⌈ DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA”, → www.BRITANNICA.com; dostęp: 28.11.2025. ⌋

W 1978 ROKU AMERYKAŃSKI KONCERN 3M – Minnesota Mining and Manufacturing Company – zaprezentował swój własny magnetofon cyfrowy. Było to zresztą coś więcej, bo cały system nagraniowo-masteringowy, który składał się z 32-ścieżkowego magnetofonu wielośladowego (16 bitów, 50 kHz) z 1-calową taśmą i 4-ścieżkowego, 1/2-calowego rejestratora masteringowego (również 16 bitów, 50 kHz). Magnetofony te weszły do historii branży muzycznej jako podstawa wielu nagrań muzyki rockowej. Ale nie tylko.

Były to też jedne z najlepszych urządzeń tego typu. Przygotowane we współpracy z BBC, wyprzedzały to, co kilka lat później zaprezentowały firmy Mitsubishi oraz Sony ze swoimi rejestratorami taśmowymi pracującymi w systemach – odpowiednio – ProDigi oraz DASH. System 3M był też pierwszym magnetofonem tego typu ze stałą głowicą, co było znaczącą zmianą w stosunku do dwóch wcześniejszych magnetofonów cyfrowych, firm Denon oraz Soundstream a także równolegle rozwijanego magnetofonu wytwórni Decca.

‖ Mark Knopfler w 1984 roku nagrał wraz z Dire Straits płytę Brothers in Arms na wczesnoprodukcyjnym magnetofonie cyfrowym Sony DASH, ale techniką cyfrową był zafascynowany wcześniej – w 1982 roku na magnetofonie 3M nagrał soundtrack do filmu Local Hero

W pierwszej części tego trzyczęściowego cyklu przywołaliśmy najważniejsze informacje dotyczące jego opracowania, dane techniczne i sposoby jego zastosowania. W części drugiej przyglądniemy się sześciu płytom nagranym w ten sposób, ważnym zarówno z punktu widzenia rozwoju techniki, jak i przez muzykę, w znacznej mierze kształtowaną przez użytą technikę – wówczas „state-of-te-art”.

Z kolei w części trzeciej przyjrzymy się dokładniej dwóm tytułom, we wszystkich najważniejszych reedycjach i remasterach: The Visitors zespołu ABBA, wydany 30 listopada 1981 roku, oraz Local Hero Marka Knopflera z kwietnia 1983 roku. Zobaczymy, w jaki sposób wydawcy radzili sobie z nietypową częstotliwością próbkowania 50 kHz przy przechodzeniu na 44,1 kHz oraz DSD a także jak brzmią różne tłoczenia LP z cyfrowego mastera.

O pierwszej z nich Wikipedia mówi, że „był [on] jednym z pierwszych albumów nagranych i zmiksowanych cyfrowo, z czego nic nie jest prawdziwe. Prawdą jest to, że była to drugi tytuł w historii wydany w formacie Compact Disc. Drugi z albumów jest ciekawym przykładem odnalezionego ostatnimi czasy masteru, do tej pory znanego jedynie z kopii cyfrowej wykonanej na magnetofonie masteringowym Sony PMC-1610. W dodatku na tej „cyfrowej” od A do Z płycie znalazło się również nagranie z analogowego magnetofonu Nagra IV-S…

▓ TRZYDZIEŚCI DWA

JEDNĄ ZE SZCZEGÓLNYCH CECH nagrań dokonywanych za pomocą pierwszych cyfrowych systemów rejestrujących, a – przypomnijmy – mowa o magnetofonach firm NHK/Denon oraz Soundstream, poza rotującą głowicą, było ich przeznaczenie. Raczej wynikłe z praktyki, a nie z założeń, ale będące prostym przedłużeniem ich ograniczeń.

‖ W początkowych latach cyfrowej rewolucji ważne było też to, że płyta została zmasterowana od razu do taśmy cyfrowej, zazwyczaj Sony PCM1600/1610; wytwórnia GRP specjalizowała się w takich wydaniach

I nie chodzi wcale o częstotliwość próbkowania czy głębokość bitową sygnału. Te dwie wartości różniły się z systemu na system, ale po podziale rynku „cyfrowego” między trzech graczy – 3M, Mitsubishi oraz Sony – były, generalnie (poza 50 kHz 3M) wspólne dla wszystkich systemów cyfrowych i niezmienne: częstotliwość próbkowania 44,1 lub 48 kHz oraz 16-bitowa głębokość bitowa. Zmieniło się to dopiero drugiej połowie lat 80. kiedy to pojawiły się magnetofony o rozdzielczości 24 bitów – stereofoniczny X-86HS firmy Mitsubishi oraz wielośladowy PCM-3348HR firmy Sony, ale dopiero w roku 1997.

Ograniczenia o których mówię były natury technicznej, ale związanej z ilością ścieżek. Denon opracował początkowo magnetofony stereofoniczne, a w 1972 roku miał w ofercie ośmiośladowy model DN-023R. Kwdy pojawiły się jego przenośne wersje, można było łączyć po dwa magnetofony, otrzymując szesnaście ścieżek. Z kolei system Soundstream był od początku do końca czterościeżkowy. Na taśmie zapisywano osiem śladów, jednak były one łączone po dwa w celu minimalizacji błędów. Jego zaletą była z kolei cyfrowa edycja przy pomocy mikrokomputera.

Niewielka liczba rejestrowanych kanałów wprost przekładała się na rodzaj rejestrowanej muzyki – była to, niemal bez wyjątku, muzyka klasyczna oraz jazzowa. A tego typu muzyka najczęściej rejestrowana była (zazwyczaj) bez dogrywanych śladów, często w jednym podejściu, albo kilku, z których edytowano następnie kompletny utwór.

Z muzyką rockową było zupełnie inaczej. Ta, od samego początku, wymagała więcej i więcej (i więcej), zamieniając nagranie w nowy rodzaj twórczości, w której studio określane było jako kolejny „instrument”. Nieprzypadkowo Samantha Bennett jeden z rozdziałów swojej pracy zatytułowała niedwuznacznie: Constructing Recordings.

‖ Pierwszym magnetofonem, który oferował 48 ścieżek był cyfrowy Sony PCM3348 – tutaj w wersji HR • zdj. mat. pras. Sony za: Bram Jacobse → www.BRAMJACOBSE.nl

Chodziło o to, że rejestrator był elementem twórczego kreowania muzyki, która nie była możliwa do wykreowania poza studiem. Chodziło o dogrywanie wokali, instrumentów, manipulację szybkością, wysokością, barwą itp. Na stronie Muzeum Narodowego w Liverpoolu można znaleźć dobrą definicję rejestracji tego typu:

Zmiana, o której mowa, była naprawdę szybka. Jeszcze Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) The Beatles został nagrany na magnetofonie czterościeżkowym, ale już White Album z 1968 to realizacja ośmiościeżkowa, a Abbey Road z 1969 nagrano na magnetofonie szesnastościeżkowym. Przy czym brytyjska scena muzyczna pod tym względem była nieco zapóźniona, bo wcześniej do rewolucji doszło w USA.

Pierwszy z ośmiościeżkowych magnetofonów firmy Ampex został sprzedany Lesowi Paulowi za 10 000 dolarów w 1957 roku i został zainstalowany w jego domowym studiu nagraniowym przez Davida Sarsera (dzisiaj to ponad 117 000 USD). Drugi, model 5258, pod naciskiem Toma Dowda pod koniec 1957 roku kupiły studia Atlantic Records. Atlantic była tym samym pierwszą wytwórnią płytową na świecie, która używała magnetofonu z ośmioma ścieżkami.

Pierwszym dostępnym na rynku 16-ścieżkowym rejestratorem analogowym był Ampex MM-1100, wprowadzony na rynek w 1968 roku; w październiku tego samego roku 3M zaprezentowała prototyp tego typu maszyny podczas konwencji AES, rzucając wyzwanie firmie Ampex. Urządzenia te, wykorzystywały taśmy 2-calowe i zrewolucjonizowały sposób nagrywania, umożliwiając artystom takim jak Grateful Dead (na albumach Aoxomoxoa i Live/Dead) oraz twórcom studia Motown tworzenie złożonych, wielowarstwowych brzmień. Zostały one powszechnie przyjęte pod koniec lat 60. i na początku lat 70.

‖ Pogoń za ścieżkami – i to nie tylko białymi – dwa 24-ścieżkowe magnetofony 3M M79 sprzęgnięte razem podczas sesji do albumu Michaela Jacksona Thriller • zdj. Bruce Swedien/Facebook

A lata 70. to dominacja magnetofonów o dwudziestu czterech ścieżkach, często łącznych po dwa, dając 47 śladów (jeden był używany do synchronizacji; podobnie zarejestrowano album Violator grupy Depeche Mode). A album Toto IV z 1982 roku zarejestrowano przy pomocy aż trzech zsynchronizowanych maszyn, dających siedemdziesiąt ścieżek! Standardem było jednak używanie pojedynczego magnetofonu, a łączenie ich było dużym wyzwaniem, ponieważ urządzenia nieustannie się rozkalibrowywały.

▓ 3M DIGITAL AUDIO MASTERING SYSTEM

MAGNETOFON 3M BYŁ POD TYM WZGLĘDEM rewolucją. Oto bowiem dawał realizatorom dźwięku do dyspozycji aż 32 ścieżki (!). I choć mogłoby się to wydawać spełnieniem marzeń, początkowo można było wyczuć duży opór realizatorów i producentów przed tą propozycją. Powodów tego stanu rzeczy było kilka. Wśród nich najważniejsze były wypracowane techniki, przyzwyczajenia realizatorów dźwięku – magnetofon cyfrowy wymagał kompletnie innego myślenia o realizacji – ale i inne brzmienie rejestrowanego materiału.

Na oficjalną premierę pełnego systemu 3M Digital Audio Mastering System wybrano studio Record Plant. W lutym 1979 roku do Studia C dostarczono pierwszy magnetofon tego typu, a 7 lutego miało miejsce pierwsze w historii nagranie wielośladowe na cyfrowym magnetofonie 3M. Artystą był Stephen Stills, a utworem Cherokee.

W ten sposób został on pierwszym muzykiem z dużej wytwórni w historii fonografii, który zarejestrował cyfrowo swój album; wcześniejsze rejestracje Denona i Soundstream obejmowały nagrania muzyki klasycznej i jazzowej. Jak czytamy w poświęconej temu studiu monografii Buzz Me In, 3M wybrało je na światową premierę, a Stills napisał z myślą o niej kilka nowych utworów. Oczekiwania były ogromne, podobnie jak optymizm producenta.

‖ Pierwsze rejestracje cyfrowe były często traktowane jak nagrania direct-to-disc – na zdjęciu napis z płyty Flim And The BB’s (Sound 80 Records DLR-102)

W kontraście do nich Michael Braunstein (Stephen Stills, Frank Zappa, Crosby, Stills & Nash, The Eagles, Stevie Wonder, Quincy Jones, Paul McCartney itd.), który realizował wspomnianą sesję siedząc za analogową konsolą API, nazwał ją „nocą w której muzyka umarła”. To nie była prawda, ale stwierdzenie to dobrze oddawało nastroje części doświadczonych dźwiękowców:

Nie negując osobistych doświadczeń Braunsteina, jednego z bardziej doświadczonych producentów muzyki rockowej, trzeba zauważyć, że wspomniana przez niego metoda „face-to-face” od lat była rzadkością, można powiedzieć, że należała do przeszłości. Odkąd tylko do studiów trafiły pierwsze magnetofony czterościeżkowe (a nawet trzyścieżkowe), nagrania były konstruowane w wielu sesjach, z pojedynczymi ścieżkami, a nie rejestrowane w jednym podejściu z wszystkimi muzykami w studio.

Takie podejście, już przywołana, Bennett nazwała „tradycjonalistycznym” i wiązała je z nastawieniem, a nie obiektywną oceną. Po wspomnianym nagraniu Stills i realizator usiedli w studiu przed kolumnami i dokonali bezpośredniego porównania rejestracji cyfrowej i – dokonanej równolegle – analogowej (wszystkie wczesne nagrania cyfrowe były nagrywane również analogowo, dla bezpieczeństwa). Jak mówi Braunstein, muzyk napisał wówczas z tyłu nut do Sharpie: „Naukowcy – oblaliście!”

‖ Różnie podchodzono do wczesnej cyfry – jedni byli jej przeciwni, a inni chwalili się tym na okładce; gest ten powtórzy później wydawca Brothers in Arms

Zarysowany został w ten sposób podział między muzyków i realizatorów „prawdziwego” dźwięku analogowego oraz naukowców próbujących przekonać wszystkich o „przyszłości” oraz wyższości zapisu cyfrowego, powtarzany będzie przez całą dekadę lat 80., a jego odbicie znajdziemy w toczonych do dziś dyskusjach w naszej, audiofilskiej, branży. To nie była prawda wówczas, nie jest również prawdą dzisiaj.

Jeślibym mógł to skomentować w jednym zdaniu (choć odpowiedniejsza byłaby ku temu cała książka), powiedziałbym, że chodziło o coś innego. A mianowicie o brak kompetencji związanych z cyfrą i lęk przed nową technologią. Jak bowiem pokazują poniższe przykłady, 3M Digital Audio Mastering System miał niesamowity potencjał, który został przez wielu realizatorów i producentów zrozumiany i wykorzystany.

▓ Cz. 2 ‖ MUZYKA

˻ I ˺

A Comparision in Sound. Digital vs Analog Recording

3M Company S80-1515 (31867) ⸜ 1978 (?)
Long Play

SAMPLER JEST TYPEM PŁYTY, na której zamieszcza się wybrane utwory, podobnie jak na urządzeniu o tej samej nazwie rejestruje się próbki dźwięków. Krążki tego typu wykorzystywane były do prezentacji katalogów wytwórni w skondensowanej formie. Ich inną funkcją była prezentacja nowych rozwiązań technicznych. Takie płyty przygotował, dla przykładu, Denon i za ich pomocą reklamował cyfrowe rejestracje PCM. Podobne płyty miały też wytwórnie Philipsa i Sony, kiedy wprowadzały na rynek płytę CD, a potem SACD.

Przygotowana najprawdopodobniej w 1978 roku płyta 3M Company została nagrana w Sound 80 na stereofonicznym magnetofonie 3M oraz – równolegle – na magnetofonie analogowym M-79, również stereo, tej samej firmy. Było to nagranie fortepianu Bösendorfera, na którym zagrał sam szef studia, Herb Pilhofer. Do rejestracji użył dwóch tranzystorowych (FET) mikrofonów pojemnościowych Sony C-37 P i konsoli analogowej Trident.

Na przedniej stronie okładki umieszczono zdjęcie prototypowego magnetofonu 3M (16 bitów, 50,4 kHz), a na tylnej grafy z wykresami oraz jego dane techniczne. Takie podejście miało podkreślać naukowy rodowód technologii i jej przewagi nad „starą”, analogową. Nie ma o tym informacji, ale zakładam, że lakier strony cyfrowej został nacięty bezpośrednio z taśmy cyfrowej – Studio 80 posiadało własną lathe.

▒ DŹWIĘK

SŁUCHAŁEM TEJ PŁYTY z wieloma czytelnikami „High Fidelity” w czasie Tour de Pologne, cyklu spotkań organizowanych przez firmę Pylon Audio oraz salony audio. Była to jedna z okazji zaprezentowania bezpośredniego porównania nagrania cyfrowego i analogowego, wykonanych równocześnie i wytłoczonych na jednej płycie. W ich trakcie proponowałem państwu bezpośrednie porównania „w ciemno” i głosowanie za tym, które się państwu najbardziej podobało. W 90% przypadków uczestnicy spotkań wskazywali na wersję cyfrową jako na lepszą.

Przyglądając się dźwiękowi tej płyty u siebie w domu, w towarzystwie innych krążków cyfrowych, nie mogę się z tym nie zgodzić. Wersji analogowej nic nie dolega, to znakomite nagranie fortepianu. Aksamitność środka pasma oraz góry, a także mięsistość dołu fortepianu Bösendorfera są klarowne, jednoznaczne. Co dobrze świadczy o przejrzystości toru nagraniowego. Ale przecież słuchać, no po prostu słychać, że wersja analogowa jest bardziej rozmyta. Od samego początku, od pierwszych dźwięków ma się wrażenie delikatnego przesunięcia fazowego, zresztą nie tylko dźwięku, ale i szumu.

W wersji cyfrowej tego nie ma. Instrument ma solidną bryłę, jest wyraźny i mocny. Jest też znacznie lepiej dociążony. Miękkość analogu, często pięknie podkreślająca naturalne brzmienie instrumentów akustycznych, tutaj również robi swoje czary. Podobało mi się to. Dopóki nie usłyszałem wersji nagranej na systemie 3M Digital Audio Mastering System. To ona jest tą właściwą, to ona jest również tą przyjemniejszą.

A to było dla mnie największym zaskoczeniem ponieważ współcześnie uważa się, że „cyfra” to ta „zimna suka”, a „analog” to ten ciepły, miły „kokon bezpieczeństwa”. Z moich doświadczeń, popartych tym odsłuchem, wynika, że tak nie jest i że ten stereotyp wynika z niewłaściwego wykorzystania techniki cyfrowej i jej wyrodzenia się w czasach w których zdominowały ją stacje komputerowe DAW. A już to pierwsze, eksperymentalne, nagranie pokazało, jaki potencjał leży w nowych magnetofonach 3M.

˻ II ˺

AARON COPLAND, CHARLES IVES
Appalachian Spring/Three Places In New England

wyk. Charles Ives, Davies Orchestra, The Saint Paul Chamber Orchestra, dyr. Dennis Russell

Sound 80 Records/Pro-Arte PAD-140 ⸜ 1978/1983
Long Play

HISTORIA POWSTANIA TEJ PŁYTY jest zarówno symptomatyczna, jak i apokryficzna. Symptomatyczna, ponieważ powtarza ona historię kilku innych tytułów nagranych cyfrowo, a apokryficzna, ponieważ za jej pomocą promotorzy i zwolennicy nowych technik zbudowali coś w rodzaju „mitu założycielskiego”.

Thomas Fine, autor pionierskiej i wciąż najbardziej znanej pracy na temat wczesnych technik i nagrań cyfrowych, przytacza ją w całości. Jak pisze, to co dokładnie wydarzyło się podczas tej sesji nagraniowej, „jest przedmiotem pewnych sporów”. Prawie na pewno sesja dla Studia 80 miała miejsce w lipcu 1978 roku i miała być sesją direct-to-disc, czyli w pełni analogową, ze skróconą ścieżką nagrywania i z mikserem MCI JH-528B w roli „centrum”. Za dźwięk tej wersji odpowiadał główny inżynier Sound 80 Studios, Scott Rivard.

Tom Jung, który w latach 80. założy wytwórnię DMP, poświęconą wyłącznie cyfrowym rejestracjom, miał jednak pomysł na eksperyment. Na sesję przywiózł cyfrowy magnetofon 3M, jeszcze eksperymentalny prototyp, licząc na to, że uda mu się ją zarejestrować w tej wersji jako tak zwany „backup”, czyli „taśmę bezpieczeństwa”. Było to o tyle łatwe, że nagranie direct-to-disc wymaga zmiksowania sygnału na żywo i wypuszczenie na zewnątrz sygnału stereo. Nie dopuszczała też edycji. A pierwsza wersja maszyny 3M była – właśnie – stereofoniczna – również – nie umożliwiała edycji materiału.

Przywołany przez Fine’a były muzyk SPCO, Bill McGlaughlin, wspominał to w ten sposób:

W podobny sposób w magazynie „Recording Engineer/Producer” przedstawiło tę sytuację samo studio, mówiąc o cyfrowych systemach „backup” zarówno dla omawianej płyty, jak i płyty do której przejdziemy za chwilę, Flim And The BB’s (Sound 80 Records DLR-102).

Jednak z samej okładki Appalachian Spring/Three Places In New England (Sound 80 Records DLR-101) dowiemy się czegoś innego, że cyfrowy master był planowany od samego początku: „Ta przełomowa płyta stanowi unikalne połączenie filozofii nagrywania „direct-to-disc” z ekscytującą nową technologią nagrywania cyfrowego”. Nagrania te miały być „ całkowicie spontaniczne i nieedytowane – grane w czasie rzeczywistym (włącznie z przerwami między częściami)” – tak, jakby zostały nagrane bezpośrednio na lakier.

Jak było naprawdę? Znając życie powiedziałbym, że obydwie wersje mają sens i że Jung skorzystał ze sposobności, aby wypróbować nową „zabawkę”. Przypadkiem i szczęśliwie dla 3M część rejestracji direct-to-disc okazała się wadliwa technicznie. Można było je powtórzyć, to normalne przy tego typu nagraniach – to sesje wysokiego ryzyka. Coś jednak w dźwięku nowego systemu cyfrowego było na tyle dobre, że do wydania ostatecznie wybrano właśnie rejestrację cyfrową, a nie analogową.

Płyta okazała się sukcesem – była pierwszym komercyjnym nagraniem cyfrowym w historii, które zdobyło nagrodę Grammy. Album Appalachian Spring… był nominowany do trzech nagród Grammy, wygrywając w kategorii najlepszego wykonania muzyki kameralnej. Sukces otworzył tym samym przed cyfrowymi magnetofonami 3M, choć już w ostatecznej wersji (16 bitów, 50 kHz, z edycją itp.), drzwi do dużych studiów nagraniowych.

Dzięki tej współpracy w 2004 roku studio Sound 80 zostało uznane przez Księgę rekordów Guinnessa (Guinness World Records uznane za „Pierwsze studio cyfrowe na świecie” („The World’s First Digital Recording Studio”). To oczywista nieprawda, pierwsze były studia Nippon Columbia w Japonii, ale – fama poszła w świat.

▒ DŹWIĘK

O ILE PŁYTA Z PORÓWNANIEM technik cyfrowej i analogowej, o której mówiliśmy powyżej, to pojedynczy instrument w niewielkim studiu, o tyle Appalachian Spring jest potężnym dziełem orkiestrowym, w dodatku zagranym w dużej przestrzeni. Można by się więc spodziewać innych efektów. A jednak – usłyszałem właściwie to samo, ci poprzednio.

Czyli: pełnię, gęstość i znakomite skupienie dźwięku. To ostatnie wydało mi się szczególnie interesujące, ponieważ pozwoliło śledzić nie tylko całe sekcje instrumentów, ale i pojedyncze dźwięki. To coś, o czym często pisze się w kontekście współczesnych nagrań. Tutaj jest jednak czymś innym niż to, co zapewne mają państwo na myśli. Dźwięk tej płyty jest bowiem ciemny, nasycony, niemal ciepły. Nie przekracza tej granicy, atak jest podawany precyzyjnie, bez zaokrąglenia, a średnie tony nie są dopalone. Ale jednak ma się wrażenie grania środkiem pasma.

‖ Na wznowieniu wytwórni Pro Arte w napisie „digital” zastosowano charakterystyczną czcionkę, podobną d tej, którą znajdziemy w logotypie Compact Disc; w latach 90. została ona wykorzystana przez polski zespół Ziyo i Natalię Kukulską do zapisania tytułów swoich płyt (Tetris, 1994 i Puls, 1996)

Co momentalnie przypomniało mi odsłuchy nagrań firmy Denon, dokonane na szpulowych magnetofonach cyfrowych DN-23R i DN-23RA; więcej → TUTAJ. Podobna technika, choć zupełnie inne rozwiązania technicze, dały zbliżony efekt. Efekt przywołujący stereotypowy „analog”. Ale analog z precyzją pozwalającą wysłyszeć długie dźwięki instrumentów dętych do samego końca, bez ich rozmazywania się. I do tego to zejście basu – wspaniałe!

Dodam tylko, że stereoskopia była precyzyjna, ale wychodziła raczej w głąb sceny niż na jej skraje. Jak gdyby skupienie (fokusowanie) dźwięku powodowało przesunięcie naszej uwagi na to, co dalej i przed nami. Także dynamika była wspaniała, bo ani nieprzesadzona, ani nie nazbyt nieśmiała. Wydawało się, że wszystko jest pod kontrolą i ktoś trzyma nad tym pieczę. Nie było to rozmemłane granie, ale też nie czułem presji współczesnych realizacji, które w potopie szczegółów zapominają o tym, że od detalu ważniejsza jest informacja.

˻ III ˺

FLIM AND THE BB’s
Flim And The BB’s

Sound 80 Records S80-DR-102 ⸜ 1978
Long Play

NA OKŁADCE PŁYTY Flim And The BB’s, żeby nie było wątpliwości, z czym mamy do czynienia, napisano: „A special «Direct-to-Digital» Recording” oraz „Sound 80 Digital Recording”. Chodziło o to, aby zaakcentować, że oto mamy do czynienia z „nową jakością” – cyfrową. Za dźwięk i produkcję odpowiadał Tom Jung.

W latach 70. w Minneapolis basista Jimmy „Flim” Johnson połączył siły z dwoma innymi muzykami studyjnymi, Billym Barberem (fortepian) i Billem Bergiem (perkusja), i stworzył grupę jazzową, którą nazwali Flim & The BB's (Billy Barber, Bill Berg = BB's). Muzyk grający na instrumentach dętych drewnianych Dick Oatts był również integralną częścią grupy, ale jego nazwisko nie znalazło się w nazwie zespołu. Johnson grał na niezliczonych znakomitych sesjach z takimi artystami jak Stan Getz, Ray Charles, James Taylor, Dominic Miller, Chris Botti.

Tom Skipper na swoim blogu Vinyl Discovery pisze:

Użycie sformułowania „direct-to…” odsyła, co oczywiste, do rejestracji direct-to-disc, czyli nagrań dokonywanych bezpośrednio na lakier, bez pośrednictwa taśmy. Jak przed chwilą pisaliśmy, fetowane za fantastyczną dynamikę i naturalne barwy, wymagały nagrywania bez przerw i nakładek całych stron albumu. W przypadku recenzowanej płyty chodziło zapewne o to, że taśma nie była edytowana i aby zarejestrowano utwory w jednym podejściu. Nie wykluczałbym jednak nagrania różnych podejść (take’ów) – to ostatecznie taśma…

Na tylnej stronie płyty, obok listy utworów, personelu i nazwisk wszystkich zaangażowanych w powstanie płyty, znajdziemy również spis użytego sprzętu, z mikrofonami, nacinarką, lakierem itp. W opisie widnieje również nazwa „3M Digital Audio Mastering System”. Jak wiemy to opis kompletnego systemu, z 32-ścieżkowym magnetofonem rejestrującym i 4-ścieżkowym masteringowym. Wiemy jednak i to, że w 1978 roku, kiedy to nagranie powstało, nazwy tej używano dla prototypowego magnetofonu stereo.

Przypomnijmy, że prototypowy magnetofon, na którym dokonano trzech powyższych albumów wkrótce po ich nagraniu został zdemontowany, a taśm nie da się obecnie odczytać. Flim Johnson wyjaśnił to w „notatkach” dołączonych do albumu Tricycle:

▒ DŹWIĘK

ABY SKALIBROWAĆ ODBIÓR tego dźwięku, przesłuchałem wcześniej kilka płyt firmy Denon, nagranych rok wcześniej w Nowym Jorku, również na magnetofonach cyfrowych, trzeciej generacji. Na tej podstawie dość łatwo da się powiedzieć, że brzmienie tych systemów jest znacząco odmienne. Może zresztą nie samych systemów, ale sposobu, w jaki zostały wykorzystane, a muzyka nagrana.

Płyta Flim And The BB’s ma bowiem o wiele więcej niskiego środka i wyższego basu. Także nisze partie są z nią czytelniejsze. Nagrania Denona są w pewnej mierze vintage’owe, bo oparte na „lampowej” średnicy. Choć o lampie w torze nie było mowy. Płyta wydawnictwa Sound 80 Records jest więc bardzo „amerykańska”. Bas schodzi dość nisko i ma dużą energię. Ale jeszcze więcej energii ma stopa perkusji. Także i blachy są wyraźne oraz są różnicowane między utworami. Czasem słabsze, ale generalnie czytelne i mocne. Z kolei werbel jest wręcz przyciemniony.

Ale i tak najfajniej brzmią instrumenty elektroniczne, czyli pianino Fender Rhodes, Oberheim, Arm Omni i inne syntezatory. To b>mocne, dynamiczne granie z wyraźnym pierwszym planem, czyli saksofonem, ale kiedy trzeba, na przykład w solówkach fortepianu, z większym oddechem. Ale, powtórzę, to inne brzmienie niż nagrań Denona. Wyraźniejsze, bardziej „tu i teraz”, z mocnym niskim zakresem i czymś, co się określa jako „punch”, czyli energię basu. Mniej wyrafinowane jeśli chodzi o barwy, ale i bardziej energetyczne. I wciąż znakomite.

˻ IV ˺

RY COODER
Bop Till You Drop

Warner Bros. Records BSK 3358 ⸜ 1979
Long Play

KIEDY WRZUCĄ PAŃSTWO w wyszukiwarkę nazwisko wykonawcy i tytuł płyty, w 99% przypadków wyskoczy państwu tekst, którego częścią będzie powtarzany, kopiowany i wklejany bez opamiętania cytat: „The album was the first digitally recorded major-label album in popular music”. To prawda. Choć ani pierwszy w ogóle, ani pierwszy wielościeżkowy, był pierwszą płytą z muzyką popularną nagraną na wielościeżkowym magnetofonie cyfrowym.

Multiinstrumentalista, najbardziej znany ze swojej gry na gitarze slide, Ryland Peter Cooder, jest amerykańskim muzykiem, autorem tekstów, kompozytorem muzyki filmowej, producentem muzycznym i pisarzem. Jego twórczość jest mocno eklektyczna, gdyż obejmuje zarówno blues, gospel, calypso i country, jak i ragtime, rock oraz pop. Na wydany przez Warner Bros. Records album Bop Till You Drop złożyły się prawie wyłącznie covery wcześniejszych klasyków rhythm and bluesa i rock and rolla, w tym utworu Elvisa Presleya Little Sister.

Duży wydawca – to pierwsza z dwóch głównych różnic w stosunku do poprzednich płyt. Druga dotyczy samego magnetofonu 3M. Po raz pierwszy został na niej użyty kompletny system masteringowe tej firmy, złożony z 32-ścieżkowego rejestratora i 4-ścieżkowego magnetofonu master. Crispin Cioe, recenzujący na łamach amerykańskiego magazynu „High Fidelity” (tak!) tę płytę mówił, że to „nie tylko pierwszy rockowy lub popowy album, w którym wykorzystano cyfrowy proces nagrywania, ale także najbardziej dopracowany i satysfakcjonujący album długogrający w znakomitej, choć nienatrętnej karierze Ry’a Coodera”.

Album, współprodukowany przez Coodera i zrealizowany przez Lee Herschberga, został nagrany w studiu Warner Brothers w północnym Hollywood w Kalifornii. Muzyk, cytowany przez wspomnianego dziennikarza, był bardzo zadowolony z brzmienia albumu:

Lakier na LP został nacięty w studiu Warner Bros. na lathe Neumanna VMS-70 z głowicą SX-74. Ponieważ płyta ukazała się w kilku krajach jednocześnie nie wiadomo, czy matryce zostały wykonane z tych samych lakierów, czy za każdym razem przygotowano inny. I czy powstały w USA czy u lokalnych wydawców. I nie wiadomo również, czy ostateczną taśmą „master” była ta z magnetofonu 3M, czy też system PCM-1600 firmy Sony.

▒ DŹWIĘK

DŹWIĘK TEJ PŁYTY w ogólnych zarysach zapowiada to, co później usłyszymy na krążku Donalda Fagena The Nighfly. Ale nie całkiem.

Przypomina przede wszystkim nasyceniem dźwięku i bliską perspektywą instrumentów. Naprawdę słychać to tak, jakby studio zostało przeniesione do naszego pokoju. Pomagają w tym niezbyt mocne pogłosy. Wyraźniejszy jest tylko na wokalach. Ry Cooder pokazany został w perspektywie, ale ma całkiem spory wolumen. Budowaniu brył pomaga również mocny i rytmiczny bas. Nie schodzi on bardzo nisko, ale ma się wrażenie, że to wybór realizatora dźwięku, a nie ograniczenia systemu.

Najfajniejsze w tym graniu jest jego spójność. Fokusowanie instrumentów jest znakomite i pozbawione artefaktów w postaci „wycinania” ich z tła. Powiedziałbym wręcz, że tworzą z nim coś w rodzaju niepodzielnej całości. A kiedy, jak w ˻ 2 ˺ Go Home, Girl, mamy wyraźną gitarę akustyczną, tutaj w prawym kanale, to ma ona słodkawy, ale i wyraźny charakter. Recz, którą w nagraniach analogowych z lat 70. trudno uświadczyć.

Także uderzenie basu jest wspaniałe. Mocne i jednoznaczne, bez konturowości, która by drażniła. To zresztą część dynamiki, która jest na tej płycie z jednej strony nieco uspokojona, jeśli porównamy ją do nagrań jazzowych, a z drugiej wspaniale rozwinięta, jeśli porównamy ją z innymi nagraniami rockowymi. Jest przy tym bardzo zwarta, nigdy nie jest rozlazła. Jakby chodziło w niej o pokazanie cyfry z jak najlepszej strony – czystej, dynamicznej, ale i naturalnej.

˻ V ˺

CHRISTOPHER CROSS
Christopher Cross

Warner Bros. Records BSK 3383 ⸜ 1979
Long Play

CHRISTOPHER CROSS, urodzony jako Christopher Charles Geppert, w San Antonio w Teksasie, USA, jest amerykańskim piosenkarzem i kompozytorem. Wydał piętnaście solowych albumów i trzy koncertowe; jest też autorem ścieżki filmowej do pięciu obrazów. W 1981 roku za piosenkę Arthur's Theme (Best That You Can Do) do filmu Arthur, zdobył Oscara i Złoty Glob. W tym samym roku zdobył pięć nagród Grammy w kategoriach: Nagranie roku, Album roku, Piosenka roku, Najlepszy nowy artysta i Najlepszy aranżer.

Jak czytamy magazynie „Mix”, jego debiutancki album, który przeszedł do historii Grammy, mogłyby nie powstać, gdyby Cross nie odkrył na czas, że Michael Omartian, który ostatecznie wyprodukuje tę płytę, produkował również płyty Steely’ego Dana. Czytamy:

Muzyk debiutował 27 grudnia 1979 roku omawianym albumem. Podobnie, jak krążek Coodera, tak i debiut Crossa został wydany przez wytwórnię Warner Bros. Records (BSK 3383) i powstał na kompletnym systemie 3M. Nagrania zarejestrowano w trzech studiach: Amigo Studios w Burbank (które po pewnym czasie zaczęto nazywać Warner Bros. Studios), The Aspen Studios (Aspen, CO), and Studio South (Austin, TX). Demo utworu Ride Like the Wind zarejestrowano jeszcze na dwóch 24-ścieżkowych, analogowych magnetofonach Ampex.

Mastering wykonał Bobby Hata, nie wiadomo jednak, w jakiej formie – czy na magnetofonie 3M, czy na systemie Sony. Ciekawostka – partie solowe Tomasa Ramireza i Erica Johnsona zarejestrowano w Pecan Street Studios, Austin i zapewne było to nagranie analogowe, które przepisano później na taśmę cyfrową.

▒ DŹWIĘK

TO, W JAKI SPOSÓB BRZMI ta płyta nie do końca przygotowuje nas do tego, jak 3M Digital Audio Mastering System może zostać wykorzystany do rejestracji muzyki rockowej. To, w jaki sposób może zabrzmieć zobaczymy na krążkach Ry’a Coodera i Donalda Fagena. To dobry dźwięk, żeby nie było niejasności. Bo poukładany, wyraźny, dobrze definiowany. Ma też, tak charakterystyczne dla tego systemu cyfrowego, znakomite skupienie na dźwiękach, bez ich nienaturalnego wyodrębniania.

Jest też jednak nieco zbyt jasny i za mało nasycony na dole pasma. Jasność nie oznacza przewalenia góry, a podbicie zakresu 2-5 kHz, co otwiera brzmienie. Niski bas jest precyzyjny, ale nie ma zbyt dużej energii. Także dynamika jest uspokojona. Wokal Crossa jest trochę wycofany, a przez to wydaje się pozbawiony dużej części energii. Ma wyraźnie obcięte pasmo od góry, nie ma więc w nim żadnych głosek syczących, głównie środek pasma. I nawet trąbka, z bardzo ładnym solo w ˻ 2 ˺ I Relly Don’t Know Anymore, nie przebija się tak, jak przebić się powinna.

Stereoskopia nagrań skupiona jest na osi odsłuchu i choć instrumenty klawiszowe i perkusja poszerzają ją, to jednak nie jest to poszerzenie wystarczające na tyle, żeby można było mówić o szerokiej scenie. Jej głębokość jest niezła, ale też ograniczona kompresją, której poddano wokale. A przecież to naprawdę ładne nagranie. W porównaniu z większością realizacji analogowych jest schludne, zwarte, poukładane. Tyle tylko, że wiedząc już, co ta technologia potrafi pozostajemy z lekki poczuciem zawodu, że można było to zrobić jeszcze lepiej.

˻ VI ˺

DONALD FAGEN The Nighfly

Warner Bros. Records 92-3696-1 ⸜ 1982
Long Play, CD, SACD

ALBUM DONALDA FAGENA ZATYTUŁOWANY The Nightfly został nagrany na 32-ścieżkowych i 4-ścieżkowych magnetofonach cyfrowych 3M w studiach nagraniowych Soundworks Digital Audio/Video Recording Studios w Nowym Jorku, Village Recorders w Los Angeles oraz Automated Sound w Nowym Jorku. Większość materiałów mówi również o cyfrowym miksie, ale to nie jest prawda – miks wykonany był przez analogowy stół mikserski. Być może chodziło o to, że na płytach CD pojawił się kod SPARS D|D|D, który mógł to sugerować.

Realizatorem dźwięku był Roger Nichols (ciekawostka – Nichols był byłym inżynierem jądrowym, który został producentem i inżynierem dźwięku). Miks wykonał Elliot Scheiner, 23-krotny zdobywca nagrody Grammy, a za oryginalny mastering, dokonany w Masterdisk w Nowym Jorku, odpowiada Bob Ludwig, legenda branży. Scheiner w późniejszych latach odpowiadał za remiksy albumów Steela Dana, Stinga, The Eagles w formacie 5.1.

Jedną z ciekawszych nowinek technologicznych, które wówczas zastosowano było użycie perkusji automatycznej Wendel II. Ta konkretna, 16-bitowa (50 kHz) wersja miała cyfrowe wejścia i wyjścia, które służyły do połączenia z magnetofonem 3M. Dzięki temu można było ultraprecyzyjnie zsynchronizować rytm i wyedytować poszczególne fragmenty ścieżki perkusji. Urządzenie to pracowało w oparciu o komputer CompuPro S100 z systemem operacyjnym CPM/86.

Przywołany w części opisowej systemu 3M Michael Braunstein, autor pierwszego komercyjnego nagrania na 32-ścieżkowym systemie tej firmy, dał wyraz swojemu rozczarowaniu dźwiękiem nagrania cyfrowego, które dokonał. Zupełnie inaczej było z Nicholsem:

Album The Nightfly został wydany 1 października 1982 roku na płycie winylowej i kasecie magnetofonowej. Poza tym dostępny był na kasetach w formacie półcalowym Beta i VHS, wydanych przez Mobile Fidelity Sound Lab, a współcześnie również na DVD-A oraz SACD. Pierwsze wydanie CD było wadliwe, ponieważ wykorzystano od niego znalową kopię cyfrowego masteru 3. lub 4. generacji.

Wszystkie następne wydania pochodzą z cyfrowej kopii masteru wykonanego na magnetofonie Sony PCM-1610 (16 bitów, 44, kHz). To samo źródło posłużyło do przygotowania części wydań LP, w tym nowego, wersji Mobile Fidelity 1-step; pozostałe wykonano z analogowych kopii (niestety nie wiadomo, które to wydania). Jest też i wersja SACD. Tym razem do porównania z oryginalnym wydaniem wybraliśmy pierwszą wersję CD z Niemiec oraz SACD z Japonii.

▒ DŹWIĘK

LONG PLAY • Znam tę płytę z wielu wydań cyfrowych, ale dopiero kiedy usłyszałem ją po raz pierwszy z płyty winylowej zrozumiałem o co w tym wszystkim chodzi. Dźwięk winylu jest bowiem ustawiony nisko, a bas ma bardzo ładne wypełnienie. Przekaz jest precyzyjny i dokładny, a jednak nie męczy. Wysokie tony są lekko dopalone, nie mają rozdzielczości znanej z najlepszych nagrań analogowych. Nie są jednak drażniące, a po prostu – precyzyjne.

Połączenie selektywności i rozdzielczości, którym się ta płyta charakteryzuje wyjdzie najlepiej, kiedy posłuchamy pracy werbla. To trudny do zarejestrowania element perkusji, bo niesamowicie szybki i eksplozywny, jest tutaj świetnie artykułowany, a przy tym gęsty. Nigdy nie przesadza z atakiem, nie jest też dominujący. Ma w sobie rockowy pazur, zadziorność, dając przy tym głęboki „sound”.

Podobnie zresztą jak instrumenty klawiszowe i wokal. Fagen jest wmiksowany dość daleko od pierwszego planu, bo tak w latach 70. i 80. miksowano wokalistów. Mimo to jest czytelny i selektywny. Jeszcze fajniej wychodzą chórki, które poszerzają scenę i powiększają wolumen dźwięku. Podobnie zresztą jak, przywołane już, chórki. Te są miękkie i „blendują się” z instrumentami.

Całość wydaje się przy tym lekko uspokojona dynamicznie. Choć nie od razu nam to przyjdzie do głowy, to po jakimś czasie zauważymy, że realizatorzy – lub masteringowiec – zastosowali sporą kompresję, być może po to, aby łatwiej dało się naciąć lakier na płytę. Nie jest to męczące, wręcz przeciwnie – przekaz jest dzięki temu opanowany, nie narzuca się nam obecnością a po prostu spokojnie, bez wyskoków rysuje głęboką panoramę z bardzo ładnymi, niemal ciepłymi barwami.

COMPACT DISC • Pierwsze wydanie na CD z 1983 roku zostało koncertowo spieprzone (Warner Bros. Records 9 23696-2). Jak wspomina Roger Nichols, tuż po ukazaniu się go w sklepach, zadzwonił do niego Steve Wonder z pytaniem, co się stało, że to tak źle gra. Jak się okazało, do produkcji płyty CD wybrano analogową kopię cyfrowego masteru 3. lub 4. generacji… Dopiero rok później, w Japonii, wydano poprawioną wersję, a w tym samym roku ukazała się też nowa wersja CD w Europie i USA, tej wersji słuchamy.

Jak się okazuje, zmiana mastera na lepszy niewiele dała. Wersja Compact Disc z 1984 roku jest jeszcze bardziej uspokojona niż LP. Brzmi wręcz po emerycku, ale nie w stylu krzepkiego majora marines po sześćdziesiątce, a rozlazłego nieroba spod budki z piwem. Zachowano na niej ładną barwę, choć nie ma już mowy o nasyconym basie, który tak mi się spodobał na winylu. Chórki tutaj również poszerzają scenę, ale nie aż tak mocno, jak na LP.

Najbardziej dokuczało mi jednak odsunięcie emocjonalne muzyki. To nie miało nic wspólnego z tym, co słyszałem na LP. Całość była jakby dalej ode mnie, nie miała tak namacalnych barw i tak wysyconego dźwięku. Brzmiało to poprawnie, ale werbel o którym wspominałem został wyraźnie odchudzony. Nie znalazłem też zbyt wiele niskiego basu. Ta wersja nie miała nic wspólnego z oryginałem.

SUPER AUDIO CD • Wersja Super Audio CD z roku 2011 roku jest pod tym względem o wiele lepsza (Warner Music Japan Inc. WPCR-14170). Powróciła dynamika i nasycenie, podobnie jak szerokość sceny. To wciągnie jest ten sam stopień emocji, jak z LP, ale różnica nie jest już tak duża, jak między winylem i wczesnym CD.

Najważniejsze, że pierwszy plan ponownie jest bliżej mnie i że perspektywa przypomina tę znaną mi z wersji winylowej. Różni się od niej gorzej definiowanym w przestrzeni wokalem Fagena i słabszym różnicowaniem krawędzi instrumentów oraz ich głębi. Mimo to wydaje mi się najlepszą wersją cyfrową, jaka jest na rynku. Co jest o tyle ciekawe, że i tak jest ona o wiele słabsza od winylu. Mam wrażenie, że ani w 1984 przy CD, ani też w 2011 roku przy SACD kompletnie nie poradzono sobie z transferem cyfrowego mastera na nowe medium.

˻ VII ˺

THE GLENN MILLER ORCHESTRA
The Digital Mood

GRP GRD-9502 ⸜ 1983
Compact Disc

In The Digital Mood JEST PŁYTĄ NAGRANĄ przez zespół Glenn Miller Orchestra, ma którym ponownie zarejestrowano słynne przeboje big bandu, takie jak In the Mood, Chattanooga Choo Choo i Moonlight Serenade. Została ona nagrana i wyprodukowana przez Dave'a Grusina i Larry'ego Rosena. Master cyfrowy, z którego tłoczno płyty LP, nagrywano taśmy magnetofonowe i przygotowano wersję CD, przygotował Bob Ludwig.

Wydawnictwo GRP Records (Grusin-Rosen Productions) to wytwórnia płytowa jazzowa założona przez Dave'a Grusina i Larry'ego Rosena w 1978 roku. Dystrybuowana przez Verve Records jest znana z nagrań cyfrowych. Stąd na okładce płyty CD, której słuchamy napis „Digital Master”, a na samym krążku, aby nie było wątpliwości, „Full Digital Recordings”. Inaczej niż zazwyczaj, materiał został zmiksowany nie na magnetofon 3M, a na JVC Audio Mastering System.

To duża zmiana, świadcząca o poszukiwaniach jak najlepszego dźwięku. System masteringowy JVC 900 był bowiem uważany za znacznie lepszy od powszechnie używanego Sony PCM-1610. Podobnie, jak rywal, JVC przygotowało magnetofon cyfrowy (CR-850U) korzystający z ¾” taśmy U-matic (16/44,1) oraz magnetofon BR6800U korzystający z ½” taśm VHS. To był topowy wówczas system tego typu, z małym mikserem cyfrowym, edycją komputerową itp. Firma JVC używała go do cyfrowych remasterów płyt w systemie K2, wydawanych zarówno na płytach nazywanych HD-CD, jak i późniejszych XRCD.

Płyta In The Digital Mood oryginalnie ukazała się na krążku LP, taśmie magnetofonowej oraz 8-ścieżkowym kardridżu. Discogs podaje, że rok później, to jest w 1984, pojawiła się płyta CD, której słuchamy. Jednak na samej płycie widnieje tylko rok 1983, nie wiadomo więc, jak było naprawdę. W każdym razie okładka aż krzyczy, że to „cyfra” – wykorzystano tu finty „cyfrowe”, którymi zapisywano nazwę „Digital” w reklamach.

DŹWIĘK • KIEDY KTOŚ MÓWI „CYFRA”, ma zazwyczaj na myśli coś brzydkiego, tym bardziej im bardziej ten ktoś związany jest ze światem perfekcjonistycznego audio. A przecież oryginalnie był to synonim lepszego dźwięku. I to lepszego bez cudzysłowie. Słuchając tej płyty nietrudno zrozumieć dlaczego – to bowiem ciemny dynamiczny, skupiony na środku pasma dźwięk.

Ma on w sobie mnóstwo wewnętrznej energii i mocy. Energia ta nie jest skierowana na górę pasma, a raczej na przełom środka i basu. Wysokie tony są czyste, ale nie mają jakiejś specjalnej rozdzielczości i wagi – to rzecz, która będzie się powtarzała we wszystkich nagraniach dokonanych z pomocą rejestratora 3M. Charakterystyczne jest też lekkie zamknięcie wokali na osi odsłuchu. Jasne jest, że realizatorzy wykorzystali doskonałą separację między ścieżkami i nagrywali wokalistów w wydzielonych sesjach, bez obecności orkiestry.

Orkiestra tego typu to wyzwanie dla systemu. I dla realizatorów dźwięku. Tutaj znakomicie udało się to opanować. To bardzo dystyngowany dźwięk, ładny dźwięk, dźwięk ze sznytem wyższych sfer. Nie ma w nim wiele pogłosów, to również rzecz dla tego systemu charakterystyczna, co daje dźwięk intymny i biski, ale też nieco zbyt mało ekspansywny. Ale nie przez dynamikę – ta jest doskonała. Podobnie jak mocny bas – może niezbyt nasycony na samym skraju, ale wystarczająco gęsty wyżej, aby tego nie brakowało.

▒ Podsumowanie

W NAGRANIACH DOKONANYCH za pomocą cyfrowego systemu masteringowego 3M da się wyróżnić kilka cech wspólnych. To przede wszystkim, doskonały porządek. Rzecz, która we współczesnych, ale tych dobrych, rejestracjach PCM na stacjach DAW jest normalna, wówczas była wyjątkiem. Tak hołubione rejestracje analogowe miały bowiem w sobie sporo chwiejności, niedokładnego ataku zaburzonych wybrzmień. Pod tym względem wszystkie omówione nagrania są doskonałe.

Absolutnym zaskoczeniem jest wewnętrzne ciepło i gęstość tego dźwięku. Ci, którzy mówili o nim „jasny” odnosili to do konkretnych realizacji, w których chodziło o podkreślenie góry, o otwarcie brzmienia, często do przesady. Tutaj tego nie ma. Choć nie aż tak „lampowy” jak w rejestracjach Denona czy firmy Soundstream, jest nasycony i gęsty i ma fantastyczny bas. Bo i niski, i gęsty, i kontrolowany. To nie jest więc sterylne brzmienie. Ani też jaskrawe. Bardziej „analogowe” niż wielu realnie analogowych realizacji z lat 70. i 80.

‖ Jedną z najsłynniejszych płyt zarejestrowanych na magnetofonie 3M był album ABBY The Visitors z 1982 roku

Wszystkie odsłuchiwane płyty dzielą również właściwą sobie stereofonię. Przestrzeń jest generowana w głąb sceny, naprawdę daleko, a mniej na boki. To oczywiście również wybory producentów, ale mające „za plecami”, tak to widzę, technikę. Jakby skupienie dźwięku, które oferowały magnetofony 3M pozwalało na wydłużenie perspektywy. Bardzo podobny efekt uzyskamy skręcając mocno do środka kolumny. W czym pomaga wybitna dynamika. Jedynie jedna z recenzowanych płyt się pod tym względem wybija, reszta powtarza tę cechę w sposób wyjątkowy.

3M Digital Audio Mastering System okazał się bardzo, bardzo dobrym sposobem cyfrowej rejestracji dźwięku, który otworzył na ten świat rynek muzyki rockowej. W kolejnych latach przybędzie rejestracji tego typu, w tym za sprawą rejestratorów Pro-Digi firmy Mitsubishi oraz DASH Sony i dopiero magnetofony ADAT, tanie, kompaktowe, proste do naprawy i wymienialne, zmienią ten stan rzeczy. ‖ WP

▌ Bibliografia

⸜ TOM SKIPPER, Flim & the BB's - The Case Of The Disappearing Debut Album, → VINYLDISCOVERY.blogspot.com, 5.10 2020, dostęp: 5.01.2026.
⸜ CRISPIN CIOE, Ry Cooder's Digital Rock, „High Fidelity”, October 1979, s. 139.
⸜ → GEARSPACE.com, dostęp: 5.01.2026.
⸜ JOSH MOUND, The Best Version Of... Donald Fagen’s The Nightfly→ AUDIOPHILESTYLE.com, 21.04.2021, dostęp: 5.01.2026.

⸜ 3M Digital Mastering System, → www.VINTAGEDIGITAL.com, dostęp: 5.01.2026.
⸜ Digital recording milestones: The first wave of all-digital albums, → www.VINTAGEDIGITAL.com, dostęp: 5.01.2026.
⸜ CHRIS, The JVC 900 Digital Audio Mastering System of the early 1980s, → www.PRESERVATIONSOUND.com, 01.08.2015, dostęp: 5.01.2026.
⸜ Digital Audio Mastering System, → RICHARDHESS.com, 01.08.2015, dostęp: 5.01.2026.
⸜ History of K2, → www.JVCKENWOOD.com, dostęp: 5.01.2026.

‖ Historię pierwszej oficjalnej rejestracji na pełnym systemie 3M opisali Martin Porter i David Goggin w książce Buzz Me In

⸜ WOJCIECH PACUŁA, Denon PCM Digital ‖ cz. 2: 1972-1977 • DN-023R, „High Fidelity”, № 258, → HIGHFIDELITY.pl, dostęp: 5.01.2026.
⸜ WOJCIECH PACUŁA, Denon PCM Digital ‖ cz. 1: Steve Marcus + J. Inagaki & Soul Media, «Something», „High Fidelity”, № 253, → HIGHFIDELITY.pl, dostęp: 5.01.2026.
⸜ WOJCIECH PACUŁA, 3M Digital Audio Mastering System ‖ cz. 1: TECHNIKA, „High Fidelity”, № 255, → HIGHFIDELITY.pl, dostęp: 5.01.2026.