PREMIERA ŚWIATOWA

| ROZBIEGÓWKA POCZĄTKOWA

apońska biegłość techniczna w połączeniu z dogłębnym oddaniem się konkretnemu wycinkowi danej dziedziny doprowadziły do tego, że w wielu aspektach trudno się reszcie świata z tym krajem równać. O wielu rozwiązaniach już pisaliśmy – zazwyczaj podziw mieszał się z niedowierzaniem. Podziw wynikał z tego, że te działania przekładały się na znacznie lepszy dźwięk, o którym inni mogą tylko pomarzyć. Z kolei inżynierska rzetelność domagała się wyjaśnień, które w klasycznym kształceniu akademickim nie znajdowała, a jeśli już, to nie dawała im wiary.

Przyzwyczailiśmy się więc – przynajmniej ja się przyzwyczaiłem – do tego, że japońscy wizjonerzy traktowani się jak Boży szaleńcy, jak jurodiwy (ros. юродивый, gr. môros, syr. ţđîäčâűé), których nie do końca rozumiemy, dlatego trzeba brać to, co mówią z całym dobrodziejstwem inwentarza, ponieważ za jakiś czas dojdziemy do tego samego punktu i my. To oczywiście ludzie doskonale wiedzący co robią. A jednak, z perspektywy „klasycznego audiofila”, ich działania mogą wydawać się skrajne. A to doprowadziło do wykształcenia się osobnej grupy producentów.

Mayo Nakano przy fortepianie Bösendorfer Model 290 Imperial

O ile my, audiofile (warstwa druga), traktowani jesteśmy przez „zwykłych” ludzi (warstwa pierwsza, bazowa) z rezerwą i podejrzliwością, a nasze działania porównywane są do voodoo, o tyle grupa o której mowa widziana jest w dokładnie ten sam sposób, ale z naszej perspektywy, tworząc trzecią warstwę. Dla ludzi z warstwy pierwszej są najbardziej odklejeni od rzeczywistości. Ale tak naprawdę to oni popychają nasz audiofilski świat do przodu.

I właśnie o takich ludziach chciałbym opowiedzieć. Prowadzona przez pana Masamichi Ohashi firma BRIPHONIC zajmuje się nagrywaniem i wydawaniem muzyki na płytach CD i pendrajwach. W ich działaniach widać wszystko o czym mówiłem powyżej: dążenie do urzeczywistnienia wizji za każdą cenę, ciekawość i bezkompromisowość. Sięgając przy tym po rozwiązania uważane przez większość inżynierów i realizatorów dźwięku za bezsensowne, a często przeciwskuteczne: mastering na 1” taśmie przesuwanej z prędkością 76 cm/s, nagrania i mastering w domenie cyfrowej DSD256 (11,2 MHz), z materiałem wydanym nie tylko na klasycznej płycie Compact Disc, ale i na nośnikach nagrywanych CD-R, Gold CD-R i – to absolutna premiera! – Extreme Hard Glass CD-R.

Bazując na dwóch tytułach powiemy o tym, jak ich nagrania brzmią, pokażemy różnice w dźwięku i omówimy techniczne aspekty tego typu rejestracji. Ponieważ jednak Briphonic jest firmą głęboko zanurzoną w technice analogowej, zacznijmy od rysu historycznego, w którym przyjrzymy się ewolucji magnetofonów szpulowych i drodze, która doprowadziła firmę do miejsca, w którym obecnie się znajduje.

| TRACK 1: HISTORIA MAGNETOFONU

Na początku była taśma. To nie jest cała prawda, ale zbliżymy się do niej, jeśli uzupełnimy to zdanie o dodatek „wysokiej klasy nagrań”, co da nam: „Na początku wysokiej klasy nagrań była taśma”. Bo to rejestracja na magnetycznej taśmie umożliwiła bezprecedensowy rozwój sztuki nagrywania. Taśma swoje korzenie ma w przedwojennych Niemczech i została opracowana oraz wyprodukowana przez firmę BASF. Magnetofon, z którym można ją było wykorzystać, swoją pierwotną formę, tj. ze zmiennym prądem podkładu modulującym zapis, zawdzięcza naukowcom pracującym na potrzeby nazistowskiego państwa. Ich głównym celem było nadawanie przemówień Hitlera równocześnie w wielu miastach, ale w eter płynęły również nagrania muzyki klasycznej.

Magnetophon K4 (foto: Reinhard Kraasch; https://commons.wikimedia.org)

Być może byłaby to jedna z niewykorzystanych okazji, gdyby nie wojska okupacyjne, które z zajętych terenów wywiozły urządzenia o nazwie Magnetophon – zarówno do Stanów Zjednoczonych, jak i do Związku Radzieckiego. Ze strony USA za ten ruch odpowiedzialny był John T. Mullin, inżynier, specjalista audio i wideo, który w 1944 roku został skierowany do Paryża, gdzie znajdowały się „zdobyczne” urządzenia elektroniczne. Wśród nich były się rejestratory taśmowe AEG Tonschreiber Magnetophon, korzystające z taśmy o szerokości nieco ponad ¼” przesuwanej z prędkością 77 cm/s (30,3 ips; ips = inch per second).

Jakość dźwięku tych urządzeń była jednak niewysoka, nie przekraczała jakości rozmowy telefonicznej. Wszystko zmieniło się, kiedy spotkał brytyjskiego oficera, z którym dzielił miłość do muzyki. Dzięki niemu dotarł do małego studia w Bad Nauheim, na północ od Frankfurtu, w którym odnalazł AEG Magnetophon o jakości dźwięku przekraczającej jego marzenia – jak się okazało, korzystały one ze zmiennego prądu podkładu.

Mullinowi udało się przekonać swoich przełożonych, żeby pozwolili mu wysłać do USA, na własny użytek, dwa magnetofony K-4 oraz 50 czystych taśm BASF oraz AGFA PVC Luvitherm Type-L. Po powrocie do kraju nie próżnował i w San Francisco zademonstrował ów wynalazek firmie Ampex Corporation. Firma była nim zainteresowana i wkrótce na bazie niemieckiego urządzenia zbudowała własny magnetofon, Model 200. Jedną z osób, które szczególnie były nim zainteresowane okazał się muzyk, piosenkarz Bing Crosby. W 1947 roku zatrudnił on Mullina do rejestracji swojego występu radiowego i kupił dwa pierwsze magnetofony Ampexa za oszałamiającą kwotę 50 000 USD, przyczyniając się tym samym do dofinansowania badań i szybkiego rozwoju Ampexa.

| TRACK 2: WIELKOŚC MA ZNACZENIE

Ustalone wówczas stałe dotyczące prędkości przesuwu oraz szerokości taśmy stały się obowiązującym standardem. Ich wielkości można prześledzić na stronie allegrosound.com w artykule pt. Tape Replay, EQ & Head Standards. Dla magnetofonów szpulowych przyjęto wówczas następujące wartości: 30 ips (76,2 cm/s), 15 ips (38,1 cm/s), 7½ ips (19,05 cm/s) oraz 3 ¾ ips (9,53 cm/s); dla uproszczenia prędkości w cm/s podaje się w zaokrągleniu.

Proszę zwrócić uwagę na to, że choć korzenie magnetofonu znajdują się w Europie i pierwotnie prędkość przesuwu wyznaczana była w systemie metrycznym (centymetry na sekundę), o tyle od 1947 roku wartości te definiowane są w systemie brytyjskim (cale na sekundę). Jedynym, małym wyłomem, był holenderski wynalazek – magnetofon kasetowy, którego szybkość przesuwu taśmy wynosiła 4,75 cm/s, a więc 1,875 ips.

Porównanie szerokości taśm i ścieżek na taśmie magnetycznej

W warunkach domowych zastosowanie znalazły najniższe z dostępnych prędkości, tj. 3¾ ips (9,53 cm/s) oraz 7½ ips. Z kolei studia nagraniowe przyjęły 15 ips (38 cm/s), 7 ½ ips (19 cm/s). Na stronach Simon Fraser University w zakładce Tape Speed znajdziemy jednak zdanie, które będzie dla nas szczególnie ważne: „Sporadycznie można znaleźć także magnetofony pracujące z prędkością 30 i/s (76 cm/s).” Skąd w ogóle tyle różnych prędkości przesuwu? Dlaczego nie skupiono się na jednej? Odpowiedź jest banalnie prosta: im wyższa prędkość przesuwu, tym szersze pasmo przenoszenia, niższe zniekształcenia THD oraz kołysania i drżenia dźwięku (wow&flutter), a także niższe szumu uzyskujemy.

Teoretycznie powszechnym standardem powinny stać się najwyższe prędkości – tak się jednak nie stało. Na przeszkodzie stanęły: wysoki koszt taśm oraz techniczne własności magnetofonów. Pierwsza z przyczyn nie wymaga komentarza – dwukrotne zwiększenie prędkości przesuwu podwajało koszt taśmy. Druga jest bardziej skomplikowana. Magnetofon analogowy nie jest urządzeniem, które rejestruje i odtwarza dźwięk w sposób idealny.

Dla realizatorów dźwięku istotne było to, że jego pasmo przenoszenia zmienia się wraz ze zmianą prędkości przesuwu. Z jednej strony im jest ona wyższa, tym pasmo jest od góry szersze, ale z drugiej bas jest wówczas szybciej gaszony i ma mniejszą liniowość (miejscami jest podbity, a miejscami stłumiony). To powszechna wiedza, dlatego część inżynierów nagrań wybiera prędkość przesuwu 15 ips (19 cm/s), argumentując to „tłustszym”, „lepiej wypełnionym” dźwiękiem. Ale w 1997 roku pan Tim de Paravicini zaprezentował stereofoniczny magnetofon pracujący z 1” taśmą i lampową elektroniką. System ten był pierwowzorem systemu stosowanego w Briphonic.

Porównanie pasma przenoszenia w stosunku do prędkości przesuwu znajdziemy w artykule The Unpredictable Joys of Analog Recording na stronie internetowej prowadzonej przez Jacka Endino, producenta, realizatora dźwięku. Zadał on sobie trud i przeanalizował zachowanie się magnetofonów różnych firm, zarówno wielokanałowych, jak i stereofonicznych, w zależności od prędkości przesuwu; interesowały go tylko dwie wartości: 30 ips (38 cm/s) i 15 ips (19 cm/s). Z wykresów jasno wynika, że podstawą jest dobra kalibracja magnetofonu oraz wybór konkretnego modelu. Najlepsze wyniki uzyskały magnetofony Studera – A80 MkII, A820 i A827, a także magnetofon Ampex ATR-102.

STUDER

Magnetofon Studer A820

W 1949 roku Willi Studer opracował swój pierwszy magnetofon o nazwie Dynavox. Kiedy, wraz z Hansem Winzelerem, założył w roku 1951 firmę ELA AG zyskał on nową nazwę: Revox T26. Studer 27, jak się go również nazywa, do masowej produkcji trafił w 1952 roku. W roku 1960 zaprezentowano nowy model, C37 o osiągach, które do dziś uznawane są za bardzo dobre. W 1964 roku rozpoczęto produjckę jego czterokanałowej wersji J37, użytej w studiach EMI do rejestracji albumu Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band grupy The Beatles. 24-ścieżkowe urządzenie, model A80, pojawił się w 1970 roku, a w 1978 zaprezentowano pierwszy magnetofon kontrolowany przez mikroprocesor, model A800. Jego najbardziej zaawansowaną wersją był magnetofon A820 z 1985 roku, po czym Studer przeszedł na cyfrową stronę mocy…

Drugim parametrem związanym z rejestracją na taśmie jest jej szerokość. Może jeszcze państwo pamiętają – taśmy produkowane przez niemieckie firmy miały szerokość nieco ponad ¼ cala. Amerykanie zaakceptowali ją, dopasowując do stosowanego przez siebie systemu – odtąd taśma miała mieć szerokość ¼ cala. Zapisywano na niej sygnał monofoniczny – na całej szerokości – a później także stereofoniczny, dzieląc ją na dwie części.

Problemy pojawiły się wraz z pojawieniem się w 1953 – dzięki Les Paulowi – magnetofonów osmiościeżkowych. Otóż – im mniejszą szerokość ma ścieżka magnetyczna na taśmie, tym słabsze ma parametry, tj. wyższe szumy, zniekształcenia THD oraz mniej liniowe pasmo przenoszenia. Wraz z rozwojem tego typu rejestracji pojawiały się więc coraz to szersze taśmy – najpierw półcalowa (1/2”), a następnie calowa (1”) i dwucalowa (2”). Ta ostatnia stosowana była właściwie tylko w magnetofonach 24-scieżkowych.

| TRACK 3: BRIPHONIC

Dochodzimy w ten sposób do clou tego artykułu – do rozwiązań stosowanych przez firmę Briphonic. Mówiłem już o tym, że firma ta znajduje się w „trzecim kręgu” wtajemniczenia, czyli robi coś więcej niż nawet najbardziej „odleciane” firmy z kręgu audiofilskiego. Jej poszukiwania poszły w dwóch kierunkach: analogu i cyfry, a przyjrzymy się im na przykładzie dwóch tytułów: Sentimental Reasons oraz MIWAKU, obydwa w wykonaniu Mayo Nakano Piano Trio. Za ich realizację i mastering odpowiedzialny był pan Masamichi Ohashi, właściciel Briphonic.

MASAMICHI OHASHI
Właściciel, realizator dźwięku

WOJCIECH PACUŁA: Co oznacza nazwa BRIPHONIC?
MASAMICHI OHASHI: To złożenie dwóch słów: ‘Brilliant’ oraz ‘Phonic’ (‘znakomity’ + ‘foniczny’ – przyp. red.).

Proszę powiedzieć parę słów o sobie.
Firmę Briphonic założyłem w 1992 roku. Wcześniej byłem pracowałem jako realizator dźwięku w jednej z dużych, zagranicznych firm. W Briphonic, oprócz mnie, na kontrakcie pracują jeszcze dwaj inni inżynierowie.

System pana Ohashi-san

Z jakiego systemu audio pan korzysta?
W pracy korzystam najczęściej z kolumn Tannoy Super Red Monitor. Z kolei w domu, gdzie słucham najczęściej muzyki z lat 1940-1960, mam złożony następujący system:

• kolumny: ALTEC A 5 (515 B + 288 C) z zawieszonym niezależnie głośnikiem wysokotonowym,
• przedwzmacniacz: Thoress,
• wzmacniacze mocy (x4): Thoress 300 B (WE) x 2 + Thoress 845 x 2,
• rozdzielacz sygnału: Uesugi.

W czym, pana zdaniem, taśma o szerokości 1” jest dla sygnału stereo lepsza niż standardowa ¼”? I skąd prędkość 76 cm/s?
Prawdę mówiąc, to po części kwestia tego, co kto lubi i czego nie lubi. Ale jedno jest pewne – zastosowanie szerokiej taśmy znacznie redukuje szum, a dźwięk staje się gęsty, pełny. Zwiększa się również rozdzielczość. Przypomnijmy, że w drugiej części ery analogu powszechnie stosowano do masterowania taśmy ½”, ponieważ były lepsze niż ¼”.

Z jakiego stołu mikserskiego korzystacie?
W nagraniach analogowych korzystamy ze znakomitej konsoli NEVE 88R. Podczas miksu można dzięki temu pominąć blok elektroniki w magnetofonie, więc sygnał pokonuje znacznie krótszą drogę.

Jakie mikrofony preferujecie?
Używamy m.in. mikrofony małomembranowe DPA 4040 oraz Neumann M50.

Widzę, że w niektórych nagraniach używacie zegara taktującego Cesium Atomic Clock, a w innych – na przykład Sentimental Reasons i MIWAKU Rubydium Atomic Clock – od czego zależy wybór?
Wybór jest pragmatyczny – korzystamy z takiego zegara, który jest dostępny w danym czasie i danym miejscu.

Czym różni się ich dźwięk?
Zegar Celsium jest bardziej precyzyjny, a dźwięk jest z nim łagodniejszy,

W jakiej formie dostępne są nagrania Briphonic?
Nasze nagrania dostępne są na płytach CD lub na pendrajwach. Oferujemy płyty Compact Disc w kilku formach: jako klasyczny Compact Disc, Master CD-R, Master Gold CD-R oraz Master Glass CD-R. W przypadku dwóch płyt o których mówimy na pendrajwie dostajemy pliki DSD 11,2 MHz oraz 5,6 MHz.

Czy to znaczy, że nagranie na płycie Glass Master CD-R jest najlepsze?
Nie, wcale tak nie uważamy, to tylko jedna z możliwości, którą oferujemy. Ale warto wiedzieć, że niektórzy uważają tę formę CD za najdoskonalszą.

Na płytach CD znajdziemy logo Direct Cutting – jakiej techniki ono dotyczy?
W klasycznym łańcuchu produkcyjnym do tłoczni wysyłana jest płyta DVD-R lub CD-R, co oznacza, że dźwięk ulega degradacji. W technice Direct Cutting wyeliminowaliśmy ten etap i do tłoczni przewozimy DAW (Digital Audio Workstation – przyp. red.). Szklaną matrycę i płyty CD-R wypala się więc bezpośrednio z sygnału pochodzącego z DAW. Tylko w ten sposób możliwe jest wykonanie płyty CD o najwyższej jakości. Niestety to dość skomplikowana metoda.

Myśli pan o płytach winylowych z logo Briphonic?
Kocham płyty LP. Ale obecnie najlepszym sposobem na słuchanie naszych nagrań jest cyfrowa dystrybucja, która jest także bardzo wygodna. Mam nadzieję, że jak najwięcej ludzi będzie mogło słuchać muzyki z naszych pendrajwów USB 3.0.

Sentimental Reasons nagrano w dużej sali („Hall Recording”) na magnetofon ośmiościeżkowy – Studer A827 („Analog Multi Track Recording”), modyfikowany przez pana Masamichi Ohashi. Wybrano najwyższą dostępną standardowo prędkość przesuwu, tj. 30 ips i sięgnięto najszerszą dostępną taśmę, tj. 2”. To absolutnie niespotykana kombinacja, ponieważ nagrania ośmiościeżkowe rejestrowane były za pomocą taśm ½”. Czterokrotnie szersze ścieżki powodują, że szumy są minimalne, podobnie jak a zniekształcenia. Dodajmy, że było to nagranie na tzw. „setkę”, czyli że całość została zagrana wspólnie przez wszystkich muzyków.

24-ścieżkowy magnetofon Studer A827 z ośmiościeżkową głowicą

Sygnał został następnie zmiksowany, poddany masteringowi w domenie analogowej i nagrany na stereofoniczny magnetofon „master”, Studer A80 Mk. IV („Analog Master Recorder”). Obydwa magnetofony nazywane są w literaturze firmowej „Monster Analog Machine”, a to dlatego, że pierwszy kręci 2-calową taśmą, a drugi… Drugi jest jeszcze bardziej zakręcony, docierając do granic tego, co jest dostępne w studiu. Magnetofon master przesuwa taśmę z prędkością 76 cm/s i korzysta z taśmy o szerokości 1”!

1-calowa taśma do nagrania stereofonicznego to dla mnie nowość. W powszechnym użytku znajdują się taśmy master ¼”, a część nagrań wykonuje się na taśmie ½” – w takiej formie dostępne są niektóre mastery grupy Depeche Mode. Ale 1”? I to przy 76 cm/s? – Oznacza to ogromne koszty oraz konieczność obróbki dźwięku, w której trzeba przywrócić mu niskie tony, które – jak to pokazał Jack Endino – są największym problemem rejestracji przy dużej prędkości przesuwu.

Dodajmy, że do nagrania wykorzystano mikrofony Neumann M50 do fortepianu Bösendorfer Model 290 Imperial, dla basu Schoeps MK4 z przedwzmacniaczem lampowym M222, a do perkusji Neumann TLM170i i KM84, AKG 451 oraz Sennheiser MD421. Sygnał cyfrowy był edytowany w stacji DAW Merging Technologies PYRAMIX Ver. X.

Magnetofon Studer A80 MkIV z taśmą 1-calową

MIWAKU nagrano inaczej. Od początku założono, że będzie to nagranie cyfrowe. Podobnie jak w przypadku płyty Sentimental Reasons, przy której wykorzystano system analogowy w jego ekstremalnej wersji, tak i tym razem sięgnięto po rozwiązania, które większości inżynierom i realizatorom dźwięku wydają się niepotrzebne. Nagranie dokonane zostało na osiem ścieżek w domenie cyfrowej DSD256 (11,2 MHz) i w takiej formie zostało zmiksowane i poddane masteringowi (DSD Mastering, czyli DSD Wide). Otrzymano w ten sposób sygnał stereofoniczny DSD 11,2 MHz. Płyta zawiera sześć utworów, z czego cztery zarejestrowano w studio, a dwa pochodzą z koncertu.

Mamy więc omówioną część realizacyjną. Nie sposób nie przyznać, że firma poszła „na całość” i to w absolutnie unikatowy sposób. Nie była oczywiście pierwsza w dążeniu do doskonałości. Trzeba koniecznie przypomnieć, że w pierwszej połowie lat 70. XX wieku wydawnictwo Three Blind Mice, czyli absolutni perfekcjoniści, przyjrzeli się rozwiązaniom z powiększoną prędkością i dość szybko na rynku ukazały się płyty LP z dużym logo 76 cm/s.

W TBM przyjęto jednak odmienną strategię – z podwójną prędkością pracował 16-scieżkowy magnetofon 3M S-72. Chodziło o to, że na szerokiej taśmie trzeba było zmieścić aż 16 kanałów i zwiększenie prędkości przesuwu znacząco poprawiło odstęp sygnału od szumu. Magnetofonem masteringowym był Philips PRO-51, pracujący z tradycyjną prędkością 38 cm/s. Również wypalanie masteru dla płyty CD bezpośrednio ze stacji DAW zostało wcześniej „przećwiczone” przez firmę JVC – patrz płyta XRCD24 Okihiko Sugano Recording Collection. A jednak takie złożenie kilku topowych technik jest czymś wyjątkowym.

| TRACK 4: DŹWIĘK

Sposób wydania tego materiału jest być może jeszcze bardziej interesujący od sposobu nagrania. Jak mówił pan Ohashi-san, obydwie płyty dostępne są zarówno w formacie PCM 16/44,1, jak i w formie plików DSD128 i DSD256. Płyty CD to: klasyczny Compact Disc (3500 ¥ ~ 115 PLN), CD-R (7000 ¥ ~ 230 PLN), Gold CD-R (10 000 ¥ ~ 330 PLN) oraz Glass CD-R (100 000 ¥ ~ 3300 PLN); wszystkie ceny bez podatku VAT, cła i kosztów przesyłki. Tym razem przyjrzymy się płytom CD, pozostawiając porównanie ich z plikami na pendrajwie (13 000 ¥) na spotkanie Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego.

SENTIMENTAL REASONS

Compact Disc | Płyta w podstawowej formie brzmi w niezwykle ekspresyjny sposób. Przekaz jest bardzo naturalny, ale i dobrze definiowany, Uwagę zwracają mocne, czyste, rozdzielcze wysokie tony. Bas jest dość mocny, ale pokazany z pewnej odległości, bez konturowania go. To dobry ruch, choć czasem brakuje mu definicji. Najważniejszy jest jednak fortepian – ma on piękną barwę i cieniowanie. Pokazany jest z pewnej odległości, co dodaje mu naturalności. W pamięci pozostaje też doskonała, naprawdę wyjątkowa, dynamika!

CD-R | Przejście z płyty CD na Master CD-R jest szokiem – zawsze i wszędzie. Nawet w tym przypadku, kiedy to wersja podstawowa CD jest sama w sobie świetna. Materiał na CD-R jest bardziej miękki, cieplejszy, ma niżej postawiony akcent. Góra, wcześniej po prostu bardzo czysta, teraz jest nie tylko czysta, ale i naturalna, ponieważ jest lepiej zintegrowana ze środkiem. Dynamika wydaje się mniejsza, ale dlatego, że mniej mamy tu konturu, a atak nie jest zaznaczany tak mocno, jak w wersji podstawowej.

Gold CD-R | Dźwięk z wersją „gold” obniża się jeszcze bardziej, ponieważ mocniej akcentowany jest kontrabas. Ale wybrzmiewa on krócej niż z wersją CD, co wychodzi mu na dobre. Góra jest z kolei mocniejsza niż z CD-R i przypomina to, co dostajemy z CD, ale ze wszystkimi zaletami płyty „Master”, czyli miękkością i rozdzielczością. Dźwięk wydaje się spokojniejszy niż z CD-R i znacznie bardziej spokojny niż z CD. Ale dopiero teraz, w takim porównaniu słychać, że to jest właśnie TA wersja, TEN dźwięk – bardzo naturalny, relaksujący, a jednocześnie wewnętrznie zwarty, naturalny i gęsty

Glass CD-R | Czekałem na tę wersję z niecierpliwością ponieważ nigdy wcześniej nie słyszałem płyty Glass CD-R; Glass CD i Crystal CD – jak najbardziej, ale ich nagrywalnej wersji już nie. Najłatwiej byłoby powiedzieć, że jest najlepsza i zamiata wszystkim dookoła. Okazuje się jednak, że to nie był przypadek, kiedy pan Masamichi Ohashi w miniwywiadzie powiedział o osobistych wyborach, a nie o tym, że Glass CD-R jest automatycznie lepsza.

A to dlatego, że to dźwięk najbardziej otwarty ze wszystkich, w którym nie ma ciepła, które powodowało, że wersja Gold CD-R była tak przyjemna, tak naturalna. Pod względem otwarcia, barwy i dynamiki bliżej wersji Glass CD-R do „regularnej” płyty CD. Jest więc chłodniejsza niż CD-R i Gold CD-R i bardziej od nich otwarta. Trzeba jej posłuchać dłużej, żeby usłyszeć o co w tym wszystkim chodzi.

Otwarcie o którym mowa to niebywała rozdzielczość. Wychodzą z nią rzeczy, których wcześniej nie słyszałem, albo na które nie zwracałem uwagi. Dynamika jest niebywała, ponieważ łączy atak z wersji CD i wypełnienie oraz precyzję z Gold CD-R. Kontrabas wciąż jest – jak na mój gust – za słabo definiowany. Rozumiem, że chodziło o oddanie jego prawdziwego charakteru, a nie tego, który jest słyszany przez mikrofony – co się udało. Ale też zniknęło poczucie „tu i teraz”, jakie z tym instrumentem mamy na przykład z nagraniami TBM. To, co dostajemy w tym przypadku przypomina nagrania Rudy’ego van Geldera, ale z o wiele lepszym fortepianem. Dynamika, rozdzielczość i otwarcie należą do najlepszych, jakie kiedykolwiek słyszałem z urządzeń cyfrowych.

MIWAKU

Compact Disc | Pierwsze wrażenie dotyczy nie dźwięku jako takiego, a innego charakteru tych nagrań – innego niż na płycie Sentimental Reason. MIWAKU to pyta bardziej intymna, z instrumentami pokazanymi z mniejszej perspektywy, bliżej. Naprawdę może się to podobać.

Ale słychać też charakter własny nagrań DSD. Dźwięk jest cieplejszy niż z płytą Sentimental Reason i łagodniejszy. Atak ma niebywale atrakcyjną formę, przez co całe nagranie sprawia wrażenie „skrojonego” pod kątem długiego grania, zatapiania się w muzyce. O ile podstawowa płyta CD w poprzedniej sesji była bardzo otwarta i bezpośrednia, o tyle ta jest bardziej zbliżona do tego, co dostajemy z gramofonem. Chodzi głownie o wrażenie gęstości i nisko postawiony balans tonalny.

CD-R | Wersja CD-R jest bardziej rozdzielcza i pokazuje instrumenty bliżej nas. Ponieważ jednak lepiej ukazuje pogłos, wszystko wydaje się mieć lepiej pokazane proporcje. O ile wcześniej instrumenty dosłownie materializowały się w naszym pokoju, o tyle z wersją CD-R materializuje się studio w którym zostały umieszczone. Blachy wciąż są ciepłe i gęste, ale fortepian jest o klasę lepszy – większy, bardziej dynamiczny, donośniejszy. Kontrabas nie jest już tak ciepły, jest lepiej różnicowany, ale ponownie pokazany jest z pewnej odległości, przez co nie ma w jego brzmieniu zbyt wiele definicji.

Gold CD-R | Poprzednio wersja Gold CD-R pokazywała cieplejszą wersję nagrania – tym razem dźwięk jest bardziej rozdzielczy niż z CD-R i bardziej otwarty. Fortepian pokazany jest jeszcze trochę dalej, przez co już zupełnie nie sprawia wrażenia ciepłego i ustawionego blisko nas. Ale dopiero teraz dostajemy pełnie, bogactwo, tu „dzieje się” nie za sprawą szczegółów i detali, a dzięki informacjom i nasyceniu. Z pozoru to najmniej efektowna wersja, jak do tej pory, ale tak naprawdę najbardziej dynamiczna, najbardziej rozdzielcza i po prostu najbardziej prawdziwa.

Glass CD-R | To niewiarygodne, jak bardzo ta wersja przypomina zarówno „zwykły” Compact Disc, jak i Gold CD-R! Jej barwa jest niższa niż z tym ostatnim, ale rozdzielczość najlepsza z całego setu. Dźwięk nie jest tak blisko, jak CD, ale też nie jest tak ocieplony. Z kolei perkusja jest najbardziej dynamiczna, najmocniejsza. Fortepian pokazany jest dalej, ale ma znakomitą dynamikę i definicję – dopiero teraz słychać wiele smaczków, wcześniej maskowanych a to przez ciepło, a to przez podkreśloną dynamikę. Wybitna wersja, chociaż ludzi ze zrównoważonymi systemami i wiedzącymi, jak brzmią tego typu instrumenty na żywo.

| ROZBIEGÓWKA KOŃCOWA

Sposób, w jaki pan Masamichi Ohashi nagrywa i wydaje płyty jest unikatowy i – niestety – zarezerwowany dla nielicznych. Jest bowiem niezwykle kosztowny, pochłania mnóstwo czasu i nigdy nie będzie na tyle dochodowy, aby zdecydowały się nań większe studia nagraniowe. Ale tak jest w każdej branży, na szczycie tego, co jest możliwe – to artyści sprzedający swoje produkty w niewielkich seriach, pracujący w niewielkich zespołach, docierający do ograniczonej liczby odbiorców.

Ale ci, którzy będą mieli możliwość posłuchania płyt z logo Briphonic będą wiedzieli, jak brzmi cyfrowa referencja – przede wszystkim w dziedzinie płyt CD, ale i jeśli chodzi o pliki. A jest to tym bardziej wartościowe, że mówimy o świetnej muzyce; takie połączenie trzeba szczególnie docenić. Ze wszystkich wersji, w jakich dostępne są obydwie recenzowane płyty, „złotym środkiem” jest wersja Gold CD-R. Ma wszystko, czego wymagamy od płyty Master CD-R, a jest do tego niewiarygodnie muzykalna. Jeśli jednak możecie sobie państwo pozwolić na Glass CD-R, usłyszycie co naprawdę jest w zarejestrowanym materiale.