⌈ KRAKOWSKIE TOWARZYSTWO SONICZNE jest nieformalną grupą melomanów, audiofilów, przyjaciół, spotkających się po to, aby nauczyć się czegoś nowego o produktach audio, płytach, muzyce itp. Pomysł na KTS narodził się w roku 2005. To już 135. spotkanie w jego ramach. ⌋

RODZONY NA POCZĄTKU LAT 70. PAWEŁ ŁADNIAK, znany również pod pseudonimem „Bemol”, jest reżyserem dźwięku, producentem radiowymi dziennikarzem muzycznym. Pracuje w swoim krakowskim studiu i specjalizuje miksie oraz masteringu. Znamy się z Pawłem od dłuższego czasu, ponieważ to jeden z nielicznych ludzi z branży pro, który naprawdę słucha i naprawdę słyszy. A tylko wtedy to, co robimy w działce audiofilskiej, może zostać wykorzystane także po tamtej stronie szyby.

Choć ta jego „audiofilskość” nie jest przez niego artykułowana wprost. W swoich felietonach i artykułach mówi często o oszołomach podszywających się pod audiofilów i dla nich nie ma litości. To połączenie wydało mi się na tyle unikatowe, a przez to interesujące, że poprosiłem go o przygotowanie spotkania dla Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego, na którym mógłby opowiedzieć o swoich doświadczeniach i zaprezentować nam swoje materiały.

Tum razem sprawozdanie z KTS-u ma więc formę wykładu. Rozpoczniemy go krótkim wstępem, w którym JULIAN SOJA, nasz gospodarz, jak również właściciel firmy SOYATON, opowie pokrótce o swoim systemie i o nowo rozbudzonej ciekawości związanej z cyfrą. Wykład Pawła podzieliłem na kilka części – w pierwszej i czwartej przyjrzał się dwóm, niedawno przygotowywanym przez siebie płytom, w drugiej mówił o masteringu płyt LP, a w trzeciej odpowiedział na kilka naszych pytań. Dodajmy, że po raz pierwszy w naszym spotkaniu uczestniczył MAREK DYBA, którego znacie państwo nie tylko z „High Fidelity”. Zapraszam do lektury!

»«

| Kilka prostych słów…

JULIAN SOJA
Gospodarz

⸜ Julian Soja, gospodarz spotkania

JAK WIECIE, JESTEM FANEM ANALOGU. Ale nie jest też tak, że w ogóle nie korzystam z cyfry. Na górze mam drugi system i tam właśnie słuchałem źródeł cyfrowych. Generalnie uważam, że to jest takie fajne źródło, kiedy przyjdą goście i trzeba im coś puścić. Niestety Paweł zrobił mi straszną krzywdę, bo zaczął mi przesyłać cyfrowe materiały prosto z swojego studia masteringowego. Tak pojawił się mój cyfrowy komponent tu, na dole, obok gramofonu.

Korzystam z komputera jako źródła, z przetwornikiem D/A LampizatOr. W komputerze mam zainstalowany Windows 7, ponieważ jest on ostatnim Windowsem, w którym można wyłączyć trwale z poziomu użytkownika aktualizacje. To jest jego największa zaleta, ponieważ można w nim wyłączyć różne procesy, tak jak to ma w zwyczaju Foobar. I właśnie dlatego pojawił w moim systemie LampizatOr.

To jest źródło cyfrowe, ale sercem tego systemu jest gramofon HRX amerykańskiej firmy VPI. Kiedyś, dawno temu był to ich najwyższy model i do dziś uważany jest w Stanach Zjednoczonych za standard, taki benchmark. Został on mocno zmodyfikowany przez Janusza Sikorę – mam tu jego ramię, jego talerz i docisk. W planach jest wymiana talerza na dwa razy grubszy. Wkładka z ZYX Mega Premium X, dość leciwa – przede mną wymiana wkładki.

I teraz transport CD – byłem już na tym etapie, na którym teraz jest Tomek (drugi z gospodarzy spotkań KTS), i myślałem, że już w ogóle nie będę słuchał kompaktów. Ale trafiłem na ten transport i momentalnie zmieniłem zdanie, bo okazało się, że dobrze potraktowana płyta CD po prostu fantastyczna. A że też mam ich tu jakieś 2-2,5 tysiąca, to pomyślałem, że szkoda by było mi się ich pozbyć. JS

˻ 1 ˺

⸜ Mówi: PAWEŁ „BEMOL” ŁADNIAK

DZIEŃ DOBRY WSZYSTKIM, jest mi bardzo miło, że się tutaj znalazłem i dziękuję za zaproszenie na spotkanie Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego. To dla mnie taki trochę mityczny stwór, o którym do tej pory tylko miałem okazję czytać w internecie, w relacjach Wojtka.

Nazywam się Paweł Ładniak, jestem inżynierem dźwięku i od 25 lat zajmuję się sztuką, którą ktoś kiedyś nazwał masteringiem, a mianowicie przygotowywaniem plików audio i dźwięku do tego, żeby panowie mogli ich w zaciszu swoich domowych systemów słuchać. Na czym to polega?

⸜ Paweł Ładniak we własnej osobie

Otóż miks wychodzący z studia jest w 99 przypadkach na 100 tzw. „raw mixem”, czyli odpowiada on pojęciu artystów, którzy dokonali tego nagrania i reżysera dźwięku, który to nagranie realizuje na potrzeby wytwórni, o tym, jak ten materiał powinien brzmieć. Mastering jest takim procesem, który pozwala przystosować dane nagranie do tego, aby w sposób spójny ukazało się na różnego rodzaju nośnikach, takich jak płyta gramofonowa, płyta CD czy pliki.

Cofnijmy się jednak na chwilę w całym procesie. Zazwyczaj mamy dwie metody rejestracji. Jedna metoda nazywana jest „na setkę”, kiedy to cały zespół w jednym pomieszczeniu, lub odizolowany od siebie, ale w tym samym czasie, rejestruje materiał dźwiękowy. „W tym samym czasie”, czyli rejestracja odbywa się wtedy, gdy muzycy grają razem. Rejestracja odbywa się albo w tzw. „międzyzgraniu” i miksie on-line, który jest wykonywany przez reżysera dźwięku, albo rejestracja dokonywana jest na rejestrator wielośladowy, z którego potem zostanie wykonany miks danego utworu.

Drugą metodą jest granie a vista, ale z zastosowaniem magnetofonu wielośladowego i grania tzw. „nakładkowego”. Czyli zaczynamy nagranie od sekcji rytmicznej, z kontrabasem lub basem, bębnem i potem do tego dokładane są kolejne instrumenty.

Cały ten proces jest rejestrowany w komputerze lub na magnetofonie, a następnie jest miksowany do jednego źródłowego pliku lub taśmy, który to plik lub taśma stanowi skończone dzieło. Jest ono przekazywane dalej, w 99% przypadków do inżyniera masteringu, i potem z tychże plików albo z tejże taśmy wykonywane są nośniki, które panowie kupują czy też ściągają z serwerów i ich słuchają.

Tak, pokrótce, wygląda cały proces, bez wnikania we wszystkie jego szczegóły. Na samym jego końcu jest mastering, czyli proces, który odpowiada za to, żeby muzyka, którą panowie kupują, słuchają, była spójna wewnętrznie. Z całkiem innym procesem przygotowywania materiału będziemy mieli do czynienia, gdy chodzi o płytę gramofonową, a z zupełnie innym , jeśli chodzi o pliki cyfrowe. Jeszcze innym przypadkiem jest płyta kompaktowa, jeszcze innym są taśmy, a jeszcze innym są nośniki tak zwane pośrednie, czyli wszelkiego rodzaju materiały, które możecie panowie kupić w różnych formatach na USB czy na innych nośnikach cyfrowych. I właśnie tym zajmuje się inżynier dźwięku, masteringowiec.

Bardzo się cieszę, że możemy gościć u Juliana. Pomieszczenie, w którym jesteśmy, jest jednym z najlepiej brzmiących pomieszczeń, jakie słyszałem. A byłem, proszę mi uwierzyć, w wielu studiach na całym świecie i miałem możliwość realizacji dźwięku, czy masteringu, w naprawdę w wielu miejscach, które są uważane za ikoniczne dla światowej muzyki. Julianowi i Tomaszowi udało się osiągnąć czasy pogłosu, których można tylko pozazdrościć. Dzięki temu akustyka tego pomieszczenia jest dokładnie taka, jaką życzyłoby sobie bardzo wielu reżyserów, żeby mieć u siebie w reżyserce.

Pomieszczenie, w którym się znajdujemy, ma tę zaletę, że brzmi tak, jak nie brzmi 85% reżyserek w studiach na Starym Kontynencie, dzięki czemu będziemy mieli świetną możliwość do porównania materiałów, które z sobą przyniosłem. Mam kilka nośników i chciałbym pokazać, w jak różny sposób brzmi materiał pozyskany z różnych nośników, pomimo tego, że ich mastering został wykonany w domenie hybrydowej, analogowej czy też cyfrowej.

Opowiem panom o bardzo ciekawej sytuacji. Miałem niesamowity zaszczyt przygotowywać mastering płyty Martyny Jakubowicz pt. Kołysz mnie z zapisem koncertu z roku 1992, zarejestrowany w Chorzowie. Jest to, moim zdaniem, jeden z lepiej zrealizowanych koncertów muzyki semi-akustycznej w Polsce i jest on przez to zjawiskowy. Takich koncertów w ciągu 30 lat pracy „dotknąłem” trzy, z czego jeden był polski, a dwa pozostałe to były znane światowe produkcje. Więc śmiem twierdzić, że robota, która została wykonana przez reżysera dźwięku i człowieka, który zmiksował tenże materiał, jest naprawdę absolutnym topem światowej reżyserii.

Ale do czego zmierzam: płyta Martyny Jakubowicz w przeciągu tych 30 lat była reedytowana kilka razy. Mam ją we wszystkich wydaniach i słucham, bo lubię ją i ja, i moja żona. Często też więc gości czy to w odtwarzaczu samochodowym, czy w naszym domowym systemie. Jakież więc było moje zdziwienie, kiedy odsłuchałem kasetę DAT z materiałem „master”. Materiał na niej został zarejestrowany w rozdzielczości 48 kHz i 16 bitów. Czyli to jest, jak panowie wiecie, taka sobie głębokość bitowa i rozdzielczość materiału cyfrowego.

Moje zdumienie było o tyle wielkie, że wszystkie nośniki, które się do tej pory ukazały, płyty kompaktowe, edytowane kilka razy przez Pomaton i przez niezależne wytwórnie, nie miały zupełnie nic wspólnego z brzmieniem surowego materiału, który został zarejestrowany na koncercie w Chorzowie.

Dostając ten materiał zostałem poproszony o przygotowanie płyty winylowej, która – mam nadzieję – ukaże się w tym roku z okazji 30-lecia wydania albumu. Miałem też okazję wygenerować pliki, które będą dostępne do sprzedaży dla wszystkich, którzy w swoich systemach słuchają plików. Przygotowałam również kasetę, która będzie nośnikiem pobocznym oraz płytę kompaktową.

⸜ Paweł Ładniak i dubplate płyty Kołysz mnie Martyny Jakubowicz

Mam taką propozycję – zagrajmy jakiś fragment z plików źródłowych, które są bezpośrednim transferem z mojego studia, a potem coś, co się wydarza po przegraniu na dosyć dobrym magnetofonie szpulowym tychże plików na taśmę. A potem puszczę państwu fragment, tzw. dubplate’a, czyli pierwsze cięcie płyty, który pozwala wyciąć nam płytę w jednym egzemplarzu. A potem pokażę Państwu, jak ułomną sytuacją jest cięcie z gęstego pliku płyty gramofonowej.

…

Musimy sobie zdać sprawę, że wokół płyty gramofonowej urosło wiele mitów. Znam wiele płyt gramofonowych, które grają tak, że spadają przysłowiowe „kapcie”. Ale są też takie płyty, przy których „krwawią uszy”. Mogę o sobie powiedzieć, że choć nie jestem zdeklarowanym audiofilem, bo to źle zabrzmi, ponieważ poprzez wykształcenie i przez lata obecności w tej branży nie mam prawa nazywać siebie audiofilem, z wielką przyjemnością słucham plików słabo wydanych i interesuje mnie w nich wyłącznie warstwa muzyczna. Ale też w wielu przypadkach mam do czynienia z naprawdę fenomenalnymi realizacjami na płytach CD.

Obserwuję wiele list dyskusyjnych w internecie i serce rośnie, kiedy panowie piszą na temat muzyki. Ale kiedy zaczynają się „wojny formatów” i te „wojny” nie są podparte żadną merytoryczną wiedzą, to mi się odechciewa żyć, taki to bełkot. Bo, jak sami panowie wiedzą, odtworzenie plików na jednym systemie będzie zjawiskowym spektaklem, a odtworzenie tych samych plików na innym systemie będzie po prostu, za przeproszeniem i w cudzysłowie, „gównem straszliwym”.

Więc jeżeli czytam wpisy melomanów, jeżeli czytam redaktorów takich jak Wojtek Pacuła, który fantastycznie pisze i o dźwięku, i o muzyce, to jest super. Ale jeżeli czytam wpisy ludzi, którzy za swój cel obecności na grupach dyskusyjnych obierają udowodnienie wyższości świąt Bożego Narodzenia nad świętami Wielkiej Nocy, to jest to po prostu słabe.

Nośniki są po prostu różne, sami panowie o tym wiecie, sami dotykacie tego tematu codziennie – są ułomne. Każdy nośnik, którego słuchamy ma jakieś niedoskonałości, każdy nośnik ma jakieś też swoje zalety. Ale jeśli generalizujemy, że „tylko taśma”, „tylko winyl”, „tylko płyta kompaktowa”, to chyba nie prowadzi to do niczego sensownego. Tak mi się przynajmniej wydaje.

Wróćmy do płyty Jakubowicz. Nagranie zostało wykonane na wielościeżkowym magnetofonie DAT DA88 firmy Tascam. To był początek lat 90. Magnetofon ten był zdolny do rejestracji ośmiu ścieżek w rozdzielczości 16 bitów, z częstotliwością próbkowania 48 kHz. Znaczy to, że materiał źródłowy ma postać PCM 16/48. Oczywiście miks został wykonany w tych samych wartościach, a ja otrzymałem master stereo 16/48.

⸜ Komputer z Foobarem i przetwornikiem D/A LampizatOr, na którym słuchaliśmy plików hi-res 384 kHz i 32 bity Kołysz mnie Martyny Jakubowicz

To co panowie słyszeli przed chwilą jest transferem tego materiału bezpośrednio na magnetofon Studer A80. Cały proces był wykonany „w locie”, czyli był to proces analogowy. Taśma DAT odtwarzana była przez korekcję barwy, kompresor i wszystkie inne urządzenia używane przeze mnie do masteringu, i od razu, „w locie”, sygnał, który przeszedł przez taśmę analogową był na powrót zamieniony w przetworniku A/D na sygnał o wartościach 384 kHz i 32 bity, a następnie był wgrywany do komputera.

Takie działanie pozwala zachować dynamikę i rozdzielczość całego materiału źródłowego, pomimo że po drodze jeszcze jest kilkukrotny upsampling, który nie wpływa zbyt destrukcyjnie na to, co otrzymujemy. Upsampling daje nam duży zapas dynamiczny konieczny do tego, żeby transkodować z tego pliku źródłowego sygnał DSD z częstotliwością próbkowania 5,8 MHz, a następnie abyśmy mogli wykonać proces stratny, czyli kompresję sygnału potrzebną do wygenerowania obrazu DTP, z której wykonuje się następnie master płyty kompaktowej, czy też nacina płytę gramofonową.

Pliki do tej sesji, na potrzeby płyty LP, zostały zapisane w postaci 192 kHz, 24 bity, ale z pominięciem tzw. „zegara wstecznego”. Czyli były to dwa przetworniki, które pracowały z tym samym zegarem, jednocześnie i które pracowały w pełnej synchronizacji odtwarzając i zapisując ten sam format zapisu dźwięku, co pozwoliło na przeniesienie sygnału do komputera. Chodzi o to, że materiał dla LP nie był robiony na zasadzie, żeby tylko coś tam przekonwertować, tylko konwersja odbyła się przez dwa, pracujące równocześnie przetworniki o tych samych parametrach, o tym samym brzmieniu, spięte razem kablem z „worldclockiem”, żeby ich zegar był zgodny. Tak się to powinno robić.

Ale rozmowa z Günterem Paulerem z studia Pauler Acoustics (Stockfisch Records) , który będzie ciął DMM dla tejże płyty, dała mi do myślenia i wszystko wygląda na to, że wyślemy do niego jednak nie pliki 24/192, o których mówiłem, ale półcalową taśmę analogową z materiałem zapisanym bezpośrednio z plików u mnie w studio i myślę, że zrobi to tej płycie dobrze. Dzieje się tak pomimo demonizowania cyfry, którą wielu audiofilów uważa za jakiś straszny wynalazek i którzy uważają, że się nie powinno robić masterów na taśmie analogowej z plików cyfrowych.

Różnica pomiędzy plikami źródłowymi, które grał przed chwilą Julian z komputera, a odegraniem tego samego materiału z taśmy, polegała na tym, że taśmie towarzyszyło dociążenie dolnego środka i zaokrąglenie całej góry. I właśnie dlatego, choć musimy to jeszcze raz skonsultować z Günterem, płyta DMM będzie cięta z taśmy w tym hybrydowym procesie. Panowie na pewno się orientują, że w obecnych czasach 99,9 % ogółu płyt gramofonowych jest ściętych z użyciem przetwornika cyfrowo-analogowego. I nie jest to robione tak jak w starych, dobrych czasach, że mieliśmy w studio specjalnie modyfikowany magnetofon Studer A80, który miał tzw. „wyprzedzenie głowicy” i wcześniej podawał nam sygnał do analogowego komputera, który pozwalał obsługującemu maszynę człowiekowi odpowiednio i z wyprzedzeniem ustawić szerokość nacięcia, bo teraz jest to robione automatycznie.

⸜ System na którym słuchaliśmy plików hi-res 384 kHz i 32 bity Kołysz mnie Martyny Jakubowicz

⸜ WOJCIECH PACUŁA Kto nagrywał koncert Jakubowicz?

⸜ BEMOL Niestety nie mam zielonego pojęcia, kto go nagrał. Prawdopodobnie, tak mi się wydaje, że był to TADEUSZ MIECZKOWSKI, ale nie ma co do tego pewności – nawet sama artystka tego nie pamięta. Ale to co usłyszałem z materiału źródłowego, który jest zarejestrowany na poziomie -4/-5 dB, czyli tak jak powinno się robić rejestrację i wysyłać materiał do masteringu, jest genialne.

Dodam tylko, że dubplate o którym wspomniałem, wykonywany jest po to, aby inżynier dźwięku zorientował się w podstawowych parametrach. To nie jest specjalnie dobra płyta, bo wykonywana jest z innej mieszanki niż gotowy winyl, ale to tłoczenie pozwala na wgląd w to, co przygotowaliśmy.

˻ 2 ˺

⸜ BEMOL KILKA SŁÓW O BASIE na płytach LP. W nagraniach cyfrowych i na nośnikach cyfrowych bas jest stereofoniczny. Od lat jesteśmy przyzwyczajeni do basu stereo, ponieważ daje on nam dużą podstawę. Istnieje takie przekonanie wielu maniaków płyty gramofonowych, do których również i ja należę, że płyty gramofonowe grają bardziej miękko niż cyfrowe, a także, że oferują większy dźwięk. Powód jest prosty: ma ona przeeksponowany i zmonofonizowany bas.

Jeśli panowie macie taką możliwość, to proszę sobie w domu zmonofonizować sygnał na płycie kompaktowej czy na jakimkolwiek innym nośniku cyfrowym i zobaczycie, co się wydarzy. Dostajemy wtedy informacje podstawy nagrania na środku bazy stereo, której nie ma w momencie, kiedy materiał jest zakodowany w stereofonii. Żeby z tym nie przedobrzyć, trzeba wiedzieć, jak ten bas na lakierze naciąć – właśnie po to są dubplate’y.

⸜ MARCIN OLEŚ Mam takie pytanie: jesteśmy w 60., w początkach stereofonii. Kontrabasistę słychać w jednym w kanale. Jak to w takim razie możliwe, skoro bas na płytach LP jest monofoniczny?

⸜ BEMOL Już tłumaczę. Stereofonia przeszła bardzo rewolucję i zarazem ewolucję od momentu jej wynalezienia. Kiedyś telefonia polegała na tym, że rozsuwano wszystkich wykonawców, dzięki urządzeniom psychoakustycznym, do lewego i do prawego kanału. Stąd też spotykamy się z płytami stereo, które zostały zarejestrowane w mono. Przykładem są płyty Beatlesów, których, moim zdaniem, jako reżysera dźwięku, po prostu nie da się przez to słuchać. To jest psychoakustyczne oszustwo.

Potem, kiedy powstało prawdziwe stereo, czyli ludzkość puknęła się w głowę i zobaczyła, że rejestracja wielelośladowa dźwięku daje nam możliwość manipulowania obrazem stereo, czyli przesunięciem do lewego lub prawego kanału, stereofonię zaczęło się po prostu budować.

Była ona budowana właśnie na takiej zasadzie, czyli mikser, który służył do miksowania i miał on rozrzucone kanały w prawo, albo w lewo, albo bardziej do centrum, albo były cofnięte, albo odwrócone w fazie, co dawało efekt „stereo”. Dziś w 99% robią to procesory. Są to znienawidzone przez jednych, a przez inne kochane, „plug-iny” komputerowe, które pozwalają nad zapanowaniem nad obrazem stereo po to, żeby panowie w swoich głośnikach mieli zrównoważony dźwięk.

Kiedyś robiło się to zupełnie inaczej. Nie wchodziły w grę żadne akustyczne oszustwa dotyczące obróbki cyfrowej dźwięku na etapie miksu czy nagrania, tylko robiono to po prostu ręcznie, kręcąc gałką w lewo lub w prawo. Wracając dopytania: bas na winylu jest monofonizowany, ale wyłącznie jego dolne pasmo. Wyższa część i harmoniczne są już stereo – stąd wrażenie, że bas jest stereofoniczny.

Nie da się powiedzieć, od ilu herców trzeba taki bas przyciąć, bo musimy mieć średnią ważoną całej płyty. Robi się to w ten sposób, że słucha się nagrania, robi się analizę widma i monofonizuje się tam, gdzie zaczynają i kończą się skraje pasma basowego. Powtórzę, nie ma na świecie płyty winylowej, która posiada stereofoniczny bas.

Oczywiste jest, że inaczej będzie brzmiało to brzmiało w thrash metalu, heavy metalu, rock and rollu, a jeszcze inaczej w momencie, kiedy mamy doskonałego pianistę, a tenże fortepian jest rejestrowany z ujęcia stereofoniczny. Bo tak jak panowie zauważą, jeżeli słuchacie fortepianu zarejestrowanego stereofonicznie, to ten bas nie jest taki oczywisty. Może się przecież pojawiać w górnych rejestrach fortepianu i tam też będą dolne częstotliwości. Dotyczy to również dolnych rejestrów kontrabasu.

Druga rzecz jest taka, że płyta gramofonowa nie jest oczywistym nośnikiem, bo mówi się, że płyta gramofonowa ma od 45 do 67 dB zakresu dynamicznego. Ale to nie jest prawda, ponieważ inną dynamikę ma pasmo dolne, inną dynamikę ma pasmo środkowe, inną dynamikę ma pasmo górne. To, co się podaje do informacji, jest to tzw. dynamika ważona płyty gramofonowej. Oczywiste jest, że wraz z ilością odtworzeń, z zużyciem wkładki itd. dynamika spada.

Jak panowie zauważyli nieraz płyty, które są tłoczone w latach 50. i 60. brzmią zjawiskowo, ponieważ były odtworzone raz, dwa, trzy, a nieraz płyta wydana współcześnie, bardzo dobrze przygotowana, odtworzona kilkanaście razy na słabej wkładce i takimże gramofonie, już po 5-10 odtworzeniach nadaje się tylko do tego, żeby zrobić z niej podstawkę na stolik.

˻ 3 ˺

⸜ WOJCIECH PACUŁA Jak wygląda typowy kontakt z wytwórnią? Czy to ty szukasz kontaktu, czy wytwórnie się do ciebie zwracają?

⸜ BEMOL Z tym jest różnie. W 90% to wytwórnie się do mnie zwracają, ponieważ jeżeli wytwórnia zamawia u mnie cały proces, to zamawia proces tzw. „triple”: jest to płyta kompaktowa, płyta gramofonowa i są to pliki lub kaseta albo taśma, w zależności od tego, jakie są założenia.

Chodzi o to, żeby materiał, który potem kupujecie na różnych nośnikach, był spójny, żebyśmy nie mieli jakiś dysonansu poznawczego przy słuchaniu różnych nośników. Odpowiadając na twoje pytanie Wojtku, w 90% to są wytwórnie i to wytwórnia przysyła do mnie pliki źródłowe z studia, które są oczywiście wysyłane z konsultacja z artystą, z informacjami o tym, jak on sobie to mniej więcej wyobraża, czyli gdzie materiał ma ubytki itd. Szukamy wtedy złotego środka.

Jeżeli dostaję materiał, który jest nagrany w jednym z światowych studiów, gdzie grają bardzo dobrzy muzycy, którzy są świadomi tego, co robią i to, co robią nie jest przypadkowe, ale wiemy, że materiał ukaże się w postaci płyty gramofonowej, taśmy, plików, kasety i płyty kompaktowej, to nie możemy dopuścić do sytuacji, kiedy słuchacz, który jest – załóżmy – kolekcjonerem i będzie miał płytę kompaktową i płytę gramofonową , które będą się od siebie różniły. Są one odmiennymi światami odtwarzania i zapisu dźwięku, to oczywiste, ale z drugiej strony nie możemy pozwolić na to, aby słuchacz otrzymywał dwa różne brzmienia, dwie różne historie, dwa różne obrazy dźwięku. Mastering polega więc też na tym, żeby znaleźć balans pomiędzy plikiem, płytą kompaktową i innymi nośnikami.

Mastering to jest taki „makeup”. Jest to zrzucenie zbędnych częstotliwości, których – czego byśmy nie robili – nie przenoszą nasze systemy, a tylko śmiecą na tzw. „krosach” i skrajach pasma. Naszą rolą jest również zbudowanie stereofonii. Bo nie wiem, czy panowie wiedzą, ale stereofonia z studia nagrań nie jest taka, jaką znamy, odtwarzając płyty kompaktowe czy pliki. Ona jest troszeczkę oszukana. Ale musi być oszukana, bo każdy z nas ma inny system. A jeszcze musimy brać pod uwagę to, że choć poruszamy się w takim środowisku, że nasze systemy grają w miarę poprawnie i fajnie i nas to cieszy, to musimy wziąć pod uwagę wszystkich użytkowników plastikowych wynalazków z szerokopasmowym głośnikami i małymi słuchawkami.

Naszą rolą jest szukanie balansu. Dlatego bada się stereofonię, bada się zakresy dolnych częstotliwości. Wiemy, gdzie trzeba schować wokal, gdzie go trzeba trochę wyciągnąć, gdzie trzeba uciekać z dolnym pasmem, gdzie pojawiają się jakieś transjenty, które są nieakceptowalne na górze pasma i których 99% ludzi nie będzie słyszało. To jest znalezienie balansu pomiędzy tym, żeby produkt, który zleca mi wytwórnia był spójny i żeby słuchacz nie miał jakiegoś dysonansu, że słucha tych samych nut w całkowicie innej realizacji, w całkowicie innym procesie przygotowania.

⸜ JULIAN SOJA Czym jeszcze, w sensie fizycznym, poza basem, różnią się mastery przygotowywane pod kątem różnych nośników?

⸜ BEMOL To głównie technikalia. W przypadku płyt CD pracujemy na plikach. Zazwyczaj wydawcy przysyłają tzw. dwukrotność wartości płyty kompaktowej, żeby ten proces stratny, który się odbywa, czyli przejście do 44,1 kHz i 16 bitów, był jak najbardziej transparentny. Co mówiąc dodam, że płyta CD jest fenomenalnym nośnikiem.

Zadaniem inżyniera masteringu jest również dostosowanie głośności poszczególnych utworów, zakresu dynamicznego, czy koncepcji bazy stereo – po konsultacji z artystą. Jeżeli mówimy o płycie, która jest wznawiana, to nie ingerujemy w to, co wymyślił wówczas reżyser dźwięku, ale staramy się zbudować spójny obraz DTP. Taki obraz jest budowany, wysyłany do tłoczni i z niego tłoczy się CD.

Przygotowanie płyty gramofonowej rządzi się swoimi regułami. O monofonizowaniu basu już mówiliśmy. Dochodzi do tego ścięcie górnego pasma, które nie jest przenoszone przez winyl. Trzeba wziąć pod uwagę, że tłoczenie płyty gramofonowej jest procesem stratnym, i to mocno, ponieważ mamy nacinanie lakieru, mamy galwanikę, mamy robienie negatywu i pozytyw, mamy w końcu tłoczenie na rozgrzanym plastiku. Te wszystkie procesy są stratne. Zakłada się, że każdy proces w przypadku tłoczenia płyty gramofonowej, od pliku źródłowego, który wyjeżdża z studia, do uzyskania gotowego formatu, to utrata 2,5 dB dynamiki. Jak łatwo policzyć, 2,5 x 4, czyli jest słabo.

Dlatego też robi się te wszystkie psychoakustyczne modyfikacje. Czyli podbija się bas, a niejednokrotnie eksponuje się środkowe pasmo wiedząc, że proces, który będzie miał miejsce za chwilę, to pasmo trochę nam obetnie. Przewala się trochę górę, bo wiemy, że płyta gramofonowa traci wysokie tony w procesie cięcia i że te wszystkie procesy górę wygaszą. Jeżeli więc chcemy mieć wyraźne górne częstotliwości, które nas zadowalają, to w masteringu LP muszą być one wyeksponowane.

Oczywiście płyty do streamingu przygotowywane są całkiem inaczej, ponieważ w strumieniu rządzi kompresja, co jest strasznie. Ale rządzi z prostego powodu: wydawcy materiału nie są w stanie zgadnąć, na czym dany człowiek będzie go słuchać. Zauważcie, że wielu ludzi słucha muzyki na słuchawkach za dwa złote i oni muszą dostać dobrą informację. Ktoś z kolei słucha na doskonałych słuchawkach mobilnych i też musi dostać mnóstwo informacji.

Żeby było jasne – jestem wielkim orędownikiem streamingu. A to z prostego powodu: jest on łatwo dostępny, pod palcem mam większość płyty, które zostały wydane. Problemem jest często, niestety, jakość masteru, który jest mocno skompresowany, jest często karykaturą dźwięku, a mimo to pojawia się w streamingu – to jest straszne. Mnie to strasznie boli. Przygotowuje się oczywiście inne pliki dla Spotify, inne dla Apple Music, które jest bardziej rozdzielcze, jeszcze inne robi się dla Tidala.

⸜ JULIAN SOJA Gdzie jest więc najlepiej, gdzie są najlepsze pliki?

⸜ BEMOL Najlepiej jest w domu, jak się ma pliki u siebie na dysku i odtwarza się je lokalnie. A jeśli chodzi o streaming to Qubuz – to jest coś, co jest akceptowalne, ponieważ oni dają pliki bez zbytniej kompresji.

⸜ WOJCIECH PACUŁA Powiedz więc o swojej „miłości” do MQA.

⸜ BEMOL To coś, co jest wielkim oszustwem. Jest to nic więcej niż plik FLAC z dwoma dodatkowymi bitami – startowymi i transmisyjnym. MQA zostało wymyślone, żeby przesłać duże pliki przez sieć, co teraz nie jest potrzebne. A to nic innego jak FLAC w wersji 5.

Na czym polega zachwyt niektórych ludzi? Nie mam zielonego pojęcia. Moim zdaniem, a przerzuciłem dziesiątki DAC-ów, różnica polega na tym, że albo mi się świeci znaczek MQA na wyświetlaczu, albo nie. Nie robi to żadnej różnicy. Rozmawiałem z przyjacółmi, którzy mówili, że dochodzi do takich paranoicznych sytuacji, że dzwonią do nich wytwórnie i mówią do reżyserów dźwięku czy ludzi od masteringu w stylu: „Zakodujcie nam muzykę w MQA”, przysyłając jednocześnie plik 16/44,1. A to przecież bez sensu.

˻ 4 ˺

⸜ BEMOL CHCIAŁBYM OPOWIEDZIEĆ O JESZCZE jednej płycie. Miałem przyjemność pracować z fantastycznym gitarzystą, JANKIEM PĘCEM. Masterowałem dwie jego płyty, w tym jedną gramofonową, która ukazała się dwa lata temu, i drugą, na CD, pt. Paradox. Płyta o której chciałem powiedzieć została zarejestrowana w 48 kHz i 24 bitach, czyli średnio na jeża. Ale tak sobie ktoś wymyślił. Ratowaliśmy tę płytę stuprocentowo analogowym procesem masteringu. Cały proces korekcji kompresji, obrazowania stereo, wycinania pasma itd. odbywał się w domenie analogowej.

Jest na tej płycie duża stereofonia. To stereofonia wykonana na etapie masteringu, czyli działają tu urządzenia psychoakustyczne, które to pozwoliły tę stereofonię powiększyć. Rejestracja gitary została dokonana stereofonicznie, dwoma mikrofonami, ale mimo to trzeba było pewne rzeczy poprawiać. I właśnie tym zajmuje się masteringowiec. Była to dosyć ciekawa sytuacja, ponieważ dostałam gęste pliki od Filipa Kuncewicza, który miksował tę płytę. Z Filipem pracujemy na podobnych systemach, w 90% mamy zgodne systemy, czyli nie było żadnych różnic fazowych i problemów, które pojawiają się wtedy, kiedy studio rejestruje na innym urządzeniu, miksuje gdzie indziej, a potem oddaje to do masteringu.

Ja zazwyczaj używam DAC-ów Myteka albo Lynx Hilo, i Filip robi dokładnie to samo. Dzięki temu mogliśmy to zrobić bardzo szybko. Wyjdzie to na winylu, ale przygotowałam też pliki DSD, które będą w popularnych sklepach z plikami. One brzmią troszeczkę inaczej.

⸜ WOJCIECH PACUŁA Jak najczęściej pracujesz – w systemie cyfrowym, analogowym, czy hybrydowym?

⸜ BEMOL To zależy od tego, jaki materiał dostaję. Jeżeli otrzymuję materiał do bólu cyfrowy, czyli on jest wykonany w technologii w stu procentach cyfrowej, nie hybrydowej, jeżeli w stu procentach grają wirtualne instrumenty, to taki materiał należy obrobić analogowo. A to dlatego, że w przypadku płyty kompaktowej czy plików będzie to coś, czego nikt nie lubi – jazgot, dotkliwa góra i suchy środek, ściśnięta baza stereofoniczna.

Ale jeżeli dostajemy materiał nagrany w stu procentach analogowo, zmiksowany w domenie analogowej z użyciem magnetofonu itd., to aż się prosi, żeby cała edycja, całe to poprawianie, powinno być zrobione w domenie cyfrowej. I to nie jest robione po to, żeby oszukać słuchacza, audiofilów itd. Umówmy się na szczerość – co daje analogowy zapis i analogowe odtwarzanie dźwięku? To jest trochę tak jakbyście dostali materiał na analogowej taśmie-matce, potem ja bym to przegrał Wojtkowi, Wojtek by przegrał Tomkowi, a ten przegrał Jackowi. Kolejne kroki i kopiowanie tej taśmy w domenie analogowej to dodawanie harmonicznych taśmy, błędnych skosów głowic i tym podobnych rzeczy. To po prostu dodawanie zniekształceń.

Na różnych portalach aukcyjnych odbywa się handel tzw. taśmami-matkami. Ludzie piszą, że to „kopia taśmy-matki”. To nieprawda. Taśma-matka („master”) jest jedna. Leży gdzieś w archiwum, albo wręcz w sejfie i nikt jej nie dotyka. Wszystko wskazuje na to, że to, co jest na rynku, to są kopie taśmy produkcyjnej. Nikt nie wie która to kopia – pierwsza, druga, czy trzecia. Suma zniekształceń harmonicznych, szumów taśmy i niedoskonałości urządzeń, na których została wykonana nie pozwala o niej mówić „taśma-matka”. Tym bardziej, że nikt nie ma referencji w postaci pierwszej wersji.

Miałem niedawno niebotyczny zaszczyt zrobienia transferu z kopii taśmy „master” grupy Pink Floyd. Jak odsłuchałem taśmę, którą dostałem z BBC, to spadły mi kapcie. Mimo że taśma, którą dostałem, to była kopia produkcyjna, to jednak grała ona fenomenalnie. Po rozmowie z reżyserem dźwięku, który ją wykonał okazało się, że ta konkretna kopia została wykonana z taśmy „master” i była to 1. kopia. A wszystkie te taśmy, które krążą po internecie to n-te kpie niewiadomego pochodzenia. To iluzoryka analogu.

Wracając Wojtku do swojego pytania – to, czy mastering wykonujemy w konkretnej domenie zależy od tego, jaki jest materiał wyjściowy. Jeżeli materiał jest cyfrowy, to całkowicie ten materiał uanalogowiamy, żeby był znośny dla ludzi, bo ludzie są przecież „analogowi”. Jeżeli z kolei mamy materiał turboanalogowy, to już nie dokładamy do niego zniekształceń harmonicznych – zarazem dobroci, ale też i, umówmy się, trochę stratnego procesu zapisu i replikacji analogowej.

⸜ WOJCIECH PACUŁA Pracujesz na Pro Toolsie, czy na innym DAW-ie?

⸜ BEMOL Nie, nie pracuję na Pro Toolsie. Jeżeli miksuję materiał, wówczas pracuję na Apple Logic. Moim głównym systemem do masteringu jest jednak WaveLab firmy Steibnberg, który mam na „Maku” w łańcuchu z wszystkimi zewnętrznymi urządzeniami i źródłami. A te urządzenia to Manley, SSL, korzystam też z DAC-ów Hilo Lynxa, a chwilowo także z przetworników Myteka. Jestem zachwycony ostatnim urządzeniem firmy Antelope Audio, które nazywa się Goliath HD. To 136 dB dynamiki, 32 bity liniowego zapisu dźwięku. Życzę każdemu, kto tutaj siedzi, żeby miał tak brzmiący magnetofon!

Ostatnio miałem możliwość przygotowania materiału, który będzie wydany na Blu-spec CD – serce rośnie, bo tam nie ma żadnej straty, tam nie ma prawa wydarzyć się nic w tych gęstościach i tych przepływnościach, żeby kolekcjoner czy audiofil nie otrzymał coś, co jest ułomne. Będzie to na tyle ułomne, na ile ułomne są nasze systemy. Bo ważna jest wierna replikacja materiału – dlatego Blu-spec CD było dla mnie objawieniem. Chociaż przecież to jest tylko i wyłącznie dokładność zapisu na poziomie glass-masteringu, czyli poprawnie wykonany proces tłoczenia płyty. Ale to jest fenomen.

⸜ WOJCIECH PACUŁA Ty jesteś po prostu audiofilem, wszystko, co mówisz za tym przemawia :)

⸜ BEMOL Dla mnie audiofilizm jest etykietowaniem. Nazywajcie to, jak chcecie, ja po prostu uwielbiam audiofilów, bo dzięki audiofilom mogę sobie kupić kolejną, świetnie wydaną płytę, kolejną wkładkę, mogę sobie wreszcie pojechać na wakacje. Kocham to, tylko mnie denerwuje mnie hipokryzja niektórych audiofilów udzielających się w internecie, którzy toczą między sobą wojny i udowadniają sobie pewne rzeczy, nie mając elementarnej wiedzy na ten temat.

Jak wspomniałem, przygotowałem ostatnio master w DSD płyty Pink Floyd. Płytę wydaje BBC w koprodukcji z Columbią. Podzielili się między sobą nośnikami – BBC wyda Blu-spec CD i CD, a ktoś inny wyda winyl. To, że ktoś ma nośnik fizyczny, to nie znaczy, że ma prawa do tego nośnika w stu procentach. Ostatnio miałem taką akcję z Paktofoniką, że ktoś miał materiał źródłowy, chłopcy z Paktofoniki mieli do niego prawa, bo są twórcami, a ktoś jeszcze inny miał prawa do tego, żeby to wydać. W obecnych czasach problemy prawne nagrań są naprawdę zagmatwane.

W każdym razie, wracając do Pink Floyd, pewnych płyt właściwie się nie dotyka. Przecież to wymyślił jakiś reżyser dźwięku, czy zespół. Moja rola polega tylko na poprawnym zgraniu i sprawdzeniu, czy wszystko się zgadza. Czasem mogę pomyśleć o skorygowaniu pasma, które nie jest nam potrzebne. Czasem są pewne rzeczy do usunięcia, zaokrąglenie góry albo delikatna korekcja bazy stereofonicznej. Bo, jak panowie wiecie, magnetofon ma to do siebie, że taśma faluje i nieraz mamy do czynienia z niezgodnością między kanałami.

Chodzi o to, żeby to się mniej więcej zgadzało, bo takich rzeczy – powtórzę – się nie dotyka. Tak w ogóle, to jestem przeciwnikiem wszelkiej maści remasterów. Jak ktoś dotyka tych płyt i robi z nimi jakieś rzeczy, to otrzymujemy karykaturę. Mnie to strasznie boli. Mój profesor od reżyserii dźwięku powtarzał, że lepsze jest wrogiem dobrego i że trafiliśmy na takie czasy, w których nałogowo i bez sensu poprawia się pewne rzeczy. Ja tego nie robię. ■