|
TECHNIKA MITSUBISHI ProDigi
Cyfrowe magnetofony szpulowe – od X-80 do X-880 |
 |
 |
 |
 |
|
|
Jedna z pierwszych płyt firmy Decca zarejestrowana cyfrowo – tutaj w wersji SACD wydawnictwa Esoteric W wydaniu z 12 czerwca 1982 roku „Billboard”, wówczas biblia profesjonalnego świata muzycznego, informował o oficjalnym wprowadzeniu do sprzedaży 32-ścieżkowego, szpulowego magnetofonu cyfrowego X-800 firmy MITSUBISHI, któremu towarzyszył elektroniczny edytor XE-1. Pokaz miał miejsce w A&R Recording Studios – studiach nagraniowych mieszczących się w byłej siedzibie Columbia Records, Studio A. Pokazom przewodził Lou Dollenger, krajowy dyrektor sprzedaży Mitsubishi Digital Audio Division, odpowiedzialny za rynek amerykański. Jak twierdził: „Uważam, że nasz system może współistnieć z systemem Sony”. O czym mówił? O co mu chodziło? – Jak zwykle w takich przypadkach – o pieniądze. | KRAJOBRAZ PRZED BITWĄ Z PUNKTU WIDZENIA SONY Pierwsze cyfrowe urządzenie rejestrujące koncern Sony zaprezentował już w 1974 roku. Był to prototyp bazujący na taśmowym transporcie wizyjnym i 2” taśmie magnetycznej. Dopiero jednak w 1977 roku gotowy był komercyjny produkt, który nie miał z prototypem niemal nic wspólnego – był to procesor cyfrowy PCM-1, współpracujący z zewnętrznym rejestratorem kasetowym U-matic (był to rejestrator wizyjny). Tak powstał magnetofon masteringowy, używany aż do lat 90. przez większość dużych studiów nagraniowych. To, czego firma potrzebowała, to był jednak magnetofon wielościeżkowy. Lata 70. to szczytowy okres w dziedzinie wielościeżkowych rejestracji, dokonywanych z użyciem magnetofonów analogowych, najczęściej firmy Studer. Podstawą były nagrania 24-ścieżkowe, jednak po synchronizacji dwóch magnetofonów można było przygotować nagrania z czterdziestoma ośmioma „śladami” - jak mówi się o ścieżkach. I tego właśnie potrzebowała branża muzyczna. W 1981 roku (według magazynu www.mixonline.com, a w 1982 według Wikipedii) Sony miała gotowy prototyp cyfrowego magnetofonu PCM-3324. Było to urządzenie bazujące na taśmowym transporcie i oferowało 24 ścieżki cyfrowe. Magnetofon rejestrował sygnał PCM o parametrach 16 bitów i 44,1/48 kHz, ważył 250 kg i kosztował 150 000 USD. ½” (13 mm) taśma mogła pomieścić do 65 minut nagrania i można było zsynchronizować dwa urządzenia, otrzymując 48 ścieżek. Rozwiązanie Sony różniło się jednak w zasadniczy sposób od niemal wszystkich tego typu urządzeń z przeszłości – miało bowiem głowicę stacjonarną (wszystkie poprzednie miały głowice rotujące). System ten Sony nazwała Digital Audio Stationary Head, w skrócie – DASH. Walorem tego rozwiązania była niska awaryjność i znacznie łatwiejsza obsługa. Zalety systemu szybko zostały dostrzeżone przez muzyków i wczesnymi użytkownikami magnetofonu PCM-3324 byli Stevie Wonder, Frank Zappa, OMD, New Order, Dire Straits, Jeff Lynn z zespołem ELO i inni. Do jego popularności przyczyniła się też możliwość wypożyczania urządzeń. System DASH był skalowalny. Oferowane były magnetofony 2-ścieżkowe z ¼ taśmą – modele PCM-3402 i PCM-3202 (jak również Studer D820x), 24-ścieżkowe – modele: PCM-3324, PCM-3324A, PCM-3324S, a później także 48-ścieżkowe, jak PCM-3348 i PCM-3348HR. W „obozie” Sony były również firmy Studer i Tascam, które produkowały własne magnetofony DASH. Niemal wszystkie oferowały nagrania 16-bitowe, z częstotliwością próbkowania 44,1 lub 48 kHz (wybieraną). Jedynym modelem Sony, który rejestrował sygnał 24-bitowy (44,1/48 kHz) był PCM-3348HR (oraz Studer D827), dzięki czemu korzystano z niego przez wiele lat, na przykład w studiach Deutsche Grammophon, nawet kiedy dostępne już był rejestratory twardodyskowe. 
Sony nie było pierwszą firmą, która oferowała cyfrową rejestrację, bo to miejsce zajęły już firmy Denon, Soundstream, 3M i Decca (opisane w pierwszej części artykułu), ale dzięki systemowi DASH był z powrotem w grze. Firma miała jednak problem, którego nie potrafiła w żaden sposób obejść – w momencie prezentacji magnetofon PCM-3324 nie był jeszcze gotowy do seryjnej produkcji, a do sprzedaży trafił dopiero w 1984 roku. Jedne z pierwszych egzemplarzy zostały przetestowane przez zespół Dire Straits na albumie Brothers in Arms. W roku, w którym zaprezentowano ten system studiom nagraniowym na rynku był już bowiem konkurencyjny system rejestracji taśmowej, również oparty na stacjonarnej głowicy, system o nazwie ProDigi, opracowany przez firmę MITSUBISHI. | MITSUBISHI ProDigi Grupa Mitsubishi (三菱グル ープ, Mitsubishi Gurūpu), znana również jako Mitsubishi Group of Companies lub Mitsubishi Companies, to grupa niezależnych japońskich międzynarodowych firm dzielących wspólną markę Mitsubishi i jej znak towarowy. Mitsubishi zostało założone w 1870 roku, dwa lata po Meiji Restoration, a głównym przedmiotem działalności była żegluga. Dywersyfikacja w późniejszych latach dotyczyła głównie powiązanych dziedzin. Firma zainwestowała w kopalnie węgla, wykorzystując ten surowiec do napędzania swojej rozległej floty parowej, kupiła od rządu stocznię, aby naprawiać używane przez siebie statki, założyła hutę żelaza do dostarczania żelaza do stoczni stoczniowej, a także firmę zajmującą się ubezpieczeniami morskimi, aby obsłużyć wysyłki. Dodajmy, że podczas drugiej wojny światowej Mitsubishi produkowało samoloty pod kierunkiem dr Jiro Horikoshi. Mitsubishi A6M „Zero” był głównym japońskim myśliwcem morskim w czasie II wojny światowej. Stereo | Jedną z dziedzin, którą firma zajmowała się w latach 70. był dźwięk w wydaniu profesjonalnym. Prototyp wielościeżkowego magnetofonu firma zaprezentowała już w 1977 roku, jednak – podobnie, jak Sony – z urządzeniem gotowym do produkcji musiała jednak poczekać kolejnych kilka lat. Pierwszym magnetofonem cyfrowym, który wszedł do produkcji było urządzenie stereofoniczne, wprowadzony do produkcji w 1980 roku, magnetofon X-80. 
To jeden z ciekawszych rejestratorów cyfrowych w historii. Zaprojektowany został przez inżyniera Mitsubishi, który by również audiofilem, pana KUNIMARO TANAKA. Na wejściach i wyjściach zastosowano w nim transformatory dopasowujące, a elektronika zbudowana była dyskretnie i pracowała w klasie A. Na ¼” taśmie kręcącej się z prędkością 38 cm/s można było zarejestrować 60 minut materiału. W założeniu był to magnetofon masteringowy, czyli taki, na który nagrywano zmiksowany materiał przeznaczony do tłoczni płyt LP, a potem również CD. W późniejszych latach używano go także jako głównego rejestratora, w czasie nagrań „direct-to-two-track”. Urządzenie miało nieruchomą głowicę, ale nominalnie nie był to jeszcze magnetofon ProDigi. Jego szczególną właściwością była częstotliwość próbkowania 50,4 kHz (standard 44,1/48 kHz został przyjęty dopiero w 1985 roku), co przy 16 bitach rozdzielczości dawało dynamikę większą niż 90 dB, pasmo przenoszenia 20 Hz do 20 kHz (+ 0,5 dB/-1 dB) i zniekształcenia poniżej 0,05%. Dzięki zastosowaniu wysokiej klasy, analogowych filtrów wyjściowych pasmo przenoszenia sięgało do 24 kHz. Z technicznego punktu widzenia były to osiągi o wiele lepsze niż jakiegokolwiek magnetofonu analogowego. A o to przecież chodziło – o poprawę. Magnetofon kosztował 5000 USD i do 1986 roku wyprodukowano 200 sztuk. Magnetofon pana Tanaka został zaprojektowany tak, aby wyglądał jak urządzenie analogowe i aby się go podobnie obsługiwało. Dzięki stacjonarnej głowicy można było montować taśmę podobnie, jak w klasycznych magnetofonach – tnąc ją i klejąc. Co więcej, większość realizatorów uważało, że jakość dźwięku X-80 jest znakomita. Urządzenie szybko znalazło miejsce w wielu ważnych studiach nagraniowych i masteringowych, a jednym z jego wczesnych promotorów był TOM JUNG, założyciel wytwórni DMP. W wywiadzie dla magazynu „Stereophile” mówił: [X-80] był wyjątkowy, ponieważ został zaprojektowany przez japońskiego inżyniera, który był audiofilem, wiedział wszystko o dyskretnej elektronice pracującej w klasie A i te rozwiązania zastosował w X-80. Miał również świadomość tego, że z formatem PCM wiążą się problemy, więc zrekompensował je, podczas odtwarzania korygując błędy fazowe powstałe po stronie nagrywania. W dużej mierze odniósł sukces. Muzykom nagrywający w naszym studio podobało się to, jak brzmiał X-80.Tyle tylko, że miał on okropną częstotliwość próbkowania 50,4 kHz. Gdy doszedłem do etapu masteringu i musiałem przekonwertować to 50,4 kHz na 44,1 kHz w domenie cyfrowej, wzór matematyczny doprowadził do znacznych strat dźwięku. Dwa SACD w naszym katalogu, Flim & BB pt. Tricycle oraz Salamander Pie Jaya Leonharta, zostały nagrane bezpośrednio na magnetofon Mitsubishi. Kiedy przygotowywałem ich wersje SACD i nie mogłem przejść z 50,4 kHz do 1-bitowego DSD w domenie cyfrowej, przypomniałem sobie, że maszyna zawsze brzmiała dobrze z taśmami, które nagrała [przez wyjście analogowe]. Użyłem więc tej samej maszyny i oryginalnych taśm-matek – tych, które były montowane za pomocą żyletki. DAWID LANDER, Tom Jung of DMP: Making Musical Sense, www.stereophile.com, dostęp: 11.05.2020 X-80 był pierwszym cyfrowym magnetofonem Mitsubishi ze stałą głowicą (wersja X-80A miała zewnętrzny moduł z VU-metrami). W późniejszych latach opracowano jego nowsze wersje, najpierw X-86 (rok 1986), urządzenie o częstotliwości próbkowania 44,1/48 kHz, a później X-86HS, pierwszy rejestrator cyfrowy na świecie o częstotliwości próbkowania 88,2/96 kHz. Były to jednak magnetofony stereofoniczne. I choć wiele studiów wykonywało nagrania „live” bezpośrednio na dwie ścieżki – wśród nich Rudy van Gelder dla Blue Note – choć firma Fantasy używała go do remasterowania swojego katalogu, to bitwa rozegrała się na innym polu – na polu wielościeżkowym. 
32 ścieżki | W 1982 roku Mitsubishi zaproponowała 32-ścieżkowy magnetofon o symbolu X-800, pracujący z 1” taśmą. Zainicjowana w ten sposób seria wywołała krótkotrwałą, acz zaciętą „bitwę” – kolejną w tej branży – pomiędzy systemami DASH i ProDigi. Branża podzieliła się pomiędzy te dwa obozy – Sony wspierane było przez Studera i Tascama, a Mitsubishi przez Otari i AEG. W połowie lat 80. „Billboard” opublikował artykuł pt. Digital over Analog in Two Years, w którym mówił o „wojnie”, która jest w „pełnym rozkwicie”. Z perspektywy czasu wiemy, że z tego spięcia nikt nie wyszedł zwycięsko, ponieważ wszystkich pogodziły (pokonały) systemy twardodyskowe, jednak uważa się powszechnie, że przewagę uzyskała w końcu firma Sony. Jak pisze Samantha Bennett, „począwszy od połowy lat 80, aż do ich końca, format DASH stał się podstawowym wyborem wielu profesjonalnych studiów nagraniowych i w 1986 roku sprzedano ponad 300 urządzeń tego typu”. To pyrrusowe zwycięstwo osiągnięto w dwojaki sposób. Z jednej strony wielościeżkowe magnetofony Mitsubishi znane były ze swojej awaryjności. Z drugiej zaś, jak się wydaje, Sony lepiej radziła sobie z promocją swojego systemu. 
Nie wiem, czy dobrze odczytuję wypowiedzi realizatorów i producentów, ale wychodzi na to, że jeśli chodzi o jakość dźwięku preferowane były jednak urządzenia Mitsubishi. Miały one świetny system chroniący przed błędami i bardzo dobrą elektronikę. W 1985 roku latach na rynek trafił udoskonalony magnetofon X-850, parametrami podobny do X-800, ale oferujący większe możliwości edycji. Jego transport został pożyczony bezpośrednio z analogowego, 24-ścieżkowego magnetofonu Otari MTR 90 Mk II. W związku z tym na rynku były też magnetofony Otari DTR-900, bardzo zbliżone technicznie do Mitsubishi X-850. Wiadomo, że w planach były kolejne wersje magnetofonów – w 1988 roku miały wejść do produkcji wielościeżkowy X-880 oraz stereofoniczny X-96. Tak się jednak nie stało. Firma wycofała się z audio, a na placu boju pozostało tylko firma Sony. W tym samy roku zaprezentowała ona modele PCM-3348 oraz PCM-3348HR, które na ½” taśmie zapisywały 48 ścieżek – ten drugi w rozdzielczości 24 bitów (dlatego firma używała w stosunku do niego nazwy DASH Plus). Magnetofony Mitsubishi pozostały jednak w wielu najlepszych studiach na świecie – najwięcej w Nashville, gdzie w latach 80. znakomita większość muzyki country została nagrana i zmiksowana na jednym z magnetofonów ProDigi. Magnetofony cyfrowe Mitsubishi znalazły zastosowanie zarówno jako stałe wyposażenie studiów nagraniowych, jak i jako sprzęt do wypożyczenia. To była niesłychanie droga technika, bo choć X-800 początkowo miał kosztować 240 000 USD, a po premierze jego cena spadła do 175 000 USD, to wciąż była to niewyobrażalna suma pieniędzy. Wypożyczenie też nie było tanie – jak wspomina DAVID HEWITT, znany realizator dźwięku, pracujący z największymi zespołami świata, kiedy pracował z grupą Pink Floyd nad albumem A Momentary Lapse Of Reason, dzień wypożyczenia jednego magnetofonu kosztował 10 000 USD: Byliśmy w trasie z U2, nagrywając muzykę do filmu i albumu Rattle and Hum i mój Black Truck przemieszczał się między koncertami. Musiałem szybko znaleźć inne mobilne studio! Znałem Gary’ego Heddena jako inżyniera – zbudował on nowe zdalne studio, które było w stanie spełnić wymagania Pink Floyd: dźwięk nagrywany był na parze 32-ścieżkowych cyfrowych magnetofonów taśmowych Mitsubishi X-850 wraz z dwoma 24-ścieżkowymi analogowymi urządzeniami dla ścieżek perkusyjnych! X-850 stał się też podstawą wielu najważniejszych studiów na stałe. Pamiętają państwo Brothers in Arms i towarzyszące mu zamieszanie, prawda? Ulokowane na jednej z karaibskich wysp studia Montserrat zostały w dużym stopniu zniszczone przez huragan Hugo w 1989 roku i większość przechowywanych tam taśm uległa zniszczeniu. Zanim jednak do tego doszło, w 1986 zostało odnowione i oferowało następujący opis wyposażenia: Niedawno odnowiona reżyserka z 60-kanałowym stołem SSL z automatyzacją i TR oraz 12 w pełni zintegrowanymi kanałami Rupert Neve z Focusrite, dwoma 32-ścieżkowymi maszynami cyfrowymi Mitsubishi X-850 i 24-ścieżkowym Studerem A800. Cyfrowy miks do dwóch Mitsubishi X-86. | „Billboard”, 9 sierpnia 1986Takich miejsc było wiele, jednak nie wszystkie są dzisiaj pamiętane. Wiadomo, dla przykładu, że album Us Petera Gabriela został zarejestrowany na magnetofonach Mitsubishi X-850 w 1989 roku, w hybrydowej kombinacji z magnetofonem Studer A-820 (reżyser nagrania: Ian Copper, Townhouse). 
Zdjęcie reklamowe z Kim Wilde, stojącej obok X-880, zdjęcie pochodzi z 1989 roku • foto mat. prasowe Mitsubishi Znane jest również zdjęcie reklamowe Kim Wilde, stojącej obok kompletnego systemu X-880, a jej album Close (1988) powstał przy użyciu modelu X-850. Ten sam magnetofon posłużył do rejestracji poszczególnych nagrań takich artystów, jak: Tracy Chapman (Fast Car, więcej TUTAJ, dostęp: 11.05.2020), czy Don’t Worry, Be Happy Bobby’ego McFerrina (więcej TUTAJ, dostęp: 11.05.2020). ECM | Jednym z ważniejszych miejsc i jedną z ważniejszych wytwórni, które znakomicie opanowały rejestrację cyfrową za pomocą magnetofonów Mitsubishi było Rainbow Studio, należące do Jana Erika Kongshauga (1944-2019), oraz firma ECM. W 1984 roku Jan Erik, wraz z małą grupą zapaleńców, zbudował w jednej z dzielnic Oslo własne studio nagraniowe, które nazwał Rainbow Studio. W 2012 roku mówił w wywiadzie dla magazynu „Tape Op”: Pracuję z rejestratorami cyfrowymi od 1986 roku – najpierw była to 32-ścieżkowa maszyna Mitsubishi, potem z 48-ścieżkowa maszyna Sony i od około 1998 roku Pro Tools. Ale nigdy nie miksuję sygnału wewnętrznie w cyfrowej stacji roboczej, takiej jak Pro Tools lub Logic. Lubię miksować na konsoli. Niemiecki magazyn nordische-musik.de dokładnie opisuje ten system. Od 1986 roku w studiu znajdował się 32-ścieżkowy magnetofon Mitsubishi X-850, do nagrań wielościeżkowych, a także X-86 jako magnetofon masteringowy. W 1990 roku Jan Erik dokupił 48-ścieżkowy magnetofon Sony PCM 3348 HR, co dało mu możliwość rejestracji sygnału 24-bitowego. Oprócz nich miał pod ręką magnetofony analogowe – 24-ścieżkową maszynę Lyrec (rzadkość) oraz stereofoniczne Otari MTR-10 i MCI JH-110. | STRATEGIE Kiedy X-80, a potem X-800 oraz X-86 wchodziły na rynek, nie było na nim dużych mikserów cyfrowych. Istniały niewielkie miksery tego typu, ale najwyżej z ośmioma kanałami. Systemy cyfrowe były z sobą niekompatybilne, dlatego magnetofony Sony nie współpracowały z magnetofonami Mitsubishi i na odwrót. Każda z firm oferowała swój własny protokół przesyłu sygnału. Na to, aby złożyć kompletny tor cyfrowy, od wielościeżkowego magnetofonu, poprzez mikser, aż do stereofonicznego magnetofonu cyfrowego trzeba było jeszcze poczekać. I nawet kiedy firmy zaproponowały odpowiednie stoły mikserskie, mało kto z tego rozwiązania skorzystał. W największych studiach nagraniowych królowały bowiem analogowe miksery dwóch firm – Solid State Logic (SSL) oraz Neve. 
Direct-to-two-track | Każde studio wypracowało więc własne procedury, w zależności od doświadczenia realizatorów dźwięku, ich predylekcji oraz wiary w daną technikę. Początkowo magnetofony masteringowe X-80 i X-86 używane były w systemach analogowych, jako – właśnie – magnetofony masteringowe. Inżynierowie dźwięku unikali w ten sposób degradacji polegającej na przegrywaniu klejonej taśmy-master na produkcyjną taśmę „master”, wysyłaną do tłoczni na całym świecie. Można było skorzystać z nich w inny sposób – nagrywając materiał bezpośrednio do dwóch ścieżek. Wcześnie rozpoczęła to robić firma DMP, ale wkrótce przyłączyli się do niej inni. Tego typu płyty wydawała, dla przykładu, firma Blue Note, chociaż nie zawsze o tym informowała w opisie płyty. W późniejszych latach (lata 90.) magnetofony te używane były też jako masteringowe w projektach związanych z remasteringiem materiału. Naprawdę dużo tego typu nagrań przygotowała firma Fantasy, remasterując materiał cyfrowo bezpośrednio na X-80. Podobnie działały wówczas Pablo, CTI i inne. Cyfra-analog | W przypadku magnetofonów wielościeżkowych możliwości było jeszcze więcej. Dla przykładu, koncert Petera Gabriela pt. Live in Athens 1987, zamieszczony w „rocznicowym” boxie So, Kevin Killen i David Bottrill nagrali na wypożyczonym magnetofonie Mtsubishi X-800 i zmiksowali do dwóch ścieżek, ale analogowo, na taśmę analogową. Podobnie było z albumem Patricii Barber pt. Cafe Blue, nagranym na X-850 i zmiksowanym analogowo do ½” taśmy analogowej na magnetofonie Studera. Systemy hybrydowe | Jest wreszcie grupa albumów, na której zastosowano „hybrydowy” system rejestracji – analogowo-cyfrowy. Tak było ze wspomnianą płytą Pink Floyd – perkusję zarejestrowano na 24-ścieżkowym magnetofonie analogowym i zmiksowano do dwóch ścieżek na magnetofonie cyfrowym. Pozostałe instrumenty nagrywane były już bezpośrednio na cyfrę, dzięki czemu można było kopiować ścieżki bez strat. Choć teraz to normalne, każdy system DAW to oferuje, to wówczas była to technika state-of-the-art. Jeszcze inaczej nagrano album Marka Hollisa. Cały zespół nagrano na dwie ścieżki analogowo, a następnie wgrano je na magnetofon cyfrowy i uzupełniono kolejnymi ścieżkami z instrumentami, wokalem itd. A na końcu ponownie zmiksowano (analogowo) do taśmy analogowej. Trudno więc mówić o jednej „sygnaturze” dźwiękowej urządzeń Mitsubishi – więcej zależało od tego, jak zostały wykorzystane. Dużym problemem było to, że obsługujący je inżynierowie dźwięku dopiero uczyli się, co to jest sygnał cyfrowy i co zrobić, aby jak najlepiej go wykorzystać. Także masteringowcy nacinający lakier w tłoczni mieli z cyfrą minimalne doświadczenie. Wszystko to składa się na to, że krążki zarejestrowane z pomocą Mitsubishi są bardzo nierówne. Najlepiej wypadają nagrania DMP oraz te, w których posłużono się również techniką analogową. | SŁUCHAMY Poniżej znajdą państwo kilka wybranych nagrań, z różnych lat i zrealizowanych w różnych technikach, przez różnych inżynierów dźwięku. Postaram się krótko opisać sposób, w jaki dana płyta powstała, a następnie posłucham jej, wskazując na najważniejsze cechy danego nagrania. Z powodu ograniczeń związanych z koronawirusem (czytaj: opóźnień w dostarczaniu przesyłek, a nawet ich ginięciem), nie wszystkie płyty dotarły na czas. Kiedy tylko dotrą, przygotuję odpowiedni „follow-up”, który dopełni artykuł. |
STEVE KUHN TRIO | Life’s magic Blackhawk Records BKH 522, LP |1986| 
Life’s magic była jedną z pierwszych płyt wydanych przez wytwórnię Blackhawk Records, założoną w 1986 roku przez Herba Wonga. Na płycie zagrali: Ron Carter (kontrabas), Al Foster (perkusja) oraz Steve Kuhn (fortepian). Materiał jest kompilacją z trzech kolejnych wieczorów, w czasie których trio grało w Village Vanguard. Za rejestrację odpowiedzialny jest DAVID BAKER – od 1975 roku był on szefem inżynierów dźwięku w klubie. Zajmował się również dźwiękiem w japońskiej wytwórni Eastwind i współpracował z: ECM, Enja, Blue Note, Atlantic, Verve, Black Saint, Soul Note, and Amulet. Materiał na płytę Life’s magic został zarejestrowany bezpośrednio na dwie ścieżki magnetofonu X-80. Dźwięk | Dźwięk zaskakuje gładkością. Większość wczesnych nagrań cyfrowych, przede wszystkim tych dostępnych na płytach CD, oskarżana była o ziarnistość, jaskrawość, „szklistość” wysokich tonów. I zazwyczaj tak było. Z perspektywy czasu widać jednak, że to był problem wczesnych odtwarzaczy CD, a nie płyt i nagrań jako takich. Z kolei płyty LP nagrane cyfrowo, jeśli to było dobre nagranie i uważna realizacja, potrafiły zaskoczyć. 
Tak, jak płyta Life’s magic, która gra płynnie, gładko, przyjemnie. Atak dźwięku nie jest ostry, a dźwięk nie jest jaskrawy. Powiedziałbym nawet, że jest gładszy niż wiele nagrań analogowych. Płytę odtwarzałem na gramofonie Air Force III z ramieniem gramofonowym SAT LM-09 i dwoma wkładkami gramofonowymi – My Sonic Lab Singature Platinum oraz Miyajima Lab Destiny, co zapewne omawianej płycie pomogło. Wyciągnęło z niej bowiem właśnie ową gładkość. Ale też znakomicie ukazało wybitną dynamikę, głównie mikrodynamikę, tego dźwięku. Atak jest tu bardzo szybki, przez co uderzenie stopy perkusji ma niesamowitą naturalność i niemal „słychać” jej skórę. Problemem, który – zdradzę – będzie się powtarzał przy kolejnych odsłuchach, jest podniesiony balans tonalny – głównym aktorem jest tu środek pasma. Wysokie tony są genialne w dźwięczności i naturalnym opadaniu, ale bas jest zbyt lekki. Mam wrażenie, że realizatorzy bali się go podkreślić, żeby nie przesterować nagrania (a w przypadku nagrań cyfrowych to śmierć sygnału). Albo też jakby nie znali jeszcze tego medium na tyle dobrze, żeby skorygować to podczas masteringu i nacinania lakieru. Co by jednak nie mówić, to bardzo naturalne granie, bo dynamiczne, czyste i szybkie. Wystarczy posłuchać oklasków towarzyszących temu nagraniu „live”, żeby zobaczyć, o co mi chodzi. PINK FLOYD, A Momentary Lapse Of Reason EMI/Sony Records Int'l MHCP 685, Compact Disc |1987/2005| 
A Momentary Lapse Of Reason z 1987 roku jest pierwszym albumem Pink Floyd nagranym bez Rogera Watersa, długoletniego lidera zespołu. Jedynymi stałymi członkami zespołu – który toczył wówczas batalię prawną o nazwę – byli David Gilmour, jako nowy lider (gitara, śpiew, instrumenty klawiszowe, sekwencer), oraz Nick Mason (perkusja, efekty dźwiękowe). W pracach nad płytą wziął również udział Richard Wright, lecz jedynie na prawach muzyka sesyjnego. Oprócz niego słychać na niej również bas i Chapman stick Tony’ego Levina. Album został nagrany głównie na, należącej do Gilmoura, łodzi mieszkalnej Astoria, którą zaadaptowano na studio nagraniowe, a sesje trwały od listopada 1986 roku do marca 1987 roku. Dodatkowe ścieżki i miks wykonane zostały w wielu innych miejscach. Dla nas ważne jest, że perkusję – zarówno Masona, perkusji elektronicznej (!), jak i trzech innych perkusistów, nagrano na analogowy, 24-ścieżkowy magnetofon Studera, a pozostałe ścieżki na magnetofon cyfrowy. Płyta ukazała się 7 września 1987 roku, a jej inżynierem dźwięku był ANDY JACKSON. Zaczął on współpracę z Pink Floyd w latach 80. od asystowania przy nagraniu albumu The Wall. Oprócz A Momentary… jest również odpowiedzialny za brzmienie albumu Division Bell. Za płytę o której mówimy był w 1988 roku nominowany do Nagrody Grammy. Dźwięk | Dzisiaj niemal nikt już nie pamięta, że ta płyta powstała przy użyciu magnetofonów cyfrowych. Wprawdzie jej brzmienie jest bardziej otwarte niż wcześniejszych nagrań Pink Floyd, ale z drugiej strony potężne, niskie tony, wchodzące po pierwszej minucie otwierającego ją nagrania Signs of Life sugerowałyby magnetofon analogowy. I tylko w brzmieniu syntezatorów daje znać o sobie lekkie odniesienie barwy, które znamy już z innych płyt nagranych cyfrowo na Mitsubishi (z wyłączeniem krążka Marka Hollisa). Płyta Floydów ma niesamowity rozmach i otwiera przed nami ogromną panoramę. Wydaje się, że w jej przypadku inżynierowie dźwięku lepiej opanowali narzędzie, jakim były magnetofony cyfrowe. Zapewne pomógł też fakt „hybrydowej” rejestracji, bo bębny Nicka Masona mają rozmach i nie są wcale jasne. Powiedziałbym nawet, że mają spłaszczony atak. Co ciekawe, mają też nieco „brudne” brzmienie, dokładnie tak, jak w nagraniach analogowych. Jedynym minusem jest nie do końca wyeliminowane syczenie sybilantów w głosie Gilmoura. FREDDIE HUBBARD & WOODY SHAW | The Eternal Triangle Blue Note B1-48017, LP |1988| 
1988 rok wydawał się schyłkowym czasem dla winylu – płyta CD „rządziła”, a wydawcy domagali się nagrań DDD. Blue Note również zmierzała w tym kierunku. Zanim jednak współpracujące z wydawnictwem studia przeszły na systemy DAW (komputerowe), przygotowała kilka płyt wykorzystując do tego inne metody. W jej katalogu znajdziemy więc kilka płyt z końca lat 80. nagranych cyfrowo bezpośrednio na dwie ścieżki. Co ciekawe sięgnęła po magnetofon X-80, a więc po technikę „przestarzałą” w tym sensie, że od dłuższego czasu na rynku były nowsze magnetofony tej firmy, jak X-86 i X-86HS, a także inne, znacznie tańsze systemy. Jak się jednak wydaje, jej inżynierowie woleli rozwiązania sprawdzone i takie, do których mieli zaufanie. Na płycie The Eternal Triangle, o której mowa, po raz ostatni spotkali się dwaj genialni jazzmani: trębacze Freddie Hubbard oraz Woody Shaw. Pod koniec lat 80. nagrali razem trzy albumy, Time Speaks, Double Take oraz The Eternal Triangle, z których dwie ostatnie zostały wydane później przez Blue Note pod wspólnym tytułem The Freddie Hubbard and Woody Shaw Sessions. The Eternal Triangle została nagrana i zmasterowana przez RUDY’EGO VAN GELDERA w jego studiu w Englewood Cliffs. 
Niecały rok po sesji do omawianej płyty, niemalże ślepy, Shaw zmarł. Z kolei u Hubbarda, na początku lat 90., pojawiły się problemy z wargami, które fatalnie wpłynęły na jego zadęcie i skutecznie zakończyły jego grę na trąbce. Przypomnijmy, że u samego schyłku działalności zdążył jeszcze zagrać na Warsaw Jazz Festival, gdzie nagrał płytę Live at the Warsaw Jazz Festival (Jazzmen 1992). Dźwięk | Płyta Hubbarda i Shawa jest nieco inna niż Life’s magic Steve Kuhn Trio. Jej brzmienie nie jest już tak gładkie, jak wcześniejszej, a w jej brzmieniu mocniejszy akcent postawiono na wysokie tony. Ale to normalne – głównymi aktorami są na niej dwie trąbki, ważna jest także sekcja dęta. Ale to wciąż nie jest „jaskrawość”, ani „jazgotliwość”. Zakładam, i chyba się nie mylę, że van Gelderowi chodziło o to, że wreszcie może pokazać wysokie tony w ich całej czystości, bez problemów związanych z szumem. Co się w pełni udało. Nie jest to tak rozdzielcza góra, ani o tak dobrej „wadze” blach perkusji, jak z nagrań analogowych, ale pozwala poczuć „wagę” zespołu grającego w jednym pomieszczeniu. 
Drugi skraj pasma jest mocniejszy niż na płycie Steve Khun Trio, ale też nie ma wystarczającego wypełnienia. Generalnie punkt ciężkości barwy ustawiono na środku pasma, raczej na wyższej jego części, przez co brzmienie płyty wydaje się lekkie, a nawet jazgotliwe. Dynamika, ponownie, jest bardzo dobra. Brakuje tu masy, to nie jest granie „tu i teraz”, nie ma więc również namacalności. Ale obraz dźwiękowy jest naprawdę wiarygodny. Tyle że użyte do tego zostały inne narzędzia niż przy nagraniach analogowych, czy nowych, udanych nagrania cyfrowych (na przykład DSD). Co by jednak nie mówić, jak na standardy Blue Note i van Geldera, to krok w tył. I, jak się wydaje, spowodowany nie techniką, a jej nieznajomością przez ludzi, którzy z niej korzystali – czy to przy nagraniu, czy przy nacięciu acetatu. MARK HOLLIS | Mark Hollis Polydor 537 688-2, CD |1988/1998| 
Mark David Hollis (1955 –2019) był angielskim muzykiem i autorem piosenek. Sławę zdobył wraz z zespołem Talk Talk. Swój jedyny solowy album wydał siedem lat po rozwiązaniu zespołu – płyta ukazała się nakładem Polydor Records 26 stycznia 1998 roku. Znalazła się na niej muzyka minimalistyczna i okrojona z wszelkich ozdobników, bliska muzyce klasycznej, eksperymentalnej i jazzowej. Do legendy przeszła sesja nagraniowa, a przede wszystkim proces produkcji. Podstawowe instrumentarium zostało nagrane za pomocą dwóch mikrofonów Neumann M49 na stereofoniczny, analogowy magnetofon Studera. W linii były tylko kompresory Urei 1176, z niskimi poziomami kompresji. Cały zespół ustawiony był w półkolu w studio i został zarejestrowany tak, jak się nagrywało zespoły jazzowe w latach 30. i 40. XX wieku. Następnie ten stereofoniczny sygnał został przegrany (lub tylko zsynchronizowany – nie jest to jasne) z magnetofonem Mitsubishi X-850, na który dograno partie w podobny sposób, jak korzysta się z samplera. Jak czytamy we wspomnieniach muzyków, był to powolny i żmudny proces. Przy miksie użyto tylko sprężynowego reverbu, pogłosu EMT i DDL; miks wykonano w AIR Lindhurst. Za nagranie odpowiedzialny był PHILL BROWN. 
Dźwięk | Jeśli miałbym wskazać na najlepsze, moim zdaniem, nagranie w którym miał udział cyfrowy magnetofon Mitsubishi, byłaby to właśnie ta płyta. Jej dźwięk jest niebywale naturalny, namacalny i ma przepiękną barwę. Jest tu i dół, i genialna góra, i głębia, i fantastyczny pierwszy plan. Dynamika jest bezbłędna. Słychać w tym nagraniu sporo szumu, we wcześniejszych nie było go w ogóle, ale to pochodna pierwotnego nagrania na magnetofonie analogowym Studera. Dodaje ona zresztą tej płycie „smaku”. Krążek zaskakuje dynamiką przy każdym odsłuchu. Jest wiarygodny emocjonalnie, przenosząc nas bezpośrednio do studia nagraniowego, z muzykami ustawionymi przed nami w okręgu. Najbardziej zaskakująca jest czystość wysokich tonów blach perkusji. Jest ona ustawiona przed nami, w lekkim oddaleniu, to jest w perspektywie. Tamburyn, ustawiany zwykle w lewym kanale, wydaje się dograny już na magnetofon Mitsubishi, podobnie jak trąbka. Ale mogę się mylić… To spójna całość o niesamowitej atmosferze. PATRICIA BARBER | Café Blue Premonition/First Impression Music FIM CD010, Gold HDCD |1994| 
Urodzona w 1955 roku w USA jazzowa i bluesowa piosenkarka i pianistka, jest jedną z ikon audiofilskiego świata. Jej płyty od lat wykorzystywane są w czasie odsłuchów, zarówno domowych, jak i publicznych (wystawy, pokazy). Większość jej albumów została wydana na płytach LP i SACD przez wytwórnię Mobile Fidelity. Cafe Blue była jej trzecim albumem i nagrała go z Johnem McLeanem (gitara), Michaelem Arnopolem (bas) oraz Markiem Walkerem (perkusja). Realizatorem nagrań był JIM ANDERSON, a producentem Michael Friedman; masteringiem zajął się Gus Skinas. Anderson jest jednym z najbardziej znanych współcześnie realizatorów dźwięku – może się pochwalić dziesięcioma Nagrodami Grammy. Materiał został w całości nagrany na 32-ścieżkowy magnetofon Mitsubishi (niestety nie wiadomo, który model) i zmiksowany analogowo do ½” taśmy analogowej. W 2016 roku ukazała się jej „surowa” wersja „UN-mastered”, z tzw. „studio mix”, czyli pozbawionym ozdobników. Nowy master ponownie wykonał Gus Skinas. Dźwięk | Wszystko to, o czym mówiłem przy okazji płyt LP w jakiej mierze powraca przy nagraniach z krążka Patricii Barber. W jego brzmieniu zachwyca nieprawdopodobna czystość i donośność, z jaką odtwarzany jest wokal. To dla takich utworów, jak Romnesque czy dla trwającego zaledwie 57 sekund Wood is a Pleasand Thing to Think About ludzie zmieniają systemy, kupują coraz to droższe urządzenia starając się dojść jeszcze bliżej „prawdy”. A to dlatego, że brzmienie jest czyste – to przychodzi na myśl jako pierwsze. Ale ma też potężną skalę – scena dźwiękowa jest ogromna. 
Dzięki temu, że cyfrowy materiał został zmiksowany na taśmę analogową, w reklamie topowej wersji 1Step firma Impex mogła napisać: „Cut From Analog Work Masters” W przeciwieństwie do wcześniejszych nagrań, ta płyta ma niżej osadzony balans tonalny. Co nie znaczy, że nisko. Wciąż to środek pasma i jego górny skraj są najważniejsze, ale stopa perkusji potrafi przyłożyć. Słyszę tu podobną modyfikacje, co przy płytach Steve Khun Trio i duetu Freddie Hubbard & Woody Shaw. Chodzi o to, że najniższy bas nie jest zbyt mocny, za to atak dźwięku kontrabasu i stopy perkusji są fantastyczne i to one nadają masę całości. Powiem tak – nagrania analogowe bardzo rzadko potrafią coś takiego pokazać, jeśli w ogóle – to jedna z cech, która stawia nagrania cyfrowe z tego czasu w dobrym świetle. Czegoś takiego nie słychać, niestety, na współczesnych nagraniach twardodyskowych. | JEŚLI WSZYSTKO BYŁO TAK WSPANIAŁE, TO DLACZEGO NIKT NIE CHCE O TYM PAMIĘTAĆ? Magnetofony firmy Mitsubishi były szczytowym osiągnięciem techniki audio, zarówno jeśli chodzi o mechanikę, jak i elektronikę. Zaprojektowane przez audiofila-inżyniera, poparte potężnymi pieniędzmi wielkiego koncernu, do dziś zaskakują genialnym dźwiękiem. Wersje stereofoniczne oferowały realizatorom dźwięku coś, czego nie dawały żadne inne magnetofony cyfrowe – możliwość edycji materiału przez proste cięcie i sklejanie taśmy, dokładnie tak samo, jak w przypadku magnetofonów analogowych. Istotne jest również to, że jakość tych urządzeń pozwalała na trwały i precyzyjny zapis. W porównaniu z nimi wszystkie inne systemy masteringowe – jak U-matic, CD-R, a także DAT (Digital Audio Tape) były tylko wspomnieniem dawnej świetności. Jedynym systemem tego typu, który mógł się równać z urządzeniami Mitsubishi był dysk magnetooptyczny (MO) firmy Sony, wykorzystywany do remasteringu płyt XRCD. Dlaczego więc tak szybko o nich zapomniano? Przyczyną pierwszą było wycofanie się z formatu ProDigi firmy Mitsubishi. Pozostawiła ona bez opieki technicznej studia, które wydały na ten sprzęt olbrzymie pieniądze. A magnetofony Mitsubishi lubiły się psuć. Dobrze oddał to Thomas Bårdsen, szef działu audio w Norweskiej Bibliotece Narodowej (National Library of Norway), kiedy mówił o swoich wysiłkach związanych z przepisaniem zbiorów biblioteki na nośniki cyfrowe: Pierwszą maszyną stereo był Mitsubishi X-80, który pojawił się w Norwegii już w 1981 roku. W celu serwisowania i aktualizacji trzeba go było wysyłać z powrotem do fabryki w Japonii. Niektóre zmiany wiązały się z tym, że starsze taśmy nie były już odtwarzane. Zbudowano tylko 200 takich maszyn, a Mitsubishi nigdy się nie wzięło do roboty i nie sporządziło instrukcji serwisowej. Nawet w najlepszych latach ich serwisowanie było wyzwaniem. Autor kończy tekst przywołaniem reklamy z listopada 1981 roku, na której widnieje zdjęcie modelu X-80, w styczniu następnego roku nie był już produkowany, a model X-86 z 1986 roku nie był z nim kompatybilny. 
W zbiorach biblioteki pozostało ponad 1600 taśm ProDigi i DASH, w 15 różnych konfiguracjach. Bo brak kompatybilności nie tylko pomiędzy magnetofonami konkurencji, ale nawet w ramach danej firmy był kolejnym powodem „zapominania”. W przypadku magnetofonów analogowych można było nagrać taśmę na jednym modelu, zmiksować na innym, a mastering wykonać na jeszcze innym – wszystkie były z sobą (generalnie) kompatybilne. W przypadku cyfrowych magnetofonów szpulowych nigdy tak nie było. Ale najważniejsze jest to, że już wkrótce wszyscy zaczęli się pasjonować systemami komputerowymi, przy których edycja materiału była o wiele łatwiejsza niż przy magnetofonach szpulowych. | ZAKOŃCZENIE John Goldstraw, manager techniczny w London Metropolis, gdzie w 1992 roku pracowały dwa 32-ścieżkowe magnetofony Mitsubishi, mówił magazynowi „Billboard”, że lubi system ProDigi, a magnetofony Otari DTR900II są jednymi z najlepszych cyfrowych magnetofonów na świecie (Mitsubishi Ceasing Pro-Digi Sales). Co więcej, że pozostawianie cyfrowej rejestracji w rekach jednej firmy – w domyśle Sony i systemu DASH – jest niebezpieczne dla branży. Goldstraw nie wiedział, albo nie chciał tego wiedzieć, że świat pro-audio i sposobów rejestracji w czasie, kiedy mówił te słowa, został już na zawsze zmieniony i nigdy nie miał być już taki sam. Powodem zmian były niedrogie systemy twardodyskowe RADAR, a także niedrogie magnetofony cyfrowe ADAT, a już za chwilę pałeczkę przejęły komputerowe systemy nagrywające i edycyjne DAW (Digital Audio Workstation – na przykład popularny Pro Tools). Ale to już zupełnie inna historia. Wielu uważa, że jej ciemna strona. ■ | BIBLIOGRAFIA
|
pierwszej części artykułu przyjrzeliśmy się pierwszym taśmowym rejestratorom cyfrowym audio – magnetofonom szpulowym firm Denon, Soundstream, 3M oraz Decca. Na koniec przywołaliśmy firmę Sony, jako tę, która ostatecznie wygrała zmagania, w których chodziło o wyłonienie wspólnego, cyfrowego systemu masteringowego, czyli końcowego nośnika, na którym nagrany materiał zawożony był (lub wysyłany) do tłoczni płyt LP, a potem CD. Jak się okazuje, te systemy były tylko wstępem do tego, co miało miejsce w latach 80., to jest do rywalizacji pomiędzy Sony i Mitsubishi. Obydwa koncerny przekonywały, że to ich rejestratory cyfrowe powinny się znaleźć w każdym nowoczesnym studiu nagrań. Kto wygrał? Co z tego nam pozostało? – Zapraszam do lektury części 2.
 |
strona główna | muzyka | listy/porady | nowości | hyde park | archiwum | kontakt | kts
© 2009 HighFidelity, design by PikselStudio,
serwisy internetowe: indecity