzenie o które mi chodzi, czy też je psuję?

⸜ Niezależnie od tego, czy Stealth, czy Expanse, oba modele wymagają wysokiej klasy wzmacniacza słuchawkowego o dużej mocy, takiego jak SPL Phonitor

Niezwykła bliskość, jaką mam ze słuchawkami, pozwala mi to wszystko delikatnie wyregulować. Oczywiście wszystko po to, by w końcu puścić ten sam materiał przez głośniki i dokonać finalnych zmian. To jest coś w rodzaju gry pomiędzy tymi sposobami odsłuchu. Inną korzyścią, którą z tego odnoszę wykorzystuję przy „odsłuchu technicznym”. Mam tu na myśli, jak już wcześniej wspomniałem, wykrywanie usterek technicznych, takich jak trzaski, syczenie, zniekształcenia i „skwierczenie”. To problemy, które przy odsłuchu przez kolumny łatwiej można przeoczyć. Dlatego też prawie zawsze ostatniej wersji słucham przez słuchawki.

Także dlatego, że – jakkolwiek głupio by to nie zabrzmiało – siedząc tutaj, poruszam się, moja ręka na biurku prawdopodobnie wydaje jakieś dźwięki, a krzesło co jakiś czas zaskrzypi. Po prostu mnie to rozprasza. Było tam coś czy tego nie było? Ze słuchawkami takich rzeczy nie słyszę. I bez względu na to, jak się poruszam, zawsze pozostaję w centrum panoramy stereo. To takie skrajnie skupione słuchanie, odseparowane od otoczenia. Ale ostatecznie moje decyzje dźwiękowe są zawsze podejmowane przy odsłuchu przez głośniki.

Przychodzi mi jednak do głowy jednak taka myśl: w jaki sposób ludzie najczęściej słuchają muzyki w tych czasach? Prawdopodobnie coraz częściej za pomocą słuchawek. Z moich obserwacji wynika, że to medium jest często używane przez szeroką grupę ludzi. W pociągu, metrze lub autobusie widzę ludzi słuchających przez wszelkiego rodzaju słuchawki douszne. Nie mogę już dłużej udawać, że jest to drugorzędna forma konsumpcji muzyki w stosunku do kolumn. Jeśli chodzi o moje doświadczenie, o odsłuch przez słuchawki – niezależnie od jakości dźwięku – coraz częściej zajmuje mi on większość czasu. Stare, dobre stereo, na którym dorastaliśmy, nie jest już dominującym sposobem słuchania; zamiast tego ludzie częściej wydają pieniądze na słuchawki.

DS Czy twój mastering nie wygląda inaczej, kiedy wykonujesz go przy pomocy słuchawek?
CS I tak, i nie. Chciałbym się posłużyć analogią. Prawie dziesięć lat temu zostałem zapytany przez studenta: „Christoph, czy ty też słuchasz przez iPhone'a?” Nie chciałem tego zaakceptować i odpowiedziałem, że nigdy tego nie zrobię, a jeśli kiedykolwiek do tego dojdzie, rozejrzę się za nowym zawodem.

DS I byłby to dobry powód!
CS A jednak… Zauważyłem również, że muzyka moich dzieci, które mają około 20 lat, odtwarzana jest albo przez słuchawki, albo przez wbudowany głośnik telefonu komórkowego. Oczywiście kupiłem im też głośniki i inny sprzęt. Ale żyjemy chyba w nowej rzeczywistości. W pracy nigdy nie używam małych głośników, ale mam to na uwadze. Jeśli chodzi o moje doświadczenie, kiedy pracuję w bardzo dobrej sytuacji odsłuchowej, to uzyskiwany przeze mnie dźwięk pasuje również do wszystkich innych głośników. Oczywiście, jedne kolumny nieco dudnią, a inne brzmią chudo, w zależności od ich podstawowych cech. Ale złoty środek otrzymam, gdy stworzę czysty obraz dźwiękowy. Dotyczy to również odtwarzania przez głośnik telefonu komórkowego.

Ale wróćmy do twojego pytania: Czy muszę zmienić swój sposób pracy i raczej zoptymalizować dźwięk pod kątem słuchawek, odtwarzania muzyki przez słuchawki? Jaka jest główna różnica między odtwarzaniem przez głośniki i słuchawki? Oczywiście w przypadku słuchawek prawie zawsze mamy do czynienia z lokalizacją dźwięku „w głowie”.

Jest tam mocna detekcja kierunku lewo-prawo. Oznacza to, że obraz stereo jest inny niż ten, który znamy z naszego pokoju. Ale kiedy próbuję zoptymalizować klasyczną produkcję stereo na słuchawki, z całych sił stworzyć scenę dźwiękową, najczęściej kończy się to niepowodzeniem. Przy dużej dozie szczęścia będzie to brzmiało nieco lepiej na słuchawkach, z których w tej chwili korzystam. Ale przekaz może nie być kompatybilny z innymi.

Mastering, który wykonuję za pomocą kolumn, brzmi podobnie na większości systemów i jest z nimi kompatybilny. Zauważam jednak, że jeśli chodzi o niskie częstotliwości muszę pracować w bardzo czysty sposób, bo słuchawki niczego nie wybaczają. Szczególnie z bardzo dobrymi słuchawkami odtwarzanie basu jest czymś innym niż z wieloma kolumnami. Muszę włożyć dużo wysiłku w to, aby bas był w głośnikach czysty: pomieszczenie odsłuchowe też musi być doskonałe. Kolumny muszą być naprawdę dobre, a mody pomieszczenia muszą być wyrównane, aby odtwarzać i odbierać naprawdę niskie częstotliwości w czysty i kontrolowany sposób. Słuchawki często robią to lepiej. Dzięki bardzo dobrym słuchawkom jestem w stanie lepiej słyszeć niskie tony niż w przypadku normalnego odsłuchu przez kolumny. Oznacza to, że ze słuchawkami konsument szybciej zauważy moją niechlujną pracę w tym zakresie częstotliwości.

DS Moim zdaniem wiele słuchawek w tak intensywny sposób odtwarza bas, że gdybyś miał z nimi miksować, nie miałbyś później żadnej przyjemności ze słuchania muzyki przez kolumny.
CS Dokładnie. Wtedy bym wszystko zawalił. Ale, jak powiedziałem wcześniej, jeśli słucham muzyki w optymalnych warunkach i uzyskam zrównoważony spektralnie zakres basów, sprawdzi się on również w większości innych sytuacji odsłuchowych. Po prostu, jeśli pracowałem czysto, bez rezonansów i bez buczenia, słuchawki z podbiciem basów będą odtwarzać więcej basów.

W mojej pracy głośniki są dla mnie najważniejszym punktem odniesienia. Tutaj wszystko musi się zgadzać. Ze słuchawkami pracuję nad małymi detalami, aby następnie sfinalizować moje wybory na głośnikach. Kiedy jestem zadowolony z masteringu i usłyszałem wszystko przez głośniki, zwykle wykonuję jeszcze jedną, ostateczną próbę ze słuchawkami. Jak mówiłem, używam ich do końcowego odsłuchu potencjalnych błędów technicznych, aby mieć szansę coś zauważyć, kiedy moje palce wyruszą w górę, w podróż po panelu korektora, dokonując po drodze drobnych poprawek. Kończy się to zwykle na korektach w granicy ćwierci decybela, które być może tylko sobie wyobrażam, że je słyszę. Dokonuję jednak te drobnej korekty, sprawdzam ją dwukrotnie na głośnikach i stwierdzam, że wykonałem dobrą robotę.

DS Przestrzenność jest dla ciebie zawsze bardzo ważna. Kiedy wypróbowaliśmy kondycjonery Audioquest Niagara zauważyłeś, że w edytowanych przez ciebie utworach było jeszcze więcej przestrzeni niż wcześniej.
CS Tak, dokładnie tak było.

DS Czy można też zweryfikować, a może nawet stworzyć przestrzeń za pomocą słuchawek?
CS Cóż, to co bardzo dobrze wychodzi ze słuchawkami, to ustawienie parametrów pogłosu. To, z czym osobiście wciąż walczę w słuchawkach, choć powoli dochodzę do celu, to prawdziwe zdefiniowanie wrażeń przestrzennych, czyli gradacja głębi. Chodzi o to, aby nie tylko można było powiedzieć, że instrument znajduje się przed innym, ale także o to, aby wyraźnie usłyszeć jego położenie na scenie. To jest moment, w którym teraz jestem, ale najpierw musiałem się tego nauczyć. Scena na słuchawkach nie jest głęboka, ale wyraźniej rozłożona na lewo i prawo, mocniej jest też definiowana. Lubię tego słuchać, dostrzegać kolory tonalne, a także odbierać wrażenia przestrzenne.

DS Prawdę mówiąc nigdy nie udało mi się uzyskać wrażenia głębi na słuchawkach, niezależnie od tego, jak dobre były.
CS Aby to się udało, trzeba chyba zdystansować się od głośników i skupić się na słuchawkach. Wtedy może ci się udać to poczuć. Chodzi nie o wielkość obrazu, ale o gradację głębi. To chyba kwestia praktyki.

⸜ Christoph Stickel był w tym roku nominowany do nagrody Grammy w kategorii Best Engineered Album, Classical za album z nagraniem II koncertu skrzypcowego Johna Williamsa w wykonaniu Anne-Sophie Mutter oraz Boston Symphony Orchestra

DS Widzę, że używasz obu modeli Dana Clarka. Też je kiedyś testowałem i zawsze było mi bardzo trudno powiedzieć, który z nich jest moim prawdziwym faworytem. Co o tym myślisz?
CS Carsten przekazał mi model Stealth zaraz po wystawie High End. Byłem bardzo entuzjastycznie do niego nastawiony. Teraz mam model Expanse. Od dawna chciałem to zrobić. Jednym z powodów z pewnością jest to, że uszy nie nagrzewają się tak bardzo podczas słuchania przez długi czas. To po prostu model o budowie otwartej. Komfort noszenia jest inny, ponieważ powietrze dostaje się do uszu i nie pocisz się nawet podczas długiego słuchania.

Po przeprowadzeniu dłuższego porównania A/B ze Stealthem okazuje się, że nie jest to tylko kwestia wentylacji: Expanse wydają mi się nieco łagodniejsze, przyjemniejsze. Renderują wszystko identycznie z tym co znam z modelu Stealth, tylko trochę bardziej przyjaźnie. Słuchanie z nimi nigdy nie jest wysiłkiem. Ostatnio miałem je tutaj oba dla porównania i zauważyłem, że znowu słucham więcej ze Stealthami, ponieważ bardzo wyraźnie oddają one wyższą średnicę, dla mnie jest to zakres częstotliwości między 1200 a może 3000 Hz. Słyszę z nimi naprawdę każdą subtelność. Zauważam też mocniejsze uderzenie i bardziej precyzyjną definicję.

Nie, żeby Expanse miały tego mniej, ale radzą sobie z tym wszystkim łagodniej. Może to być spowodowane zamkniętym systemem, trzeba by o to zapytać projektanta słuchawek. Ale model Stealth daje więcej „fanu” i ma większy sens w mojej pracy zawodowej. Z otwartymi słuchawkami Expanse po prostu słuchałem płyt, bawiłem się nimi, po prostu zapomniałem o pracy. Było to coś w rodzaju: „To jest wspaniałe! Czyż świat nie jest piękny?” Ale Stealth podpowiada mi: „Zrób z tym coś”. „To kolejne zadanie, które masz wykonać”. A kiedy kończę poprawki, Stealth mówi również, że wszystko jest teraz dobrze i jest czystą przyjemnością. Nie chcę porównywać tych modeli. Po prostu określiłbym je jako różne. Mają one to samo poczucie smaku. Dla mnie to ta sama odmiana winorośli, ten sam winiarz, ale wino jest winifikowane inaczej. Tak to postrzegam.

DS Ja też tak myślę – trudno mi pomiędzy nim wybrać, ale zazwyczaj i tak sięgam po model Stealth.
CS To dlatego, że również zajmujesz się nagraniami. Więc to naturalne, że w pracy, jako inżynier dźwięku, lubisz mieć tę bezpośredniość, bliskość i jednoznaczność. Ponadto możesz słuchać ze Stealth w skupiony sposób, nawet w hałaśliwym otoczeniu.

DS Fajnie się rozmawia o masteringu. Ale powiedziałeś, że dasz nam przykłady, na czym polega mastering. Co możesz nam zademonstrować?
CS Na początek powiem, że to absolutnie urocze ze strony Sebastiana Müllera, że udostępnił nam materiał swojego zespołu i że możemy przeprowadzić porównanie A/B. Uzyskanie zgody wytwórni płytowej oraz producenta na wykorzystanie nagrań wcale nie jest oczywistością.

Z dwóch albumów, które zmasterowałem dla Sebastiana Müllera, wybierzemy dwa lub trzy utwory i porównamy je. Jeden to oryginalny miks, jaki go otrzymałem, a drugi to wersja zmasterowana. To nie jest klasyczny gatunek muzyczny, nic purystycznego. To niesamowity zespół, uduchowiony, częściowo taneczny, ma inspirujących śpiewaków i wspaniałe sekcje dętą i rytmiczną. Nie można zapomnieć o znakomitych kompozycjach Sebastiana. Innymi słowy, materiał ten musi się sprawdzić na poziomie komercyjnym.

Dokonywałem tutaj edycji dźwięku wyłącznie w domenie analogowej. Otrzymałem miks w postaci plików cyfrowych, następnie przekonwertowałem je z cyfry na analog, a potem pracowałem z analogowymi korektorami, kompresorami i tak dalej. Po zakończeniu pracy przekonwertowałem go z powrotem z postaci analogowej na cyfrową i stworzyłem pliki cyfrowe gotowe do wydania. Do masteringu posłużyły mi parametryczne korektory EQ i analogowy, dynamiczny EQ. Do tego doszedł kompresor lampowy, który tutaj służy jednak bardziej do „sklejania”, a w zasadzie scalania całego materiału, formowania jeszcze większego pasma z poszczególnych sygnałów, przez co reakcja kompresora jest stosunkowo łagodna. Chodzi o mniej więcej decybel, ten kompresor wprowadza do gry również trochę harmonicznych lamp, nadając materiałowi trochę więcej charakteru.

Potem, jak już wspomniałem, jest korektor parametryczny, którego użyłem do wyeliminowania kilku rezonansów i uwydatnienia niskich tonów tam, gdzie czułem, że jest to potrzebne. Do tego dodałem kompresor, który w nieco bardziej wyraźny sposób rozdziela transjenty i kondensuje miks. W paśmie SMP użyłem Vertigo VSC-2 jako kompresora, który radzi sobie z tym bardzo dobrze i dzięki któremu mogę jeszcze dokładniej odwzorować proces ataku i opadania, tak że jeszcze mocniej podkreślane są intensywność, groove i „duch” obecne w nagraniu.

DS Dlaczego to wszystko nie jest wykonane podczas miksowania?
CS Nagrywanie i miksowanie to twórczy proces pracy nad muzyką, interpretacją, wykonaniem, brzmieniem instrumentów i wieloma innymi rzeczami, a następnie składanie tego wszystkiego w całość – proces, który może zająć dni lub tygodnie. Ja z kolei masteringuję około czterech albumów tygodniowo, więc mam bardzo dobry przegląd tego, jak brzmią albumy z danego gatunku, jak brzmią ich miksy.

⸜ Rozdanie nagród Grammy 2023 miało miejsce w Crypto.com Arena w Los Angeles (Stany Zjednoczone)

Patrzę na produkcję z dystansu. Na przykład nie spędzam nocy z piosenkarzem, poprawiając jego intonację lub próbując sfinansować produkcję. Nie mam więc podejścia merkantylnego i jestem bezstronny, przez co mogę skoncentrować się wyłącznie na produkcie końcowym, mając duże doświadczenie w jego ocenie. Po opracowaniu masteringu trafia on oczywiście z powrotem do artysty, a w tym przypadku do producenta, który słucha go i – mam nadzieję – mówi: „To cudowne”, albo „Christoph, chodzi o ten jeden utwór, może zrobisz coś, aby brzmiał trochę bardziej agresywne?”

To informacje zwrotne, które uwzględniam, do momentu w którym wszyscy będą zadowoleni. Potem muszę jeszcze całość oprawić w odpowiedni kształt – chodzi o przejścia, pauzy, głośność, czyli te rzeczy, o których już mówiliśmy. Następnie opracowuję różne mastery dla różnych aplikacji multimedialnych. Wszystko to sprowadza się do około półtora dnia skoncentrowanej pracy, którą czasem można rozłożyć na cały tydzień. Ale zawsze staram się wypracować brzmienie całego albumu podczas jednej sesji, wpadając na jakiś pomysł. Ewentualne poprawki i stworzenie mastera mogę wtedy wykonać później.

DS Kiedy mówisz, że kończysz album dla różnych mediów, to nie znaczy, że coś jeszcze jest zmienione tonalnie, prawda?
CS Jeśli chodzi o winyl, to muszę zwracać na to szczególną uwagę. W zasadzie tworzę wersję, którą uważam za harmonijną, która brzmi dla mnie dokładnie tak, jak powinna. Jeśli materiał jest przeznaczony do wydania na LP, muszę wziąć pod uwagę pewne ograniczenia: na przykład niskie częstotliwości muszą być kompatybilne z przekazem mono. Sprawdzam niskie tony pod kątem kompatybilności monofonicznej i jeśli to konieczne, poprawiam je, żeby dobrze brzmiały, a nie tylko, żeby wszystko było technicznie poprawne.

Dbam o to, aby inżynier nacinający lakier, który dokonuje transferu z mojego masteru na rylec tnący, otrzymał materiał, z którym może wygodnie pracować, który nie ma np. problemów fazowych na basie. Góra nie może być zbyt natarczywa, aby bez problemu mógł znaleźć idealne rozwiązanie dla swojego systemu. Inżynier ds. cięcia może poprosić o jakieś zmiany. Staram się jednak przygotować master w taki sposób, aby nawet po dokonaniu poprawek technicznych dla winylu brzmiał tak, jak to sobie wyobrażałem. W przypadku niektórych gatunków muzycznych moja wersja winylowa jest też nieco bardziej dynamiczna niż ta używana do wydań cyfrowych.

Oprócz wersji dla wydania winylowego jest jeszcze np. „Apple digital master”, który trzeba dostarczyć i sprawdzić w określony sposób. Ponadto dla większości mediów internetowych obowiązuje standard -14 LUF lub -16 LUFS („jednostki głośności w stosunku do pełnej skali cyfrowej”, 0 dBFS). Jest to znormalizowany pomiar głośności, którego zasady technicznej nie ma sensu teraz omawiać. Ważne jest to, że działa poprawnie w mediach internetowych i że jest zgodny ze standardami, przez co dany utwór nie brzmi inaczej niż inne utwory z playlisty.

DS Naprawdę nie da się niczego zrobić w sprawie basu na winylu?
CS Oczywiście bas wcale nie musi być monofoniczny, ale lewy i prawy kanał muszą być ze sobą skorelowane. Po lewej i prawej stronie mogą być różne informacje, ale nie mogą się one znosić po przełączeniu na mono. Takich sygnałów nie da się naciąć na lakierze. Więc nie jest dla mnie obowiązkowe, aby bas był mono. Ale jeśli mam te same informacje zarówno po lewej, jak i po prawej stronie, które następnie stają się coraz szersze w fazie, rylec tnący próbowałby podążać za ruchem, który jest fizycznie niemożliwy. W takim przypadku muszę zmonofonizować bas, żeby nic nie poszło źle.

DS I do tego służą ci wyświetlacze na urządzeniach.
CS Wyświetlacze pomagają, ale należy też kierować się słuchem. To samo dotyczy wysokich częstotliwości. Należy unikać zbytniego podbicia wysokich tonów, ponieważ ze względu na korekcję RIAA mamy do czynienia z technicznie uwarunkowanym podbiciem wysokich tonów na płycie w momencie jej nacinania.

A jeśli mamy sporą ilość wysokich tonów, na przykład przy dwunastu kilohercach, a także wyraźne sybilanty i mocne talerze, to rylec tnący powie: „O nie, nie tędy droga!” Muszę wtedy zrobić tak, aby wszystko było trochę gładsze niż wcześniej. Ale nie próbuję ingerować w pracę inżyniera nacinającego lakier i wykonywać jego pracę. Nie mogę tego zrobić, ponieważ nie mam ani jego wiedzy, ani sprzętu. Ale muszę przygotować nagrania estetycznie i w taki sposób, aby ewentualne ingerencje techniczne nie zmieniały znacząco idei tonalnej. Jeżeli inżynier nacinający lakier musi zastosować kilka korekt technicznych, dźwięk będzie w sam raz. Pod tym kątem wysokie częstotliwości mogę bardzo dobrze ocenić przy użyciu słuchawek.

DS Na przykład z Audeze nie odważyłbym się skorygować nieprzyjemnej góry, bo widziałem, jak wygląda korekcja w przetworniku Weissa dla słuchawek LCD-X. Mówimy tutaj o plus-minus czterech decybelach (test przetwornika DAC502 → TUTAJ – red.).
CS Kiedy już się do czegoś dostroisz, to zazwyczaj pomaga. Ale jeśli chodzi o mastering, kiedy podnoszę lub obniżam określoną częstotliwość, robię to co 0,25 decybeli. Wtedy taki brak czystości ze strony monitorów czy słuchawek jest krytyczny. Jeśli wybiorę ustawienia, które sumują się do trzech lub czterech decybeli, zaczynam się zastanawiać, czy się nie wygłupiłem i w czym jest problem. To poziomy, które są po prostu za duże. Spójrz na ustawienia tutaj: mam 0,5 decybela, mam 1 decybel. Tak więc od 0,5 do 2 decybeli to normalny zakres, w którym pracuję. Oznacza to, że odtwarzanie w tym zakresie powinno być czyste.

DS Dziękuję Christoph za tę fascynującą rozmowę!
CS Ja również dziękuję :)

»«

DOŚĆ TEORII: posłuchajcie państwo fragmentów trzech utworów z pierwszego albumu Sebastiana Müllera i porównajcie je z dostarczonym do masteringu miksem. Mała wskazówka: niezależnie od jakości twojego systemu, brzmi on lepiej, a różnice są bardziej zauważalne, jeśli pobierzecie pliki na dysk twardy, a nie tylko prześlecie je strumieniowo. Bawcie się dobrze! ●

⸜ SEBASTIAN MÜLLER BAND

˻ 1 - MIX ˺ In einem kuehlen Grunde Mix.wav → TUTAJ
˻ 1 - MASTER ˺ In einem kuehlen mastered.wav → TUTAJ

˻ 2 - MIX ˺ Samballi Mix.wav → TUTAJ
˻ 2 - MASTER ˺ Samballi mastered.wav → TUTAJ

˻ 3 - MIX ˺ Scarborough Fair Mix.wav → TUTAJ
˻ 3 - MASTER ˺ Scarborough Fair mastered.wav→ TUTAJ

▌ Dalsza lektura

⸜ WYWIAD: DIRK SOMMER • hifistatement.net ⸜ redaktor naczelny, czytaj → TUTAJ, dostęp: 7.02.2023.
⸜ KRAKOWSKIE TOWARZYSTWO SONICZNE № 135: PAWEŁ „BEMOL” ŁADNIAK ⸜ realizator dźwięku, czytaj → TUTAJ
⸜ FELIETON: JACEK GAWŁOWSKI • JG Mastering ⸜ realizator dźwięku, czytaj → TUTAJ, dostęp: 7.02.2023.
⸜ WYWIAD: MATEUSZ SOŁTYSIK • MS Acoustics ⸜ realizator dźwięku, czytaj → TUTAJ, dostęp: 7.02.2023.
⸜ WYWIAD: ANDRZEJ PONIATOWSKI • Audiomix ⸜ realizator nagrań, czytaj → TUTAJ, dostęp: 7.02.2023.
⸜ TECHNIKA ⸜ remastering: ESOTERIC MASTERING • Studio masteringowe MasterSound Works, czytaj → TUTAJ, dostęp: 7.02.2023.

»«

ARTYKUŁ UKAZAŁ SIĘ w ramach współpracy pomiędzy magazynami hifistatement.net oraz „High Fidelity”. Jego premiera miała miejsce w języku niemieckim, więcej → TUTAJ.