|
MUZYKA ⸜ technika nagraniowa JOHN COLTRANE Blue Train
Remaster 2022 ˻ Cz. 1 ˺
Czyli wszystko, co chcielibyście wiedzieć o kulisach nagrania Blue Train oraz dowiedzieć się, które z cyfrowych reedycji tego arcydzieła muzyki jazzowej są najlepsze. |
 |
 |
 |
 |
|
MUZYKA
tekst WOJCIECH PACUŁA |
 |
No 227 1 marca 2023 |
⸜ Dwa najnowsze rema stery na płytach SHM-SACD, wersje mono (na górze) i stereo Wersja ta nosi oficjalny tytuł Blue Train: The Complete Masters. Do sklepów trafiły krążki LP oraz CD – ta pierwsza jednopłytowa oraz dwupłytowa. Częścią tej edycji są również niepublikowane wcześniej zdjęcia Francisa Wolffa oraz esej pióra Ashley’a Kahna, eksperta w dziedzinie wiedzy o Coltranie. To dobry moment, aby przyjrzeć się wszystkim najważniejszym cyfrowym reedycjom tego tytułu. Będziemy mieli okazję porozmawiać o różnych typach wydań, formatów i wersji, od Compact Disc, przez Copy Controlled Disc, Gold-CD i Super Audio CD, po UHQCD, SHM-CD, Platinum SHM-CD oraz SHM-SACD. Artykuł został podzielony na trzy części. W pierwszej przybliżymy sylwetkę muzyka, opowiemy o realizatorze dźwięku Rudym Van Gelderze i zdradzimy kilka tajemnic jego warsztatu. Zajrzymy też za kulisy sesji nagraniowej, z której pochodzi materiał na płytę Blue Train. W części drugiej omówimy czternaście najważniejszych wydań tej płyty na cyfrowych krążkach, z kulminacją w postaci nowego remasteru 2022 na płytach SHM-SACD, i wreszcie w trzeciej wskażemy te najlepsze. ▌ John Coltrane URRODZONY 23 WRZEŚNIA 1926 roku JOHN WILLIAM COLTRANE był amerykańskim muzykiem, saksofonistą, jedną z najważniejszych dla jazzu postaci. Po ukończeniu liceum przeprowadził się do Filadelfii, aby studiować muzykę. Początkowo grający bebop i hard bop był jednym z pionierów, dzięki którym powstał jazz modalny, a następnie free jazz i jazz awangardowy. Brał udział w nagraniu ponad pięćdziesięciu albumów, zarówno solo, jak i jako sideman, ale jego pozycję ugruntowała gra w zespołach z MILESEM DAVISEM oraz THELONIUSEM MONKIEM. Z Davisem spotkał się w 1955 roku. W kwintecie nazywanym „First Great Quintet”, z Davisem, Redem Garlandem, Paulem Chambersem oraz Philly Joe Jonesem, nagrał albumy pt. Cookin', Relaxin', Workin'oraz Steamin'. Kwintet został wkrótce rozwiązany, głównie ze względu na uzależnienie heroinowe Coltrane’a 
⸜ Jedno z arcydzieł Coltrane’a, Giant Steps, wydane w Atlantic Records W drugiej połowie 1957 roku saksofonista był rezydentem nowojorskiego klubu Five Spot Café, gdzie grał z Theloniousem Monkiem. W tym czasie został poproszony przez Alfreda Liona, szefa wytwórni Blue Note, o nagranie dla niego albumu solowego. W styczniu następnego roku Miles Davis ponownie przyjął go do swojego zespołu, wówczas sekstetu. Jego członkiem został do roku 1960, nagrywając z nim mistrzowskie Milestones (1958) i Kind of Blue (1959). Pod koniec tego okresu Coltrane zarejestrował swoje kolejne arcydzieło solowe, płytę Giant Steps, wydaną w 1960 roku przez Atlantic Records, wydawnictwo z którym Coltrane się wówczas związał, recenzja → TUTAJ. Zebrany wówczas przez niego kwartet wydał w 1961 roku album My Favorite Things. Był to pierwszy raz, kiedy Coltrane zagrał na płycie na saksofonie sopranowym, wcześniej był to saksofon tenorowy. W maju 1961 roku Atlantic kupuje wydawnictwo Impulse! i od tej pory Coltrane wychodzi z charakterystycznym znaczkiem na płytach. Lata 1962-1965 nazywane są okresem Klasycznego Kwartetu. To wówczas powstaje A Love Supreme (1965). W lipcu tego samego roku John wchodzi do studia Van Geldera, m.in. z Pharoah Sandersem, aby nagrać 38-minutową suitę z solowymi popisami młodych, grających jazz awangardowy, muzyków i wydać ją na albumie Ascension. W tym samym roku saksofonista zaczął eksperymentować z LSD i założył tzw. Drugi Kwartet z którym zarejestrował kilka albumów koncertowych. John Coltrane zmarł na raka w wieku 40 lat, 17 lipca 1967 roku. Nie byłoby jego charakterystycznego brzmienia gdyby nie osobiste poszukiwania muzyczne i duchowe, ale w równej mierze gdyby nie postać RUDY’ego VAN GELDERA, realizatora dźwięku, masteringowca i jednego z najważniejszych innowatorów tego zawodu. ▌ Rudy Van Gelder RUDY VAN GELDER zmarł nieoczekiwanie w 2016 roku. Przez kilka poprzednich lat chorował, nic jednak nie wskazywało na jego szybkie odejście. Z zawodu optometrysta, działający w zawodzie długo po tym, jak jego nazwisko stało się synonimem wysokiej jakości dźwięku, wypracował zestaw technik, dzięki którym jego nagrania dla takich wytwórni, jak Savoy Records, Prestige Records, Impulse!, Verve, CTI i Blue Note uważane są w wielu przypadkach za wzorcowe. Znany jest jednak przede wszystkim z pracy dla Blue Note, dla której to nagrał zdecydowaną większość sesji w latach 1953-1967. Współpracował z „wszystkimi świętymi” świata jazzu, takimi jak: John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Art Blakey, Lee Morgan, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Horace Silver, Red Garland, Herbie Hancock, Alice Coltrane, Grant Green i wielu, wielu innych. Człowiek, można by powiedzieć – znikąd, outsider, bez pieniędzy i znajomości, działający poza siecią dużych studiów, co na owe czasy było ewenementem; na niezależne studia przyjdzie czas dopiero w latach 60. Zarządzająca obecnie studiem mistrza Maureen Sickler, zapytana o to, co we wczesnym etapie jego kariery przyciągało do niego muzyków mówiła:
Zainteresowanie rejestracją dźwięku rozwinął już jako nastolatek, korzystając z dość prymitywnej nagrywarki płyt Home Recordo na 78 obrotów. Dźwięk był w niej przychwytywany przez tubę i od razu przekazywany na czysty kartonowy dysk pokryty lakierem (lacquer). Był również radioamatorem, a w liceum zaczął budować swoje własne miksery i wzmacniacze. Grał na trąbce w szkolnej orkiestrze, ale – jak sam mówi – grał „strasznie”. Okazało się jednak, że ma smykałkę do nagrań i w sklepie z meblami, należącymi do rodziców kolegi, nagrywał zarówno orkiestrę, w której miał grać, jak i innych muzyków. Druga jego pasja, fotografia, zaważyła na podjęciu przez niego studiów optometrycznych. Została z nim na długo – to dzięki niej wiemy dokładnie, jak wyglądały etapy budowy jego domu i studia nagraniowego w Englewood Cliffs. Momentem przełomowym była dla niego wizyta w stacji radiowej WCAU, mającej swoją siedzibę w Filadelfii, gdzie studiował. Jak mówi autor biografii Van Geldera, zamieszczonej na stronie RVG Legacy, przywoływał on ten moment w wielu wywiadach, podkreślając jego znaczenie dla wyboru ścieżki zawodowej: „widok inżynierów pracujących nad futurystycznie wyglądającym sprzętem dał mu silne poczucie, że jest to miejsce, w którym chciał się znaleźć” (więcej → TUTAJ). 
⸜ Arcydzieło Milesa Davisa z 1959 roku to również zasługa Coltrane’a Po studiach Van Gelder przeniósł się do Hackensack w New Jersey i w domu rodziców zbudował studio nagraniowe. Nie tylko przekonał ich do tego, aby nagrywać w ich salonie, ale także aby zbudowali dom pod tym kątem. Salon, choć duży, nie miał nic wspólnego z ówczesnymi studiami nagraniowymi wielkich wydawnictw. Niemalże bez pogłosu wnętrze to miało „suchą” akustykę. Aby ją opanować wypracował kilka technik, które nie tylko pozwoliły mu wyjść z tego obronną ręką, ale zbudowały jego legendę – dźwięk, o którym mówi się „Van Gelder Sound”. Nie o wszystkim wiemy, nie wszystko jest jasne. Właściciel studia miał bowiem niemalże obsesję na punkcie swoich wyborów i ochrony ich tajemnic. Do wszystkiego doszedł sam, wiele rzeczy wprowadził do studia jako pierwszy. Nie chciał więc, aby inni kopiowali jego rozwiązania. Co jest o tyle ciekawe, że sam chętnie z takich okazji korzystał, podpatrując innych w pracy, a nawet prosząc przyjaciela o przemycenie aparatu fotograficznego do studia Capitol Records i o wykonanie zdjęć dokumentujących używany w nich sprzęt. Jak mówił później, była to „Operacja Navy SEAL” (Sickler). Najważniejsze w tym, co określa się jako „dźwięk Van Geldera” jest intymna perspektywa, z której „widzimy” instrumenty. Uzyskał to ustawiając mikrofony bardzo blisko źródeł dźwięku. Dzisiaj rzecz naturalna, ale wówczas była to niemalże rewolucja. Wciąż bowiem nagrywano wtedy jazz podobnie jak nagrywa się muzykę klasyczną, czyli z mikrofonami oddalonymi od muzyków. Nie wiemy dokładnie, jak to u Van Geldera wyglądało, pomimo że znamy wiele zdjęć z sesji nagraniowych – realizator do zdjęć przestawiał mikrofony. Miał zresztą do mikrofonów i sprzętu nagrywającego wyjątkowo emocjonalny stosunek, ponieważ sam wszystko wybierał i często współprojektował. Nie miał zbyt dużych funduszy, zakupy musiały być więc dobrze przemyślane. W 1987 roku producent Alfred Lion mówił, że Rudy miał „topowy sprzęt i zamierzał wykonywać lepsze płyty LP”. Jeśli na rynku pojawił się jakiś nowy, interesujący sprzęt, „Rudy musiał go mieć, niezależnie od tego ile kosztował. Pod tym względem wciąż jest pionierem i stara się być o krok przed innymi” (Fox, s. 67). Jednym z ważniejszych urządzeń, w które się zaopatrzył był magnetofon. Sposób pracy z nim był drugim czynnikiem, po bliskim ustawieniu mikrofonów, który zdefiniował dźwięk jego nagrań. Pierwsze realizacje powstałe w jego studiu zostały wykonane na acetatach 78 RPM, a następnie na amatorskim magnetofonie Presto PT-900. W czerwcu 1951 roku kupił jeden z pierwszych magnetofonów, jakie były na rynku – kosztujący 1600 dolarów (dzisiaj ok. 17 000), monofoniczny Ampex 300-C. Był to nietypowy ruch, jak na niezależnego realizatora dźwięku, ponieważ były to ogromne pieniądze, które musiał pożyczyć od rodziców. Ale właśnie dlatego był tak atrakcyjnym partnerem dla wydawnictw – wszystko było u niego topowe. Pod koniec 1953 roku w jego studiu były więc już dwa kolejne Ampexy. Korzystał z nich inaczej niż zwykle, przynajmniej jak na standardy panujące wówczas w studiach nagraniowych. Rzecz w tym, że nasycał taśmę do maksimum, korzystając z limiterów sygnału. Nie przejmował się, że strzałka VU-metru stale wędruje na czerwone pole, daleko poza wskazanie „0 dB”. Dopóki nie słyszał oczywistych zniekształceń, utrzymywał wysoki poziom wysterowania. Zresztą, nawet jeśli coś było lekko przesterowane, nie zwracał na to uwagi – to dlatego w wielu jego nagraniach niektóre frazy są nie do końca czyste. Klasyczna teoria mówiła, że należy się tego wystrzegać, co kultywowali przede wszystkim realizatorzy muzyki klasycznej. W Polsce jeszcze w latach 60. w studiach Polskich Nagrań sztywno się jej trzymano. 
⸜ Wydana w 1963 roku przez Impulse! płyta Ballads została nagrana przez Rudy’ego Van Geldera Najlepiej na tej technice wychodziła perkusja. Jak czytamy w monografii Blue Note: Uncompromising Expression, Van Gelder był „mistrzem w nagrywaniu” tego instrumentu, „notorycznie – pisze autor – trudnym instrumencie do rejestracji, co potwierdzi wam każdy współczesny realizator dźwięku”. Nasycenie taśmy prowadzi do łagodnej kompresji, której nie da się osiągnąć za pomocą klasycznych kompresorów. A Van Gelder lubił kompresować, co poświadcza Joe Harley, producent najnowszej reedycji Blue Train opisując proces jej przygotowywania. Takie podejście wynikało też z doświadczeń Van Geldera jako słuchacza i melomana. Producent Michael Cuscuna wyjaśniał to tak:
Być może zresztą był to efekt uboczny dążenia realizatora do czegoś jeszcze innego – do zminimalizowania szumów. Bo szumów taśmy Van Gelder nie cierpiał. A podnosząc średni poziom dźwięku automatycznie poprawiał stosunek sygnału do szumu. Nic więc dziwnego, że kiedy tylko pojawiły się na rynku cyfrowe urządzenia rejestrujące, bohater tej opowieści od razu je dla siebie kupił, stając się gorącym orędownikiem tej techniki. Niektóre z jego stwierdzeń są niezwykle zaskakujące, jeśli wiemy, w jak doskonały sposób brzmią jego realizacje analogowe. Wpis w Wikipedii kończy opis jego kariery cytatem z magazynu „Audio”, któremu w 1995 roku udzielił wywiadu:
W okresie „cyfrowym” Rudy Van Gelder najpierw kupił stereofoniczny magnetofon masteringowy U-matic PCM-1630 firmy Sony, a następnie stereofoniczny magnetofon szpulowy Mistubishi X-80, który w latach 90. zastąpił maszyną Sony DASH PCM-3402. Obydwa te urządzenia były maszynami stereofonicznymi, ponieważ realizator uważał, że wielościeżkowe nagrania działają na niekorzyść muzyki. Mimo to wymogi rynku przeważyły i w latach 70. zaczął nagrywać muzykę wielościeżkowo, na magnetofonie analogowym, a następnie kupił 24-kanałowy, szpulowy magnetofon cyfrowy Sony DASH PCM-3324. Opinie o cyfrowej erze w jego działalności są podzielone, ja również nie do końca podzielam jego entuzjazm. Chociaż podziwiam wczesne nagrania cyfrowe, także te wykonane na, wspomnianym, magnetofonie Mitsubishi, to akurat realizacje „live” Van Geldera przy jego użyciu nie do końca mnie przekonują. W artykule dotyczącym formatu ProDigi zrecenzowałem krążek FREDDIEGO HUBBARDA i WOODY’ego SHAWA zatytułowany The Eternal Triangle. Został on nagrany cyfrowo i cyfrowo zmasterowany przez Rudy’ego Van Geldera w jego studiu w Englewood Cliffs (więcej o technice ProDigi → TUTAJ). 
⸜ Zin, który ukazał się w rocznicę założenia wytwórni Impulse! Przyjmuje się, że Coltrane „zbudował” jej markę Jak wówczas pisałem, bas jest na niej zbyt lekki, a całość nie ma tego nasycenia jakie miały płyty realizatora w latach 50. i 60. Wytłumaczeniem mogłoby być, ewentualnie, jeszcze coś innego. Rudy samodzielnie nacinał acetaty, miał w swoim studiu topową nacinarkę Scully. Być może więc problem leży po stronie samego krążka LP, a nie nagrania. To tylko spekulacje, ale o całkiem mocnych podstawach. Aby naciąć cyfrowe nagranie należało przepuścić sygnał przez układ opóźniający – jeden sygnał był wysyłany do analogowego komputera sterującego nacinaniem, a drugi (opóźniony) po chwili trafiał do głowicy nacinarki. I to może być powód takiego, a nie innego brzmienia przywołanej płyty. Jak by nie było, Rudy Van Gelder pozostaje jednym z najważniejszych realizatorów dźwięku, a równać się z nim mogą nieliczni, jak – nagrywający dla Prestige Records – ROY DuNANN. Jego rejestracje wzbudzają ogromny szacunek, nawet jeśli nie wszystkim podoba się sposób, w jaki nagrywał fortepian – mocno skompresowany, z mikrofonami niemal dotykającymi strun. Stworzył Van Gelder swój własny, niezwykle charakterystyczny dźwięk, z którym jest kojarzony. Współpracować z nim chcieli niemal wszyscy – producenci i muzycy. Niemal, ponieważ jednym z nielicznych przykładów na brak „kompatybilności” z realizatorem był kontrabasista i kompozytor CHARLES MINGUS. Jak w 1960 roku mówił magazynowi „Downbeat”, właściciel studia w Englewood Cliffs „zmieniał brzmienie instrumentów”, poprzez ustawienie mikrofonów, przedkładając ponad wizję muzyków swoją własną. „Widziałem – mówił wówczas – jak nagrywał Thada Jonesa i sposób, w jaki ustawiał go przy mikrofonie, może w ten sposób zmienić całe brzmienie. Dlatego nigdy do niego nie chodzę; zepsuł mi brzmienie basu”. To jednak odosobniony wyjątek. Tych, którzy uważają Rudy’ego Van Geldera za geniusza jest znacznie więcej. Reputację tę zdobył nagrywając płyty takie jak, między innymi, Blue Train Johna Coltrane’a. ▌ Blue Train JAK CZYTAMY W MATERIAŁACH promocyjnych wytwórni Blue Note, zapytany w latach 60. w wywiadzie radiowym o jego ulubiony album, w którego nagraniu brał udział, Coltrane odpowiedział bez wahania: Blue Train. To ciekawe, ponieważ zarejestrował go tuż po zwolnieniu z zespołu Milesa Davisa, spowodowanym jego nałogiem heroinowym, w dodatku w wytwórni, w której jako lider wydał tylko ten jeden tytuł. Mógł być więc dla niego czymś w rodzaju „pamiątki” gorszych czasów, a stał się jego wizytówką. Magazyn „Billboard” pisał o zawartej na nim muzyce:
|
Materiał na płytę został nagrany w ciągu jednego dnia, 15 września 1957 roku, w studiu Rudy’ego Van Geldera w Hackensack (New Jersey), a ukazał się rok później – najpierw na monofonicznej płycie LP, a następnie na stereofonicznej. Przenosiny do nowego specjalnie w tym celu zbudowanego studia w leżącym niedaleko miasteczku Englewood Cliffs miały miejsce dopiero w czerwcu 1959 roku. Płyta ukazała się nakładem Blue Note Records. Alfred Lion wyszedł naprzeciw inwencji Coltrane’a, który otrzymał pozwolenie na wybór towarzyszących mu muzyków, z czego chętnie z korzystał, kompletując sekcję dętą złożoną, nietypowo, z aż trzech instrumentów. Na trąbce zagrał LEE MORGAN, na puzonie CURTIS FULLER, na fortepianie KENNY DREW, na kontrabasie PAUL CHAMBERS, a na perkusji PHILLY „JOE” JONES. John Coltrane pracował z Lee Morganem tylko dwa razy: najpierw podczas sesji dla Johnny'ego Griffina 6 i 17 kwietnia 1957 roku (A Blowing Session), a kilka miesięcy później na opisywanej płycie. Morgan miał wówczas zaledwie 19 lat, a Fuller 25; rok później obydwaj zostali członkami zespołu Jazz Messengers Arta Blakey’a. 
⸜ Wybrane płyty Blue Note zrealizowane przez Rudy’ego Van Geldera, zremasterowane na płytach XRCD24 Kenny Drew pojawił się z Coltranem 2 marca 1956 roku na albumie Chamber's Music, na której gra ta sama sekcja rytmiczna, co na Blue Train (Drew, Chambers & Jones) z saksofonem Coltrane'a jako jedynym instrumentem solowym. Zawodowa współpraca Trane'a z Chambersem i Jonesem rozpoczęła się, gdy ta trójka była członkami pierwszego wielkiego kwintetu Milesa Davisa (z pianistą Redem Garlandem jako piątym członkiem). Po wydaniu omawianego albumu nigdy więcej już razem niczego nie nagrali. Nietypowo, muzycy otrzymali od wydawcy zapłatę, aby przed wejściem do studia poćwiczyć; Coltrane, wraz z Theloniousem Monkiem, był wówczas członkiem zespołu grającego w klubie Five Spot Café. Do studia weszli więc przygotowani. A studio to, jak mówiliśmy wcześniej, było salonem rodziców Van Geldera. Miało niewielkie rozmiary, dlatego realizator dźwięku ustawiał mikrofony bardzo blisko instrumentów (element nr 1) oraz nasycał wysoko taśmę i stosował sporą kompresję (element nr 2). Na zdjęciach wykonanych w czasie sesji przez Francisa Wolffa widać mikrofon, do którego grał Coltrane – to był Neumann U47. I jest to trzeci element układanki, składający się na „dźwięk Rudy’ego Van Geldera”. Żeby zrozumieć, dlaczego jest to tak ważna innowacja, trzeba rzucić okiem na to, co się działo w amerykańskich studiach w latach 40. i 50. W tym czasie studia w USA wyposażone były niemal wyłącznie w urządzenia rodzimej produkcji. Podobnie było z rynkiem brytyjskim, chociaż tam zdarzały się kolumny Altec czy magnetofony Ampex. W latach 60. różnice te były już na tyle wyraźne, że można było mówić o dźwięku „amerykańskim” i „brytyjskim”. Amerykanie korzystali z powojennego boomu gospodarczego, dzięki któremu takie firmy, jak Ampex, Altec i RCA przeznaczały duże pieniądze na badania i produkcję nowych urządzeń do rejestracji muzyki. Te były szybko kupowane przez rodzimych studiów nagraniowych. Z kolei, jak mówi HOWARD MASSEY, autor monografii The Great British Recording Studios, do lat 60. niemal wszyscy wydawcy brytyjscy dysponowali konsolami mikserskimi wyprodukowanymi we własnym zakresie (s. 5). W Abbey Road (EMI) pracowały stoły mikserskie REED, w studiach Decca mikser pomysłu Roy’a Wallace’a, a w Philipsie Neumann, zastąpiony dopiero w 1966 roku przez tranzystorowy mikser Neve. Różnice między tymi dwoma rynkami przejawiały się także w budowie magnetofonów, instrumentów, wzmacniaczy, a nawet mikrofonów. Amerykańskie magnetofony stosowały krzywą korekcji o nazwie NAB, opracowaną przez National Association of Broadcasters, a europejskie – przede wszystkim Studer, ale i BTR, magnetofon firmy EMI – krzywą o nazwie CCIR (Consultative Committee for International Radio, zwaną także IEC1; więcej → TUTAJ). Była to innowacja niemiecka z lat 50., nowsza niż NAB. Późniejsze magnetofony miały przełączane wartości, jednak wielu inżynierów uważa, że NAB i CCIR różnią nie tylko parametrami, ale i dźwiękiem. Także w przypadku mikrofonów różnice były poważniejsze i nie dotyczyły tylko wyglądu czy funkcjonalności. Tony Visconti, producent płyt, dla przykładu, Davida Bowiego i T. Rex w innej książce Massey’a, zatytułowanej Behind the Glass Volume 1: Top Record Producers Tell how They Craft the Hits, mówi że brytyjskie studia korzystały w większości z mikrofonów pojemnościowych, charakteryzujących się mocniejszymi wysokimi tonami – w domyśle: lepszymi. Z kolei amerykańskie studia wyposażone były w rodzime mikrofony, przede wszystkim w duże, mające kanciaste kształty, wstęgowe RCA-44 BR. Rodzaj membrany miał duże znaczenie, ale być może jeszcze bardziej ważyło coś innego. Amerykańskie mikrofony, ze względu na swoją konstrukcję, pracowały z niskimi napięciami wyjściowymi, z kolei niemieckie – bo o nie chodzi przede wszystkim – z wysokimi. Dlatego też konsole mikserskie w USA miały wysoką czułość wejściową, a europejskie – niską. Dopóki każdy trzymał się swojego „regionu”, nie było z tym żadnego problemu. Ten pojawił się wraz z nadejściem w czerwcu 1948 roku mikrofonu Neumann U47. Van Gelder po raz pierwszy zobaczył go w 1951 roku podczas wizyty w Reeves Sound Studios na Manhattanie. Jak pisze autor biografii tego realizatora, być może był to jedyny taki mikrofon w całych Stanach Zjednoczonych (więcej → TUTAJ, dostęp: 2.02.2023). Van Gelder od razu napisał do swojego przyjaciela stacjonującego niedaleko Monachium z prośbą o kupienie egzemplarza dla niego. Udało się, ale podstawą nagrań w Hackensack mikrofon ten stał się dopiero od stycznia 1953 roku. I to on posłużył do rejestracji saksofonu Johna Coltrane’a. Sprzedawany początkowo pod marką Telefunken, U47 szybko stał się sławny wśród producentów i kupiło go wiele studiów za Wielkiej Wody, między innymi Columbia Records i Capitol Records. 
⸜ MILES DAVIS, Musing Miles (1955), w reedycji Analogue Productions; na zdjęciu widoczny mikrofon Neumann U47 Został on uwieczniony na wielu okładkach płyt, na przykład Franka Sinatry, a śpiewał do niego również Nat „King” Cole i inni wielcy jazzu. Lampowy, oryginalnie z lampami Telefunkena, z dużą membraną, idealnie się do tego nadawał. Autor książki Since Record Begin: EMI, The First 100 Years pisze wprost:
Realizator płyt Blue Note stanął jednak przed problemem związanym ze, wspomnianym, wysokim poziomem wyjściowym mikrofonu. W dużych studiach Neumann używany był głównie do nagrywania orkiestry, stojąc od instrumentów dość daleko. Uzyskiwany z niego poziom wyjściowy był więc stosunkowo niewielki. Kiedy śpiewał do niego wokalista, trzeba było stosować specjalne tłumiki przed wejściem do miksera. Dla Van Geldera było to nie do przyjęcia. Raz, że w jego technice mikrofonowej stały one bardzo blisko instrumentów, a dwa, uważał, że tłumienie wysokiego sygnału, żeby go potem wzmocnić jest bez sensu. Jedynym wyjściem była więc wymiana całego miksera. Jak mówił w wywiadzie dla magazynu „Tape Op”, pierwsze tego typu urządzenie zbudował samodzielnie i dopiero następny mikser 230B firmy Altec, który powstał z myślą o studiu radiowym, został przez niego kupiony, służąc mu między 1954 i 1956 rokiem. Dla U47 potrzebował jednak czegoś zupełnie innego. Z pomocą przyszedł mu jego dobry znajomy, inżynier firmy Fairchild, REIN NARMA. 
⸜ Sinatra's Swingin' Session!!! z 1961 roku – na pierwszym planie Sinatra z mikrofonem Neumann U47, drugi w głębi, przed sekcją dętą O tym, jaki mikser chciałby mieć, Van Gelder przekonał się oglądając zdjęcia zrobione dla niego potajemnie w reżyserce studia Capitol Records. Pamiętacie państwo operację „Navy SEALS”? – To było jej pokłosie. Narma wykonał samodzielnie lampową konsolę na wzór tej, którą miał na zdjęciu, ale z układem wejściowym dla mikrofonów wysokopoziomowych (pojemnościowych). Miała dziesięć wejść, każdy z trzema punktami regulacji barwy, wyjściem na kamerę pogłosową oraz układ wejściowy ze wzmocnieniem 20 dB. Piękna, duża, z gałkami jeszcze zamiast suwaków, konsola mikserska stanęła w studiu w styczniu 1957 roku, akurat na tyle wcześnie, aby się dobrze wygrzać i ułożyć przed sesją Blue Train. Po przeprowadzce do studia Englewood Cliffs mikser również tam trafił. Mamy więc bliskie ustawienie mikrofonów względem źródeł dźwięku, wysokie nasycenie taśmy w magnetofonie i korzystanie z limiterów sygnału, mikrofon wysokopoziomowy U47 i zbudowany pod jego kątem mikser. Pozostała jeszcze jedna, niezwykle dla „dźwięku Van Geldera” rzecz: przestrzeń. Studio w domu rodziców było naprawdę niewielkie (wirtualna wycieczka po jego studiu w filmie na YT → TUTAJ, dostęp: 2.02 2023). Wprawdzie zmieściło się tam dziesięć osób orkiestry Gila Evansa, ale, jak mówił sam właściciel studia, było to wyzwanie. Małe pomieszczenie oznaczało, że niemal nie występował tam naturalny pogłos (ang. reverbation). A Van Gelder uwielbiał dużą scenę – głęboką w nagraniach monofonicznych, a w stereofonicznych dodatkowo szeroką. Jeśli dodamy dwa do dwóch, czyli do tego, o czym mowa dojdzie jeszcze bliskość instrumentów i mikrofonów, likwidująca pogłos niemal do zera, oraz dążenie do dźwięku o dużej skali i potędze, zrozumiemy że musiał skorzystać z urządzenia pogłosowego. 
⸜ The Eternal Triangle Freddiego Hubbarda i Woody’ego Shawa (1987), cyfrowa rejestracja Rudy’ego Van Geldera Użyta przeze mnie wcześniej nazwa „kamera pogłosowa” wzięła się stąd, że największe urządzenia pogłosowe budowano w postaci specjalnych pomieszczeń (łac. camera - pokój) w których po jednej stronie ustawiano mikrofony, a po drugiej głośniki. Im większe pomieszczenie, tym dłuższy pogłos. Swoje kamery pogłosowe miały wszystkie duże wytwórnie, a najważniejsze z nich, jak te w Capitol Records i Columbia Records, osiągnęły status „kultowych”. W domu rodziców Van Gelder nie mógł sobie pozwolić na taką ekstrawagancję. Jego wczesne profesjonalne nagrania, z lat 1951-1954, charakteryzują się więc suchym brzmieniem i są „ściśnięte”, brak im rozwinięcia. Jednym z pierwszych nagrań, które zostały tam zarejestrowane i które zostało wyemitowane na antenie radiowej, była sesja z organistą Joe Mooney’em, wydana przez Carousel; było to jeszcze nagranie na acetacie 78 rpm. Płytą zarejestrowaną na magnetofonie, ale wciąż bez pogłosu, była Progressive Al Cohn Al Cohn Quintet, wydana w 1953 roku przez Progressive Records. Van Gelder zdawał sobie sprawę z ograniczeń swojego miejsca pracy. Był też perfekcjonistą, zakochanym – jak mówiliśmy – w brzmieniu bandów jazzowych grających na żywo. W połowie lat 50. modne stały się układy opóźniające oparte na taśmie magnetofonowej (patrz Elvis Presley i Heartbreak Hotel) oraz pogłosy sprężynowe. Pamiętam jak pracując na początku lat 90. w krakowskim Teatrze Satyry Maszkaron, miałem do dyspozycji stary mikser amerykańskiej firmy Peavey. Miał on zainstalowany taki pogłos, który brzmiał po prostu okropnie, jakby nagranie zawieszone było na długiej gumie. Podobnie myślał Van Gelder, dlatego nigdy po te opracowania nie sięgnął. Na szczęście dla niego i dla nas, odbiorców muzyki, w roku 1957 na rynku pojawiło się rozwiązanie kolejnej, po Neumannie, niemieckiej firmy. Dr Walter Kuhl, pracujący w – mieszczącym się w Hamburgu – Institute For Broadcasting Technology, wynalazł elektromechaniczne urządzenie służące do wytwarzania pogłosu, tzw. plate reverb. Na rynek weszło ono pod marką EMT – Elektro-Mess-Technik – i otrzymało numer 140; było to urządzenie monofoniczne, na wersję stereo trzeba było poczekać do 1961 roku. Było to jedno z najważniejszych opracowań dekady i wkrótce pogłos ten znalazł się we wszystkich dobrych studiach. Ciekawe, ale w Abbey Road znalazły się one później niż u Van Geldera. Swój egzemplarz o numerze 040 realizator otrzymał zaraz po wypuszczeniu urządzenia na rynek i od końca 1957 roku wszystkie nagrania, które wyszły spod jego ręki mają ów charakterystyczny dźwięk. Co ciekawe, kiedy w 1962 roku Van Gelder kupił drugi pogłos, okazało się, że brzmi on inaczej niż oryginalny. Z zachowanej korespondencji z Kuhlem wynika, że realizator przesłał mu kilka nagrań z jedną i drugą płytą pogłosową, do sprawdzenia. Wynalazca zgodził się z tezą o ich odmienności, ale ani on, ani jego zespół nie potrafili powiedzieć, dlaczego tak jest. Co więcej, brzmiała ona zupełnie inaczej niż wszystkie pozostałe wyprodukowane przez EMT. Płyta Blue Train została więc nagrana z jedyną tak brzmiącą maszyną pogłosową na świecie. Notabene, mając dwie potężne (każda ważyła 275 kg) skrzynie, mieszkając już w Englewood Cliffs, miał je ustawione pionowo przy ścianie w sypialni. Na koniec należy jeszcze wspomnieć o stronie masteringowej. Rudy był o tyle „poręcznym” dla wydawców człowiekiem, że wszystko robił samodzielnie – od nagrania, przez mastering, po nacięcie lakieru. Do tego ostatniego używał nacinarki Scully 60, kosztującej wówczas ogromne 8500 dolarów (w 2020 byłoby to około 80 000). Maszyna rozpoczęła pracę w 1955 roku, a w 1962 dołączyła do niej druga. 
⸜ Od 1999 roku Van Gelder zaczął remasterować wszystkie swoje nagrania wykonane dla Blue Note’a – wydane zostały w ramach serii RVG Edition Razem z nacinarką kupił wówczas wzmacniacz dla rylca, Grampian B1/AGU, brytyjskiej produkcji, używany również przez British Broadcasting Corporation. Jak pisze autor monografii na portalu RVG Legacy, jego moc była jednak dla realizatora zbyt mała. Pamiętajmy, że sygnał na jego taśmach był bardzo wysoki, chciał mieć więc również możliwość osiągnięcia podobnych wyników z płytą LP. Wymyślił, jak to miałoby wyglądać i udał się do firmy Gotham Audio, która wykonała na jego zamówienie Grampian-Gotham Feedback Cutter System, pracujący ze 150-watowym wzmacniaczem 150-watt Gotham Audio PFB-150 WA. Jak to wszystko przełożyło się na dźwięk płyty Coltrane’a, co z niej wydobyli remasterujący ją przez lata ludzie, które wreszcie płyty CD i SACD z tym materiałem warto polecić – to wszystko w drugiej i trzeciej części artykułu. ● ▌ Bibliografia ⸜ ASHLEY KAHN, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W. W. Norton & Company, Nowy Jork 2007. 
⸜ Jednym ze znaków rozpoznawczych Van Geldera były jego inicjały wycinane na masterach, jak podpis artysty; na zdjęciu maszynowy podpis z czasów nagrań cyfrowych ⸜ W. CLARK, J. COGAN, Temples of Sound: Inside the Great Recording Studios, Chronicle Books, San Francisco 2003. |
BY UCZCIĆ 65. ROCZNICĘ UKAZANIA SIĘ płyty Blue Train, wydawnictwo Blue Note zaprezentowało ją w najnowszym remasterze KEVINA GRAY’a i w produkcji JOE’a HARLEY’a, zarówno w wersji monofonicznej, jak i stereofonicznej; ukazała się ona w ramach serii „Tone Poet”. Po raz pierwszy dostaliśmy wersję z siedmioma dodatkowymi utworami, z których żaden nie był wcześniej publikowany na winylu, a cztery w ogóle, w żadnym formacie.
Myślę, że wpływ na to miało wiele czynników. (…) Rudy zawsze był w stu procentach oddany misji osiągnięcia jak najlepszego brzmienia muzyków, którzy do niego przychodzili. Dzięki niemu czuli się oni komfortowo, ponieważ wierzyli w to, że uchwyci ich muzykę w najlepszy możliwy sposób. Pracował sam, dzięki czemu jego koszty własne były niskie. Był więc atrakcyjny dla wydawnictw i dla samych artystów. Nigdy w jego pracy nie dało o sobie znać korporacyjne myślenie, zawsze było to indywidualne podejście i skupienie pełnej uwagi na płycie, którą miał nagrać.
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity