Niewielu recenzentów i krytyków muzycznych (pop, rock, jazz), a już na pewno prawie żaden słuchacz, tj. „konsument”, nie ma pojęcia o tym jak właściwie powstaje nagranie studyjne. Mogłoby się wydawać, że zespół czy grupa wchodzi do studia i po prostu rejestruje przygotowany wcześniej materiał. Rzeczywistość wygląda, a raczej wyglądała, pod koniec lat 70., trochę inaczej…

olskie studia nagraniowe, w większości wypadków tzw. „radiowe”, nie były ani technicznie, ani akustycznie przystosowane do nagrań muzyki, które choćby "z daleka" byłaby podobna do angloamerykańskich wzorców. Konsolety mikserskie marki Fonia, mimo przyzwoitej jakości wejść mikrofonowych, nadawały się właściwie tylko do nagrywania audycji słowno-muzycznych, słuchowisk i kabaretowego „popu”.
Magnetofony wielośladowe, przeważnie firmy 3M z systemem odszumiającym Dolby A, całkiem przyzwoite, oferowały 16 ścieżek i trzydzieści parę minut nagrania na jednej rolce 2-calowej taśmy; a tych rolek – jak się można domyśleć – było w tych czasach do dyspozycji niewiele. O mikrofonach i tzw. sprzętach "peryferyjnych", jak efekty, gadżety, kompresory, korektory, itp. nawet nie wspomnę – przeważnie była tylko jedna płyta pogłosowa EMT (znakomita zresztą) i parę "zmęczonych" mikrofonów pojemnościowych starszej generacji.

Wojtek Gąssowski podczas nagrywania płyty Love Me Tender - mikrofon AKG 414.

Cały sens nagrań na wielośladzie polega na tym, żeby w trakcie rejestracji jak najlepiej odseparować każdy instrument, tj. składnik nagrywanego utworu. A to z kolei ma umożliwić precyzyjne i zależne jedynie od decyzji producenta zmiksowanie tych składników podczas końcowej fazy nagrania. Technika ta pozwala również na wymianę lub poprawkę niektórych elementów utworu, jak również daje możliwość dogrania nowych elementów, np. solówek, upiększeń aranżacyjnych, itp.
I tu zaczynają się problemy - żeby uzyskać tę separację musimy odseparować od siebie muzyków, a raczej ich instrumenty. W przeciwnym razie przesłuchy, czyli niechciany materiał dźwiękowy sąsiada, popsuje brzmienie naszego, chcianego materiału. Muzyk (i jego instrument) zostaje więc obstawiony plejadą parawanów i przepierzeń. Izolacja ta przydaje się realizatorowi (lepsza kontrola dźwięku), ale stawia muzyka w dziwnej, nowej i sztucznej sytuacji – oznacza bowiem brak kontaktu "dźwiękowego" z resztą zespołu.

Ustawiam mikrofon, który używałem do wokali - AKG C34 (stereo). Przygląda się temu Małgosia Ostrowska (ówczesny VIST, później sama została gwiazdą).

Izolacja wymaga zatem zupełnie nowej dla większości muzyków formy muzykowania - granie w słuchawkach! A to duża sztuka. Zespól, który "wymiatał" na żywo z frenezją i olbrzymią dynamiką gra nagle, jakby pierwszy raz się spotkał! A jakość słuchawek studyjnych i "odsłuchu", który dostarczała konsoleta Fonia, to nie był szczyt marzeń! Suma summarum, taka była mniej więcej sytuacja w większości polskich studiów nagraniowych pod koniec lat 70., może za wyjątkiem studia w Poznaniu, które to, w porównaniu z innymi, było prawie że "profesjonalne".

Wszystko powyższe wielokrotnie przeżyłem jako muzyk Klanu (koncerty, nagrania) i później przez wiele lat profesjonalnego bębnienia po całej Skandynawii (kluby, restauracje, hotele, studia). Teraz, kiedy wylądowałem po "drugiej stronie szyby", na szczęście dokładnie wiedziałem "co jest grane". A JAK starałem się uporać z problemami opiszę na przykładzie dwóch nagrań w Studio Lubelskim gdzie, wspólnie z Włodkiem Kowalczykiem, moim asystentem, spędziliśmy kawał czasu.

MAANAM
Maanam

Wifon LP 028, 1981

W skład zespołu w owym czasie wchodziła perkusja i trzy gitary elektryczne. No i wokal Kory oczywiście - ale to inna historia. Posłuchałem paru ich wcześniejszych nagrań studyjnych i w celu uchwycenia unikatowej dynamiki (i tzw. "jaja") postanowiłem umieścić gitarzystów, u mnie, w reżyserce a perkusistę osobno, w studio. Motorem zespołu był Marek Jackowski; jego gitara rytmiczna odpowiadała faktycznie swojej funkcji! Światowa KLASA!
I w ten sposób zaczęliśmy nagrywać wszystkie podkłady: gitara Marka (bezpośrednio do konsolety, poprzez aktywny Direct Box Countryman Type85, bez żadnej korekcji barwy), gitara basowa (również box, kompresor UREI LA-4, żadnej korekcji barwy), perkusja w studio (jak zwykle 4 mikrofony: Electrovoice RE-20 na "stopę", Neuman KM84 na werbel, AKG C-34 stereo „overhead”, minimalna korekcja).

Maanam w wersji z remasteru 2011.

Marek dograł osobno jeszcze "taką samą" gitarę rytmiczną na osobnym śladzie - przy miksowaniu wypełnił i prawy, i lewy kanał stereo. Następnie dograliśmy tzw. gitarę solową, na osobnej ścieżce. Też przez box w reżyserce, ale również poprzez digitalowy gadżet, Lexicon Prime (efekt „chorus/delay”). Oprócz solówek, upiększała ona (gitara solowa) wszystkie podkłady wstawkami, kontrapunktami, itp.
Na koniec zostały wokale Kory (w studio). Wykorzystałem do tego mikrofon AKG 414, kompresor UREI LA-4 i "specjalny" delikatny „chorus/delay” Lexicona Prime. Kora była fantastyczna - szybka, sprawna i wyjątkowa! Całość zmiksowaliśmy poprzez stereo limiter Orban 418 - możliwie najbardziej "prymitywnie", prawie na „sucho”, bez specjalnych upiększeń, pogłosów itp. W ciągu dwóch tygodni (nagrania odbywały się w dniach 25.08-10.09.1980) powstało nagranie, które – jak mówią ludzie z zespołu – jest kompletne i niepowtarzalne. Dodajmy, że producentem albumu była pani Iwona Thierry, która wiele lat później zremasterowała materiał dla winylowych wznowień płyt z serii „Czarne perły”.

BUDKA SUFLERA
Za ostatni grosz

Tonpress SX-T6, 1982

Moim zdaniem to jedna z ciekawszych płyt rockowych nagranych w tym okresie w Polsce. A to głownie z dwóch powodów (poza wspaniałymi tekstami Andrzeja Mogielnickiego i niezapomnianym "wokalem" śp. Romka Czystawa).
Po pierwsze, zastosowałem wówczas dość nowy, na owe czasy, sposób nagrywania, z którego korzystał również mój dobry kolega, Kuba Nowakowski. Był on właściwie twórcą lubelskiego Studia System, które ja później zmodyfikowałem i "polepszyłem". Metoda nagrania o której mowa polegała na stopniowym budowaniu utworu poprzez nagrywanie każdego elementu osobno. Najpierw szła perkusja z tzw. „klikiem”, tj. elektronicznym pulsem metronomu, pozwalającym na utrzymanie stałego tempa i rytmu. Jednocześnie nagrywało się (na osobnym śladzie) symboliczny, prosty podkład harmoniczny (przeważnie elektryczne piano) i prosty wokal, żeby było wiadomo jak mniej więcej cały utwór wygląda. Następnie nagrywany był bas (gitara basowa albo syntezator, jak zwykle prosto "do stołu").

Na tym fundamencie zaczynaliśmy dopiero budować cały utwór - gitary, syntezatory, solówki, itd. Wszystko nagrywane było osobno, "dobierało" się brzmienia i efekty słuchając nagranych poprzednio śladów - właściwie dopiero teraz powstawał cały ARANŻ, inspirowany brzmieniami reszty śladów.
Geniusz Romka Lipki polegał na tym, że (oprócz napisania utworu) umiał nam (mnie i Włodkowi) przekazać CO i GDZIE mu jest potrzebne. Był przy tym otwarty na wszystkie, czasami szalone, pomysły dźwiękowe. Dla przykładu, na całej płycie jako klawiszy użyliśmy tylko preparowanego fortepianu (poprzez Lexicon Prime) oraz Minimooga, szukając odpowiednich barw i efektów w każdym otworze. Dlatego też płyta ta jest tak zwarta podkładowo i harmonicznie, nie ma na niej żadnych zbędnych dźwięków, nic niczemu nie przeszkadza.
Dość ciekawy jest również "sound" perkusji - mocno spreparowany korektorem barwy i limiterem Orbana, Lexiconem („delay/chorus”) oraz tzw. „double tracking”, czyli np. nagranie jeszcze raz (zdublowania) samego werbla, efektem którego bębny zrobiły się nieomal trójwymiarowe.

Po drugie, płyta ta pozwoliła odkryć niesamowity talent Janka Borysewicza - podejrzewam, że to po niej uwierzył w siebie i nabrał ochoty na założenie własnej grupy, Lady Pank. Oprócz talentu muzycznego Janka płyta pokazała również charakterystyczne dla niego brzmienie gitary elektrycznej. A to już, nie chwaląc sie, również zasługa realizatorów i gadżetów, np. direct boxa Countryman Type85, który pozwolił na wpięcie Fendera Stratocastera bezpośrednio do konsolety, BEZ ŻADNEGO WZMACNIACZA, a także na wyciągniecie wszystkiego, co Stratocaster miał w sobie; no i oczywiście nieśmiertelny Lexicon Prime.

Żadnych korekcji barw ani kompresorów/limiterów! Pamiętam, jak wszyscy otwarliśmy buzie z zachwytu, kiedy usłyszeliśmy w reżyserce gitarę Janka (bo wszystko nagrywał właśnie tam). Tak powstał polski Mark Knopfler - przyznaję, że w tym czasie słuchaliśmy wszyscy namiętnie pierwszej płyty Dire Straits. Gitara Janka stała się nieomal GŁÓWNYM i podstawowym instrumentem płyty Budki Suflera. Od razu powstały też trzy utwory Janka, inspirowane Dire Straits - np. Nie wierz nigdy kobiecie, pod firmą „Budka Suflera”, ale już bez Lipki na klawiszach [polska Wikipedia mówi, że autorami byli wspólnie Jan Borysewicz i Romuald Lipko, a na płycie wydanej w 1996 roku jako autor wymieniony jest tylko ten pierwszy; utwór został wydany dopiero na reedycji płyty z 1996 roku – przyp. red.]. Nie mówiąc o roli gitary Janka na całej pierwszej płycie Izy Trojanowskiej (ten sam "system nagrania" co z Budką; Iza, Tonpress SX-T5, 1981) czy składanki Dobry stary rock Krzysztofa Krawczyka (Wifon LP-012, 1980). Płyta Za ostatni grosz Budki Suflera została nagrana w lutym i maju 1981 roku.

Wspólny język (jako były muzyk) miałem właściwie ze wszystkimi artystami, których nagrywałem: Air Condition, pierwsza płyta Zbigniewa Namysłowskiego, Love Me Tender Wojciecha Gąssowskiego, grupą wokalną VIST, grupą BAJM. Nie można zapomnieć oczywiście o dwóch pierwszych płytach grupy VOX (spotkanie po latach z Markiem Skolarskim - czasy Klanu) i pierwszych dwóch płytach Alex Bandu - zjeździliśmy z Włodkiem całą Polskę. To również Z tyłu sklepu Laskowika, trasy koncertowe z Voxem i Krawczykiem. Poznałem tych muzyków bardzo dobrze i to właśnie owa "zażyłość" była podstawą owocnej pracy i niezapomnianych przeżyć muzycznych.

O AUTORZE

Andrzej Poniatowski – muzyk (perkusja), realizator dźwięku, grał w zespołach Pesymiści, Klan i realizował dźwięk do wielu najlepszych polskich płyt. Od lat mieszka w Szwecji, gdzie prowadzi studio Audiomix. Więcej informacji w wywiadzie, opublikowanym w No126. „High Fidelity” z października 2014 roku (czytaj TUTAJ).