yślę, że nikomu marki ZETA ZERO przedstawiać nie trzeba. Co roku prezentacje w czasie Audio Video Show przyciągają setki, jeśli nie tysiące osób, które chcą zobaczyć i posłuchać jednych z najoryginalniejszych kolumn dostępnych dziś na rynku. I nie mam tu na myśli bynajmniej wyłącznie naszego rodzimego rynku, ale i światowy. Zeta Zero Orbital 360 należą bowiem do grupy ciekawych konstrukcji – to kolumny wszech-kierunkowe (omnipolarne).

Zapewne od razu pomyśleliście państwo o takich właśnie kolumnach Radialstrahler firmy MBL, nieprawdaż? Orbital 360, oraz ich najnowsza wersja Bi-Stereo, to zupełnie inne, oryginalne, opracowane przez Zetę Zero, polskie konstrukcje. Słuchałem ich w czasie wystaw kilka razy i – mówiąc szczerze (do czego przyznałem się również panu Tomaszowi Roguli, szefowi firmy) – ani razu nie rzuciły mnie na kolana. Tyle, że naprawdę niewiele komponentów i systemów potrafi to w czasie wystaw zrobić. Dopiero znacznie później, gdy mogłem danych produktów posłuchać u siebie w domu, bądź w kontrolowanych warunkach, przekonywałem się, że faktycznie są wyjątkowe.

W przypadku Zeta Zero do tej pory nie miałem takiej okazji. Gdy więc usłyszałem, że do tego numeru „High Fidelity” mam przetestować ich kolumny zatarłem ręce – w końcu będzie okazja, by zweryfikować krążące po rynku (niemal) legendy o ich wyjątkowym, znakomitym, cudownym, niesamowitym brzmieniu. Los jednakże płata czasem figle i testu (na razie) przeprowadzić się nie udało. Zamiast tego wybrałem się do podwarszawskiej siedziby Zeta Zero, by spotkać się z panem Tomaszem Rogulą, właścicielem i konstruktorem firmy, i porozmawiać z nim o jego pasjach i produktach.

Z TOMASZEM ROGULĄ rozmawia Marek Dyba.

MAREK DYBA: Panie Tomaszu, ponieważ to chyba pierwsze spotkanie magazynu „High Fidelity” z Zetą Zero proponuję zacząć od początku, od historii. Proszę mi powiedzieć, jak pan rozpoczął swoją przygodę z muzyką i czy przygoda zaczęła się od strony sprzętowej, czy może od nagraniowej, bo przecież Zeta Zero to tylko część pana działalności – drugą jest studio nagraniowe TR Studio.
TOMASZ ROGULA: To mój tata, który fantastycznie grał na fortepianie, zaszczepił we mnie słuchanie muzyki. Dość wcześnie, bo w wieku 7-8 lat, zainteresowałem się także na czym tata gra. Był posiadaczem czegoś takiego, co nazywa się klawiset. To NRD-owski instrument, który do dziś stoi w moim studio i który dużo znaczył dla polskiej muzyki, ale o tym może później powiem. W każdym razie tata miał te swoje urządzenia grające plus magnetofon ZK140T, jeszcze lampowy, a mnie bardzo intrygowało, jako to wszystko działa.

W wieku 7, czy 8 lat zacząłem więc tacie te urządzenia rozkręcać, bez jego wiedzy, i niestety czasem psuć. W efekcie zainteresowałem się mocno elektroniką, bo było dla mnie jasne, że to dzięki niej można czerpać przyjemność ze słuchania muzyki. Spędzałem każdą wolną chwilę, z wakacjami włącznie, w piwnicy próbując budować różne urządzenia elektroniczne. Skupiłem się na wzmacniaczach i kolumnach. Te drugie wydawały mi się prostą konstrukcją, sądząc po głośnikach ojca, które rozkręcałem, a tych pierwszych nie rozumiałem, więc tym bardziej mnie intrygowały.

Eksperymenty z kolumnami taty skończyły się spaleniem jednego głośnika, który musiałem potem samodzielnie naprawić, zanim sprawa się wydała. Jako więc mały dzieciak przewinąłem cewkę w 15-calowym głośniku, a tata nigdy się nawet nie zorientował, że coś było nie tak. To było dla mnie pouczające przeżycie.

Wspomniana w artykule  elektronika  magnetofonu i preampu gramofonowego Tomka Roguli zbudowana przez niego około  roku   1975

Preamp na zdjęciu wyposażony był dodatkowo w bardzo prowizoryczny lecz całkiem skutecznie działający, autorski system, analogiczny do później wynalezionego przez laboratoria Dolby tzw. systemu DOLBY HX (dynamiczna modulacja prądu podkładu w zapisie magnetycznym) co owocowało bardzo szerokim pasmem zapisu aż ponad 38 kHz przy prędkości przesuwu taśmy = 19 cm/s i to przy pełnym wysterowaniu taśmy do granic saturacji!

Nieco później przyszło mi do głowy, że pewną bardzo fajną koleżankę mogę poderwać nie na dzwony (dżinsów jeszcze wtedy nie było) czy „szwedy”, tylko na muzykę graną ze świetnych, własnoręcznie zbudowanych kolumn. Problemem były pieniądze na części – nie stać mnie było, żeby zbudować parę kolumn, mogłem co najwyżej stworzyć jedną. No tylko jak tu jedną kolumną zaimponować dziewczynie? Wymyśliłem więc, że będzie jedna, ale taka, która się obraca i emituje dźwięk w wielu kierunkach. Założyłem, że może to ciekawie zabrzmieć.

Ze sklejki, z której akurat układano boazerię w mieszkaniu moich rodziców, zbudowałem kolumnę, zastosowałem w niej takie dwa, długie, miedziane wąsy, które jeździły po blaszkach wyciętych nożyczkami przewodząc prąd. Do napędzenia obrotu kolumny wykorzystałem silnik asynchroniczny z rozebranego magnetofonu mojego taty. Kolumna się kręciła, telepała, niemniej działała. Wąsy co prawda iskrzyły, ale kolumna obracała się z prędkością kilku obrotów na sekundę, a efekt brzmieniowy był całkiem fajny. Dumny zaprosiłem koleżankę na audiofilski odsłuch, po którym usłyszałem, że kolumna paskudna, a muzyka do bani. I tak się skończyła moja fascynacja. Dziewczyną naturalnie, a nie kolumnami.

Muszę jednakże koleżankę rozgrzeszyć – kolumna i owszem wyglądała paskudnie, a do słuchania wybrałem utwór z krążka, który, jak usłyszałem niedawno w radio, nawet znakomity dziennikarz Piotr Kaczkowski nadal uważa za trudny - Ummagumma Pink Floyd. Dla mnie ważne jednak było to, że z pojedynczej kolumny uzyskałem prezentację, która wcale nie brzmiała jak monofoniczna. Później rozwijając swoją pasję trafiłem do Pracowni Elektroniki dla Młodych, a namacalnymi dowodami owej pasji były zdobywane nagrody w różnych konkursach dla młodzieży.

I to wszystko jeszcze w podstawówce?
Tak. Potem przyszły czasy liceum. Miałem wówczas ogromną frajdę, bo posiadałem już własny, zbudowany przez siebie magnetofon szpulowy. Była to o tyle niezwykła konstrukcja, że zastosowałem tam pewien chwyt, pewne rozwiązanie. Nie był to mój wynalazek, tylko wcześniejszy, który ktoś przedstawił mi w taki sposób, że byłem w stanie to zrozumieć i wykorzystać w swojej elektronice. Potrzebowałem bowiem w swoim magnetofonie także wysokiej klasy przedwzmacniacza gramofonowego i toru niskoszumowego. Zastosowałem tam równoległe łączenie źródeł prądowych.

Dlaczego? Otóż historia tego odkrycia sięga czasów sprzed II wojny światowej, kiedy rozwijała się fizyka kwantowa. Wtedy również rozwijała się mocno matematyka dotycząca zjawisk stochastycznych, bo fizyka kwantowa się na niej opiera. Wówczas to fizycy zaobserwowali bardzo dziwne zjawisko polegające na tym, że zjawiska stochastyczne, w tym np. szumowe, rządzą się dziwną matematyką, inną niż ta, którą rządzą się zjawiska policzalne, czyli skorelowane. Np. dwa sygnały skorelowane dodaje się algebraicznie – powiedzmy dwa napięcia z dwóch baterii, czy dwa napięcia sygnału dźwiękowego. Ale dwa napięcia szumowe już nie dodają się algebraicznie tylko średniokwadratowo (czyli jak pierwiastek).

To oznaczało ciekawe możliwości dla urządzeń audio, które zostały przez dźwiękowców podchwycone we wczesnych latach 50. XX wieku. Wielu z nas, którzy pamiętamy jeszcze głęboką komunę, kojarzy, że pierwsi sekretarze mieli zawsze w czasie przemówień wiele mikrofonów przed sobą. Im ważniejszy, tym więcej mikrofonów. Dygnitarze myśleli, że podkreśla to ich ważność, a tak naprawdę przyczyny były matematyczno-fizyczne. Otóż dźwiękowcy zdawali sobie sprawę z tego, że każdy taki satrapa stał na podium i przemawiał z oczami wbitymi w niebo, słowem nie mówił bynajmniej w stronę mikrofonów. Jak głowa jest daleko od mikrofonów dźwięk zanika do kwadratu odległości, w związku czym głos bardzo szybko się ściszał.

Dźwiękowcy łączyli więc wiele mikrofonów szeregowo, by poprawić dynamikę nagrania wykorzystując wspomniane wcześniej zjawisko. Z, powiedzmy, dwóch mikrofonów uzyskiwany był sygnał skorelowany. Poprzesuwany fazowo, kątowo, itd., ale skorelowany, czyli napięcia dodawały się algebraicznie – sygnał był dwa razy większy. Im więcej mikrofonów, tym sygnał był większy. A jednocześnie szum nie dodaje się algebraicznie i z, powiedzmy, 16 mikrofonów sygnał był 16 razy większy, ale szum był jedynie o pierwiastek z 16, czyli 4 razy większy – zwiększała się więc dynamika i odstęp sygnału od szumu. Dzięki temu przemówienia były czytelne, a dźwiękowcy unikali więzienia.

Wracając do mojego magnetofonu – potrzebny mi był przedwzmacniacz gramofonowy dla wkładki typu MC, która wówczas była właściwie nowością. By obniżyć maksymalnie szum zastosowałem osiem wzmacniaczy prądowych połączonych równolegle. Miałem więc już magnetofon z własną elektroniką, który może nie wyglądał jakoś szczególnie, ale działał znakomicie, więc kolejnym krokiem było jego użycie i wykonanie nagrania. Już po pierwszym nagraniu spłuczki klozetowej wykonanym na potrzeby szkolnego spektaklu wiedziałem, że mam zawód na całe życie – będę zajmował się nagrywaniem dźwięku i budował sprzęt audio, przede wszystkim kolumny. Swoje studio nagraniowe założyłem już pod koniec liceum i od tego czasu właściwie całe życie robię to samo. Można więc powiedzieć, że się nie rozwijam :)

Czyli właściwie zaczął Pan od studia nagraniowego, mówię o działalności komercyjnej, a sprzęt przyszedł później?
Tak naprawdę, to zaczęło się od nagłaśniania koncertów. Wydawało mi się wówczas, że robię na tyle dobre kolumny i wzmacniacze, że mogę ich używać komercyjnie do nagłaśniania, czasem nawet bardzo dużych, koncertów. Np. jeden z niemal legendarnych koncertów rockowych w Barbakanie odbywał się na moim sprzęcie.

Skoro już wspomnieliśmy o studio nagraniowym, to może podzieli się pan kilkoma nazwiskami, albo nazwami zespołów z początków tej działalności? A może było jakieś szczególne nagranie, które najbardziej zapadło panu w pamięć?
Jest naprawdę dużo nagrań, które były szczególne. Jak kiedyś oceniła moja asystentka w ciągu ponad 30 lat działalności studia przewinęło się przez wiele tysięcy osób.

TR Studio

Ale może ktoś z początków...?
No to może Chłopcy z Placu Broni, wiele osób jeszcze ich pamięta. Do mnie przyszli, gdy jeszcze w ogóle nie byli znani i pierwsze nagranie Aeroplanu odbyło się u mnie, na moim sprzęcie w studio na Kopernika, gdzie na talerzach graliśmy tarnikiem do drewna, bo chłopaki nie mieli dobrych pałeczek, a ja chciałem mieć dobry dźwięk talerzy. Oczywiście później poznałem wielu świetnych muzyków – Ścierańskiego i Stryszowskiego i Marka Grechutę, z którym się zaprzyjaźniłem.

Mam na imię Marek właśnie przez Marka Grechutę... :)
Później pojawiało się u mnie wielu, wielu słynnych muzyków także zagranicznych, choćby z Genesis, był też Winton Marsalis, a z polskich – IRA, Myslovitz, Łzy. Oczy szeroko zamknięte, nagranie które opanowało całą Polskę, to jedno z moich nagrań. Przez te wszystkie lata zrobiliśmy tyle nagrań, że śmiało mogę powiedzieć, że prześladuję Polaków, choć oni nie zdają sobie nawet sprawy z tego, ile piosenek, których słuchają w radio czy z płyt wyszło z mojego studia.

Czy pana prywatne preferencje muzyczne wpływają na dobór wykonawców, których pana studio nagrywa?
Wszystko co robię, robię z miłości do muzyki, to jest najważniejsze, a dopiero w dalszej kolejności jest to mój sposób na życie i zarabianie pieniędzy. Traktuję ludzi, którzy do mnie przychodzą trochę jak lekarz – staram się im pomóc, uzyskać po prostu dobry dźwięk. Natomiast nie da się ukryć, że ponieważ chętnych do nagrywania jest wielu i nie jestem w stanie obsłużyć wszystkich, mogę sobie pozwolić na przebieranie i mogę wybierać przede wszystkim to, co mnie interesuje muzycznie.

Mnie jako człowieka, który też kocha muzykę, zawsze interesuje kwestia tego, jak duży wpływ na ostateczne brzmienie, które słyszymy z płyt, ma zespół, a jaki jest wkład studia. Jak doskonale pan wie, audiofile traktują ludzi odpowiedzialnych za nagrywanie ich ukochanych kapel trochę jak wrogów winnych kiepskiej jakości dźwięku, którą na wypasionych systemach dobrze słychać.
Praca w studio nagraniowym to zawsze jest interakcja między zespołem a realizatorem, który czasem przekształca się w producenta i to niezależnie od tego, czy muzycy tego chcą czy nie. I teraz, kiepski realizator to jest tzw. śpiący rycerz, który śpi „na gałkach” i naciska tylko „record” i „stop”. Natomiast dobry realizator to jest taki, który jest też producentem, który prowadzi zespół przez meandry nagraniowe i brzmieniowe, bo zespół się po prostu na tym nie zna. Bo nie musi się znać, nie musi wiedzieć co w studio można wyprawiać z mikrofonami, z procesorami, itd. Dobry realizator powinien być w czasie nagrania takim lekkim szaleńcem, być kreatywny, mieć mnóstwo pomysłów. Jeśli taki właśnie jest, to jego wpływ na ostateczne brzmienie może być bardzo duży.

Jako przykład podam wspomniane Łzy i Oczy szeroko zamknięte, gdzie ja, jako realizator, zaproponowałem, żeby wziąć do nagrania smyczki. Zadzwoniłem do Michała Jelonka, mojego przyjaciela, mówiąc: „przyjedź, zrób mi fajne skrzypki”. Przyjechał i natłukł 30 śladów. Potem stwierdziłem, że jeszcze przydałaby się wiolonczela. Wziąłem moją byłą uczennicę z realizacji dźwięku, Justynkę , którą możemy usłyszeć przed wejściem refrenów Ani Wyszkoni. To pokazuje, jaki wpływ ma realizator – bez tych pomysłów utwór pewnie byłby taki, jak zespół chciał na początku, czyli bez skrzypiec i bez wiolonczeli. Taka jest, moim zdaniem, rola dobrego realizatora dźwięku i ja, człowiek kochający muzykę, się w niej czasem wręcz wyżywam.

Pamiątkowa ściana w TR Studio

Czy robicie również mastering nagranego materiału?
Tak, uważam że każde studio powinno robić wszystko, żeby zachować spójność koncepcji. Musi nadzorować wszystkie etapy, aż do ostatniego włącznie. A mastering, choć jest tylko taką ostateczną polerką, nawet nie szlifem, ale właśnie delikatną polerką, jest też ważny, by ową spójność koncepcji zachować. Jeśli studio nie ma kontroli nad tą ostateczną polerką, to można potem znaleźć wiele rys na nagraniu.

W jakim formacie nagrywacie w TR Studio?
Zarówno cyfrowo, jak i analogowo. W studio mamy 3-głowicowy, 24-śladowy magnetofon analogowy na 2” taśmę i oczywiście cyfrowe rejestratory, z tym, że mówimy o dedykowanych rejestratorach, a nie o nagrywaniu na komputery osobiste. Gdy zależy mi na niezawodności używam np. systemów rejestrujących Fostexa. Firma Fostex jest pierwszą firmą na świecie, obok Studera, która budowała systemy rejestrujące, dzięki czemu mają gigantyczne doświadczenie w tym zakresie, a ich urządzenia są właściwie niezawodne. Słowem, rejestracja chętnie na cyfrze, mastering w analogu, a miksowanie tylko i wyłącznie na analogowych torach, na konsoli analogowej.

Zostawmy może na razie studio...
Właściwie to nie ono miało być tematem spotkania...

Niby nie, ale przecież jedna część pana działalności mocno wiąże się z drugą – doświadczenia ze studia, z nagrywania muzyki, muszą się jakoś przekładać na to, jak buduje pan sprzęt do jej odtwarzania.
Absolutnie tak, trafił pan w sedno. Coś, co moim zdaniem jest wielką bolączką wielu producentów audio na świecie, a w szczególności kolumn, to fakt, że nie ma połączenia między tym, co tworzą producenci, a tym co dzieje się w studiach nagraniowych. Ja miałem to ogromne szczęście i frajdę, że miałem swoje studio nagraniowe, w którym przez kilkadziesiąt lat działo się mnóstwo fantastycznych, muzycznych rzeczy, których „nausznie” doświadczałem.

Jednocześnie, proszę zwrócić uwagę, studio nagraniowe jest kapitalnym poligonem doświadczalnym. Nie dość, że „białe myszki” same przychodzą do „laboratorium” i poddają się dobrowolnie „operacji”, a przecież realizator może równie dobrze pomóc, jak i wszystko „skopać”, to jeszcze za to płacą. A już na poważnie – w studio nagraniowym realizator nie ma możliwości wejścia do głowy muzyka i zobaczenia co i jak on czuje i słyszy – każdy z nas słyszy inaczej, co do tego nie mam wątpliwości widząc, jak dużo jest kolumn i słuchawek na rynku. I bardzo mnie martwi, gdy ktoś twierdzi, że zbudował najlepszy system, czy najlepsze urządzenie na świecie.

Wracając do studia – nie mogę zajrzeć do głowy muzyka, mogę jedynie patrzeć na jego twarz i z niej odczytać, czy jest zadowolony, czy niekoniecznie. Ja kręcę gałkami tak, by dźwięk mi się podobał i patrzę, czy to samo podoba się wykonawcy. Jeśli widzę uśmiech na twarzy, albo słyszę od niego: „o fajnie, daj tego więcej”, to sprawa jest jasna. Mamy więc doskonały feedback, sprzężenie zwrotne, która pozwala na współpracę między muzykami a realizatorem.

TR STUDIOS i pan Rogula ze zbudowaną przez niego konsolą mikserską; zdjęcie z początku lat dziewięćdziesiątych

Nagrywając przez kilkadziesiąt lat muzyków z całego świata, ze wszystkich kontynentów, Chińczyków, Japończyków, Amerykanów, Niemców, muzyków z Afryki, poznałem coś w rodzaju „średniego gustu” ludzi z wielu stron świata grających bardzo różną muzykę, od jazzu aż po najcięższe, metalowe formacje. Mając więc do czynienia z tak ogromną i zróżnicowaną grupą muzyków uczyłem się, co prawdopodobnie jest taką średnią statyczną dobrego brzmienia nagrania jako całości, jak i poszczególnych instrumentów. Gdy więc tworzę swoje kolumny odsłuchuję je krytycznym uchem i na podstawie studyjnego doświadczenia oceniam, czy to co słyszę spodobałoby się muzykom, którzy u mnie nagrywali.

Można więc powiedzieć, że studio nagrań jest świetnym poligonem, bo uczy tego, jak inni ludzie słuchają muzyki. Osoby, które budują systemy audio nie mając kontaktu z muzykami to dla mnie sytuacja taka, jakby ktoś nie posiadający jakiegoś zmysłu tworzył rzeczy związane z tym zmysłem dla ludzi, którzy go mają. I to często słychać w sprzętach audio, które są piękne, kosztują dużo, a ja słuchając ich mam wrażenie, że ich twórca nigdy nie słyszał tego, czy innego instrumentu na żywo.

No tak, ale sam pan właściwie przyznaje, że robi sprzęt, który ma brzmieć tak, żeby się podobał muzykom, a tymczasem jest przeznaczony dla „zwykłych” ludzi, a nie dla muzyków. Gust tych ostatnich wcale nie musi odpowiadać tym, którzy mają kupić kolumny.
To prawda, ludzie wychowani na disco polo, słuchający skompresowanych mp3 z You Tube'a nie wiedzą, jak naprawdę brzmią instrumenty i tu się trochę rozmijamy. Na szczęście coraz więcej audiofilów korzysta z plików nieskompresowanych wysokiej jakości i to nie tylko - i WAV-ów, ale i DSD. Nie mam więc żadnych wyrzutów sumienia starając się oddać jak najwierniej brzmienie żywego instrumentu. Są instrumenty, na przykład trąbka, które są świetnymi testerami brzmienia, które dają mnóstwo informacji o tym, czy system przekłamuje brzmienie. W każdym razie kieruję się brzmieniem żywych instrumentów, bo cała muzyka, może poza syntetyczną, powstaje na żywych instrumentach.

Muzycy nagrywający swoją twórczość chcą zapewne, żeby ich fan, słuchając mógł zamknąć oczy i „zobaczyć” wykonawców przed sobą grających (niemal) jak na żywo. Dlatego uważam, że konstruktorzy, którzy nie mają wielu lat doświadczenia w studio nagraniowym są już na starcie w gorszej pozycji. Oczywiście jest wielu konstruktorów, którzy są czynnymi muzykami – ich punkt startowy jest o wiele ciekawszy.

Na moment wrócę więc jeszcze do studia. Czy w Polsce są młodzi ludzie, którzy chcą się uczyć pracy w studio, poznawać jej tajniki? Pytam, bo wiem, że na przykład w Japonii jest z tym problem.
Dostaję ogromną ilość maili od młodych adeptów proszących o możliwość odbycia praktyk w moim studio, ale niestety muszę, z braku czasu odmawiać. Niemniej jest ich naprawdę dużo. Mam natomiast pewien problem z drugą częścią mojej działalności, kolumnami Zeta Zero, a zwłaszcza Orbitalami 360. Zdaje sobie sprawę z tego, że trochę lat już mam i że trzeba stworzyć dokumentację tych niezwykle skomplikowanych konstrukcji, żeby w razie czego ktoś kiedyś mógł przejąć po mnie pałeczkę. Mnóstwo czasu, energii i pieniędzy zostało włożone w opracowanie wielu rozwiązań stosowanych w tych kolumnach, więc szkoda by było, by ta wiedza przepadła.

TR STUDIOS dzisiaj

W ten sposób dotarliśmy niejako do teoretycznie głównego tematu naszej rozmowy, czyli kolumn Orbital 360. Jak rozumiem, są one swego rodzaju kontynuacją idei obrotowej, a przez to dookólnej, kolumny, stworzonej lata temu, by podbić serce pięknej koleżanki.
Absolutnie tak. Przez całe swoje życie myśląc o kolumnach wyobrażałem sobie, że dźwięk wszechkierunkowy byłby czymś bardzo prawdziwym, zgodnym z rzeczywistością naturalnych źródeł dźwięku, czyli instrumentów, bo przecież praktycznie wszystkie z nich są wielokierunkowe. Na moment jeszcze się cofnę do czasów mojej pierwszej obrotowej kolumny. Jakiś czas po jej stworzeniu dowiedziałem się, że istnieje taki pan, który nazywał się Hammond – wszyscy znamy fantastyczne brzmienie organów Hammondów – który już wcześniej stworzył kolumnę obrotową Leslie (towarzyszącą organom). Oczywiście o niebo lepiej wykonaną i brzmiącą niż moja.

Wiedziałem więc, że moje dzieło to jeszcze nie jest to. Później, już nawet po stworzeniu własnej marki Zeta Zero, tworząc klasyczne kolumny, takie jak model Venus, wykorzystujące przetworniki kierunkowe, w tym moje ukochane wstęgowe, zastanawiałem się jak przenieść zdobytą wiedzę i doświadczenie z wstęgami na konstrukcję, która byłaby wszechkierunkowa. Orbital jest zwieńczeniem tego pomysłu, jako że jest to kolumna wszechkierunkowa i dlatego też jest okrągła – to warunek niezbędny.

Są nie tylko okrągłe, ale i ciężkie.
Tak, Orbitale są kolumnami sporymi i dość ciężkimi. Sam mam kłopoty z kręgosłupem, więc przy ich projektowaniu założyłem, że nie mogą być kolosami, których nie są się gdzieś wnieść. Miały być jak klocki Lego. Dlatego składają się de facto z trzech części. Osobno mamy głowicę – to sekcja średnio- i wysokotonowa, to około 30 kg (zależy, który model), sekcja basowa..., no OK, jest pakowana w kejsie i dwie osoby muszą ją wnosić, ale poradzą sobie z tym spokojnie, no i podstawa granitowa – to jakieś kilkanaście kilo.

Wniesienie takich trzech elementów, albo jednej kolumny ważącej jakieś 100 kg w całości – wybór był prosty. A użytkownikom też się to podoba, bo mogą je sobie(względnie łatwo przenosić. Mam klienta, który słucha Orbitali w domu, ale czasem jak jest dobra pogoda, wynosi je do... ogródka. Dzięki modułowej budowie jest to możliwe. Nie zmienia to faktu, że nawet obecna wersja, która jest już kolejnym etapem rozwoju tego modelu, jest niezwykle skomplikowaną konstrukcją. W pierwszej wersji Orbital rozpisany w Excellu to było ponad dwa tysiące komponentów! Potem odchudziłem to do nieco ponad tysiąca, ale nadal był to dla mnie koszmar w czasie składania takiego przetwornika. W tej chwili nadal walczę o zmniejszenie ilości części, ale to ciągle niesamowicie skomplikowana konstrukcja.

Najnowszym wcieleniem Orbital jest wersja Bi-Stereo...
Tak. Gdy Orbitale 360 w końcu powstały i spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem melomanów i wielu moich klientów, postanowiłem zrobić jeszcze jeden krok, zrealizować jeszcze jedno młodzieńcze marzenie i zbudować kolumnę stereofoniczną. Nowa wersja pracuje w trybie, który – wygląda na to – wynalazłem i nazwałem, właśnie Bi-Stereo. Bi-Stereo jest już zastrzeżone w urzędzie patentowym RP, to nasza własność intelektualna. Ta wersja jest nie tylko wszechkierunkowa, ale i sama w sobie, jedna sztuka, może dostarczać dźwięk stereofoniczny. Może więc dostawać sygnał z dwóch kanałów i wtedy emituje swoje własne pole stereofoniczne.

Czyli z jednego „normalnego” wzmacniacza wysyłamy czterema kablami głośnikowymi sygnał do czterech zacisków w kolumnie?
Tak jest, albo jeśli ktoś jest purystą, jak ja, i używa nawet bi-wiringu, to osiem kabelków do jednej kolumny. Kolumny nie są wcale jakoś szczególnie wymagające. Kolega przywiózł mi kilka dni temu taki zwykły wzmacniacz AVM i jak się okazało z Orbitalami gra to naprawdę bardzo dobrze. Ja mam nawet lampę 2 x 15 W i też jest świetnie, acz oczywiście koncertu Metaliki z taką lampą raczej nie puszczę. Tu od razu dodam jedną rzecz. Jeśli dany klient, który kupuje Orbitale, ma swój ukochany wzmacniacz, zawsze proszę, żeby przywiózł go najpierw do mnie. Jako konstruktor tych kolumn jestem w stanie mocno wpłynąć na charakterystykę ich grania dopasowując je pod konkretny wzmacniacz.

Tylko czym się pan w takich przypadkach kieruje? Skoro zasadniczo brzmienie ma być wierne żywym instrumentom, to taka wierność jest tylko jedna, że tak powiem.
Dysponuję znakomitym sprzętem pomiarowym, nawet większość instytucji w naszym kraju nie ma takiego sprzętu, jaki mam ja. Wiele osób myśli, że skoro jestem inżynierem, to kieruję się wynikami pomiarów. Tymczasem w pierwszej kolejności kieruję się tym, co mówią mi moje uszy, a dopiero potem weryfikuję to, co słyszę pomiarami, a ostateczna weryfikacja i tak znowu wykonywana jest za pomocą uszu.

Czyli dopasowanie kolumn do konkretnego wzmacniacza polega de facto na poprawianiu jego własnych problemów?
Tak, to jest poprawianie ich ułomności, bo większość wzmacniaczy takowe niestety posiada. Staram się, w miarę możliwości, owe ułomności skompensować i w większości przypadków to się udaje. Orbitale są również wyposażone w szereg przełączników. Na przykład, co zawsze mi się marzyło, a czego w dostępnych na rynku kolumnach właściwie nie ma, w Orbitalach istnieje możliwość przełączania fazy w każdym z torów. Orbitale 360 są 4-drożne, a ja mogę zmienić fazę każdego toru. Jest też możliwość tłumienia w poszczególnych torach – to również załatwiane jest przełącznikami, do których można się w ciągu kilku sekund dobrać. Oczywiście trzeba wiedzieć, co się robi, ale osoba, która trochę się na tym zna, jest w stanie w dużym stopniu dopasować brzmienie choćby pod akustykę pomieszczenia.

Zestaw przetworników do Orbitali

Mamy więc konstrukcję 4-drożną. Na dole jest sekcja basowa...
Tak i proszę zwrócić uwagę, że jest ona ułożona w pionie. W przypadku małych Orbitali i największych Reference przetworniki basowe, skierowane w dół i w górę, pracują w obudowie z bas-refleksem, a w średnich modelach stosuję obudowy z linią transmisyjną. Oczywiście decyzja o rodzaju obudowy dla każdego modelu była podejmowana na podstawie niezliczonych testów i za każdym razem wybieraliśmy opcję, które po prostu najlepiej brzmiała. Dlatego, między innymi, zabawa z tworzeniem Orbitali zajęła właściwie 17 lat.

To mamy jedną drogę, natomiast rozumiem, że trzy pozostałe znajdują się w głowicy. Jak to jest rozwiązane?
Orbital jest to kolumna wstęgowa, gdzie membrana jest dzielona różnoważona. To znaczy, że membrana jest podzielona na kilkadziesiąt części, nie powiem na ile, żeby nie ułatwiać zadania konkurencji, przetwarzających różne zakresy częstotliwości poprzez regulację masy tych części. I teraz, dwa kolejne pasma obsługiwane są przez przetworniku wstęgowe, a jedno przez supportowe przetworniki karbonowe nisko-średniotonowe i one grają w górę i w dół. To klasyczne przetworniki, jeden gra do komory sprzęgającej, a drugi w górę. Owa komora sprzęgająca odgrywa ogromną rolę, więc poświęciłem sporo czasu jej optymalizacji.

Rozumiem, że wersja Bi-Stereo nie polega na podwojeniu ilości przetworników w kolumnie?
Nie, polega na tym, że jedna kolumna dostaje sygnał z obu kanałów, który jest odpowiednio rozprowadzany – ja mogę decydować, na które części membrany trafia sygnał z danego kanału.

Nie ma tam żadnego układu cyfrowego, który zajmuje się rozdzielaniem sygnału?
Nie, absolutnie nie. Jestem purystą analogowym – żadnej cyfry, żadnego przetwarzania! Kolumna jest urządzeniem, nazwijmy to, pasywnym, nie ma tam żadnej elektroniki. W kolumnach Venus stosowałem specjalny system protekcji – rodzaj czarnej skrzynki, która rejestrowała przeciążenia przetworników, ale i zajmowała się ich ochroną i chłodzeniem. W Orbitalach nie ma żadnej elektroniki, jedynie czysta fizyka, nazwijmy to: mechaniczna i akustyczna.

Wspominał pan wcześniej o kolumnie obrotowej Leslie Hammonda, a jak do Orbitali mają się omnipolarne głośniki MBL-a?
Orbital 360 to kompletnie, fundamentalnie inna konstrukcja. Cała nasza konkurencja bazuje na – nie chciałbym tego nazwać prymitywną, ale to słowo najlepsze słowo – prymitywnej zasadzie działania. U nich przetworniki są klasyczne, z cewką, a tylko te przetworniki popychają takie specjalne syntetyczne listki. Mamy więc przetwornik cewkowy z wszystkimi jego ułomnościami, których nie ma w przetworniku wstęgowym, bo ten ostatni jest setki razy lżejszy w stosunku do nawet najlżejszych ustrojów cewkowych, a szczególnie w głośnikach wysokotonowych ma to ogromne znaczenie.

Na dodatek w MBL-u ten ustrój drgający cewkowy jest obciążony dodatkowo tymi elementami plastikowymi. W związku z tym wzrasta masa drgająca, a więc pogarszają się właściwości w zakresie odpowiedzi impulsowej i pasmo przenoszenia – same wady, żadnych zalet. Natomiast faktem jest, że za pomocą wielu takich listków można spowodować efekt rozpromieniowania fali akustycznej dookólnie, dokoła kolumny.

Słowem – MBL to zupełnie inna zasada działania, znacznie gorsza, węższe pasmo przenoszenia, znacznie mniejsza skuteczność co powoduje, że MBL-e trzeba napędzać wzmacniaczami o ogromnych mocach. Dodatkowo sekcja basowa MBLa jest klasycznym, kierunkowym pudłem, więc nie można mówić o bezkierunkowości basu w tych kolumnach. W przypadku Orbitali jest to w pełni wszechkierunkowa w płaszczyźnie poziomej kolumna.

Z tym, że w przypadku basu ma to mniejsze znaczenie.
Dobrze pan to określił – mniejsze, ale jednak ma.

Skoro Orbitale 360 są zdecydowanie lepsze od klasycznych kolumn, to właściwie dlaczego w ogóle robi pan model Venus?
Model Venus powstał wcześniej, kiedy nie potrafiłem jeszcze zbudować Orbitali. Zakres wiedzy, inżynierii materiałowej jakie są potrzebne do zbudowania Orbitali jest tak duży, że musiałem przez wiele lat budować kolumny klasyczne wstęgowe i dopiero uczyć się tworzenia odpowiednich materiałów. Musiałem sięgnąć, na przykład, po grafen. Grafenu sam nie robię, zamawiam go. W każdym razie w Orbitalach stosuję tak zaawansowane technologie materiałowe, że nie byłem w stanie tego robić przez wiele lat.

Budując Venus odkrywałem wiele problemów związanych z inżynierią materiałową, stąd w mojej pracowni obecne są tematy np. bardzo wysokich próżni i dlatego używam pomp turbomolekularnych, które kosztują od kilkudziesięciu do nawet kilkuset tysięcy złotych. Wytwarzana przez nią bardzo wysoka próżnia potrzebna nam jest np. do prac w bardzo wysokiej czystości choćby nad membranami.

Proces wytwarzania membran jest w zasadzie naszą największą tajemnicą, plus procesy jakim je poddajemy, żeby uzyskać bardzo wysokie wytrzymałości. Te potrzebne są np. w kinach domowych, gdzie wysoka moc jest niezbędna, a jednocześnie nie chcemy żadnych zniekształceń. Słowem, żeby zbudować Orbitale musiałem zagłębić się w tematy związane z materiałami, czy wręcz stworzyć pewne procesy. Na przykład, jak powszechnie wiadomo, aluminium się nie lutuje. Tyle, że mi to było potrzebne, więc zleciłem zdolnym ludziom opracowanie takiego procesu, a oni tego dokonali.

Przekazał już pan ogromną ilość informacji dotyczącą kolumn i studia nagraniowego, pozwolę więc sobie zakończyć krótkim pytaniem o elektronikę, którą również pan oferuje. jaka jest geneza jej powstania? Jako odpowiedź na niedoskonałość tego, co jest dostępne na rynku?
To jest dobre pytanie. Ja, inżynier elektronik, jestem elektroniką znudzony. Elektroniki na rynku jest masa, często bardzo dobrej. Mimo, że oficjalnie zajmuję się kolumnami, które są moją pasją, postanowiłem jednak stworzyć własną elektronikę do nich – wzmacniacze i przedwzmacniacz, z którego jestem szczególnie dumny. Buduję ją na zasadzie: „jeśli ktoś niczego nie ma, a potrzebuje czegoś ekstremalnego, pod wieloma względami, to mogę zaoferować opcję elektroniki od Zety Zero”.

Jeśli natomiast ktoś posiada już elektronikę i chce kupić moje kolumny zawsze proszę, by przyjechał do mnie ze swoim wzmacniaczem i posłuchał go z tymi kolumnami. Z doświadczenia wiem, że nawet jeśli dana pani, czy dany pan, byli nastawieni na sprzedaż swojej elektroniki, to po odsłuchu z Orbitalami często zmieniają zdanie i elektronika zostaje. Dlaczego? Bo 90% problemów z dźwiękiem, zniekształceń powstaje w kolumnach i wynika to z fundamentalnych praw fizyki.

Fizyka mówi bowiem, że zawsze przetwarzaniu energii z jednej postaci w drugą towarzyszy zwiększenie entropii (jak powie fizyk), laik powie: grzeje się, matematyk powie: zwiększają się zniekształcenia. Innymi słowy przetwarzanie energii z jednej postaci w drugą generuje zniekształcenia, a część energii jest tracona w postaci ciepła. W związku z tym każdy proces przetwarzania energii jest z definicji procesem nieliniowym, a jak jest nieliniowy to powoduje zniekształcenia.

W systemie audio kolumna jest jedynym elementem, w którym energia jest przetwarzana dwukrotnie. Raz z energii elektrycznej na mechaniczną, a potem z mechanicznej (drgań) na akustyczną. Wprowadzamy więc zniekształcenia przy pierwszym procesie przekształcenia formy energii, a potem multiplikujemy je kolejnym takim procesem. Dlatego kolumna, każda, generuje najwięcej zniekształceń, a elektronika, w porównaniu, zdecydowanie mniej. Dlatego właśnie dla mnie, specjalisty elektronika od urządzeń audio, elektronika nie jest prawdziwym wyzwaniem, ani jakimś fetyszem, wyzwaniem są kolumny. Stąd zajmuje się właśni nimi, a elektronika jest jedynie dodatkiem przeznaczonym dla kogoś, kto do tej pory nie miał swojego systemu. Może posłuchać kompletu, czyli kolumn i amplifikacji, a potem zdecydować, czy mu to odpowiada.

Panie Tomaszu – dziękuję za poświęcony czas i mam nadzieję, że uda nam się zorganizować odsłuch Orbitali u mnie. Po dzisiejszym spotkaniu moja ciekawość i chęć bliższego poznania tych kolumn jeszcze wzrosła.
Ja również dziękuję, zobaczymy, co się da zrobić :)