pl | en

FELIETON | SYLWETKA

OKIHIKO SUGANO
菅野沖彦


Nazwisko, które jest w Japonii synonimem najwyższej jakości dźwięku. Znany z niezwykle dobrego ucha, wyjątkowo ciepłej osobowości i niezwykłej kolekcji płyt winylowych, przez wiele lat był jednym z najważniejszych dziennikarzy magazynu „Stereo Sound”. Oto historia jego samego oraz jego wytwórni płytowej Audio Lab. Record.

JAPAN


oskonale pamiętam moment, w którym odpadły maskownice zakrywające głośniki basowe kolumn Giya G3 firmy Vivid Audio – wszyscy aż podskoczyli. Maskownice nie wytrzymały skoków membran próbujących oddać niebywały, superdynamiczny dźwięk płyty The Dialogue Takeshi Inomata (japoński perkusista, lider zespołów jazzowych). Jak wówczas zanotowałem: „To była realna, żywa perkusja, jedno z najlepszych jej odtworzeń, jakie w życiu słyszałem” (więcej TUTAJ).

Pan Okihiko Sugano na okładce boxu Okihiko Sugano Record Collection

Płytę do prezentacji nowego silnika dla gramofonu TechDAS Zero wybrał pan Hideaki Nishikawa, główny konstruktor tej firmy, nieprzypadkowo. Zarejestrowana została bowiem przez pana OKIHIKO SUGANO i wydana przez jego wytwórnię AUDIO LAB. RECORD, a zarówno pan Sugano-san, jak i wytwórnia mają w Japonii status legend.

Znałem i to nazwisko, i tę wytwórnię, ale dopiero wraz z maskownicami odpadły mi klapki z oczu – właściciel Audio Lab. Record i jego działalność były mi znane, ale fragmentarycznie, nigdy przedtem nie zebrałem tych elementów w całość. Pobudzony przez to wydarzenie do działania postanowiłem się tej historii, zaraz po powrocie do Polski, bliżej przyjrzeć. Okazała się jeszcze bardziej fascynująca niż to się zapowiadało i na podstawie rocznych badań powstał poniższy tekst.

W latach 60. pan Sugano był realizatorem dźwięku na płytach Takt Jazz Series. Na zdjęciu remaster wydany przez Nipon Columbię na płycie Blu-spec, płyta Love is Here to Stay Kazuo Yashiro Trio

Mam nadzieję, że mi państwo wybaczą – choć dołożyłem wszelkich starań, pełen jest niejasności, białych plam i niepełnych informacji. Podobnie jak w przypadku artykułu Pochwała (nie)formatu: XRCD, tak i teraz musiałem korzystać z niezwykle skąpych informacji w języku angielskim.

W kilku przypadkach sięgnąłem po pomoc moich znajomych i przyjaciół, którzy zebrali dla mnie informacje w języku japońskim, a nawet przetłumaczyli dłuższe teksty – dziękuję przede wszystkim panom: Mieczysławowi Stochowi, Yosuke Asada („Net Audio”) i Yoshiemu Hontai (Muson). Pomocny był także monumentalny, trwający trzy lata, cykl wywiadów z panem Sugano, przeprowadzony przez japoński magazyn „Analog” (dostępny na stronie internetowej wydawnictwa phileweb.com. Mam nadzieję, że mimo tych usterek będzie to fascynująca jazda bez trzymanki.

| CZŁOWIEK

Okihiko Sugano (jap. 菅野沖彦), dla przyjaciół Okie, urodził się we wrześniu 1932 roku w Tokio. Jest starszym bratem znanego pianisty jazzowego Kunihiko Sugano (jap. 菅野 邦彦), nagrywającego dla najważniejszych wytwórni japońskich i amerykańskich. Jego twórczość – bo tak myśli o sztuce rejestracji i odtwarzania nagrań – dzieli się na trzy okresy, związane jednocześnie z medium, z którym był związany: pierwszy to lata 1960-1969, kiedy to związany był z wydawnictwem Ashai Sonorama, a wykonane przez niego nagrania wychodziły na wytłaczanych miękkich płytach, lata 1968-1981, kiedy to skupiony był na LP, a nagrywał wówczas dla wytwórni Takt, Trio oraz własnej, Audio Lab. Record, oraz trzeci, od 1983 do 2000 roku, nazywany „erą cyfrową”.

Fot. SHINGO OKUTOMI/Ongen Publishing

Wychowywał się w domu, w którym był fonograf i kilkanaście płyt, rzecz w owych czasach niezwyczajna. Jak mówi pan Sugano, chociaż w domu był również fortepian, to nie był to zbyt „muzyczny dom”, ale raczej „kulturalny dom”, ponieważ i fonograf, i fortepian miały pokazać ich status, a nie służyć do muzykowania.

Płyty Takt dostępne są również w unikatowej formie – sklep CDJapan.co.jp oferuje płyty „CD On Demand”, czyli nagrywane na płytach CD-R z plików dostarczonych przez wytwórnię. Na zdjęciu płyta *Terumasa Hino Concert**

Choć ciągnęło go do muzyki i chciał grać na fortepianie ojciec mu na to nie pozwalał. Uciekł więc w technikę, rozbierając wszystkie fonografy, jakie wpadły mu w ręce, także domowy – mimo nieuniknionego gniewu ojca. Różnicami w dźwięku zainteresował się po powrocie do Tokio z Sado, gdzie spędził końcowe lata wojny. Z powodu częstych przerw w dostawie prądu, nie mógł słuchać radia tak często, jak by chciał. A w przerwach słuchał ręcznie nakręcanego gramofonu, który brzmiał inaczej niż to, co słyszał w radiu. Założył, że to usterka igły i postanowił coś z tym zrobić. I tak połączył umiłowanie związane z mechaniczną stroną nagrań z samą muzyką.

Cała jego praca zawodowa związana będzie więc z realizacją dźwięku oraz działalnością dziennikarską i edukacyjną. W czasach akademickich był słuchaczem Uniwersytetu Muzycznego w Tokio i brał lekcje śpiewu. Namiętnie czytał wszystko, co traktowało o muzyce i sprzęcie służącym do jej odtwarzania. Już wówczas marzył jednak o tym, żeby mieć swoją własną wytwórnię, a także o magazynie audio, który łączyłby muzykę i dźwięk. Wraz z przyjaciółmi założył więc takie pismo – o „audio” nikt jeszcze wówczas nie słyszał, tytuł mówił więc o radiu. Równolegle z redagowaniem magazynu, razem z ludźmi, takimi jak Shunsuke Wakabayashi, który pracował wówczas w stacji radiowej, założył również firmę płytową o nazwie Metronome Record, która miała wydawać winyle.

Lata 70. pan Sugano rozpoczął od płyt realizowanych dla płyty Trio Records. Na zdjęciu płyta Kazuo Yashiro Drivin’

Udało im się wydać ich kilka, kiedy jednak otrzymał propozycję pracy od Amerykanina prowadzącego w Japonii oddział swojej firmy, przyjął ją i zostawił muzykę na boku. Nie mógł jednak bez niej żyć i po trzech latach dobrowolnego „wygnania” został redaktorem prowadzącym Asahi Sonopress. To wydzielona część wydawnictwa Asahi Shimbunsha, firmy założonej w 1959 roku do rejestracji wywiadów, nowości, sprawozdań ze scen zbrodni itp.. Ich nagrania, wytłaczane na miękkich płytach gramofonowych, dołączane były do wydawnictw drukowanych tejże firmy.

Zajmował się w niej – dosłownie – wszystkim: od nagrywania, poprzez edycję i mastering, na tłoczeniu i grafice skończywszy. Poznał też japońskich muzyków, zarówno jazzowych, jak i wykonujących muzykę klasyczną, co przydało mu się w późniejszych latach. Jak mówił, nauczył się tam wszystkiego o dźwięku, a także o płycie analogowej i gotowy był to działalności „freelance”, czyli na własny rachunek.

Pierwsze jego nagrania powstały w roku 1968, kiedy to zabłysnął realizacjami dźwięku dla wytwórni Takt, wznowionymi jakiś czas temu na płytach Blu-spec CD przez Nippon Columbia w ramach serii „Dig Deep Columbia”. W branży dominowały wówczas magnetofony Ampexa i z takich właśnie urządzeń korzystał. W studiu używano najczęściej mikrofonów Neumanna, ale pan Sugano preferował mikrofony Alteca M50.

Pan Sugano często pojawiał się na łamach swojego macierzystego magazynu „Stereo Sound”, zarówno jako gospodarz, jak i gość

Jak mówi w wywiadzie dla portalu philweb.com, części wydawnictwa Ongen Publishing Co. Ltd., palącym problemem było dla niego wówczas znalezienie odpowiedniego systemu, za pomocą którego mógłby słuchać muzyki w domu (więcej TUTAJ). W czasach Sonoramy używał monitorów Diaton 2S – 305, a potem Altec 605 B, z dużym głośnikiem niskotonowym i umieszczoną koncentrycznie tubą głośnika średnio-wysokotonowego. Do systemu domowego wybrał jednak system JBL-a, który ma do dzisiaj.

| SYSTEM

Okihiko Sugano znany jest nie tylko ze swojej pracy związanej z realizacją nagrań, ale także z wieloletniej pracy w redakcjach pism audio, przede wszystkim „Stereo Sound”. Doszedł tam do stanowiska „Senior Reviewer” i był gospodarzem, liczącego kilkadziesiąt odcinków, cyklu w którym odwiedzał japońskich melomanów i audiofilów w ich domach. Razem słuchali muzyki, dyskutowali o sprzęcie, sztuce i hobby, a reportaż ukazywał się na łamach magazynu. Nieprawdopodobne obeznanie pana Sugano z produktami audio, znajomość elektroniki i akustyki, wiadomości dotyczące technik nagraniowych – wszystko to powodowało, że był wyrocznią w sprawach systemów audio. Także jego własny system był wielokrotnie omawiany i komentowany.

System pana Sugano w obecnej formie został przedstawiony w 151. numerze magazynu „Stereo Sound” (2004). Jego podstawą są dwa zestawy kolumn. Pierwszy to system JBL-a składający się z potężnej obudowy mieszczącej dwa wielkie przetworniki niskotonowe 2205 A o średnicy ø 38 cm każdy i postawionego na ich obudowie głośnika kompresyjnego 375 z 4-calową membraną oraz pierwotną wersją „akustycznej lupy”. Na poziomej skrzyni stoją również głośniki wysokotonowe, wspomagające pracę tego systemu: GEM TS208 oraz superwysokotonowy Muon TS001. Od dołu głośniki JBL-a wspomagane są przez subwoofer Yamaha YST - SW 1000 L.

Najbardziej w oczy rzuca się jednak inny przetwornik – dookólny przetwornik DDD Troubadour 80 firmy German Physiks, współpracujący z kolejnym systemem głośnikowym. German Physiks zawdzięcza panu Sugano naprawdę wiele, bo wystarczyło jedno jego słowo, aby produkt trafił na rynek lub nie:

Człowiekiem w dużej mierze odpowiedzialnym za wprowadzenie do sprzedaży modelu Unicorn jest Okihiko Sugano, główny recenzent największego japońskiego magazynu hi-fi pt. „Stereo Sound”. Podczas wizyty w fabryce German Physiks zauważył on jego prototyp i nie dał się zwieść zgrzebnemu wyglądowi. Posłuchał go i zasugerował z naciskiem, że powinien on trafić jako pełnoprawny produkt na rynek. Niemalże natychmiast firma się do tego dostosowała i tak rozpoczęła się historia sukcesu tego głośnika na rynkach azjatyckich.

Holger Mueller, German Physiks Unicorn MkII, „Hi-Fi Vision” 11/2012

Przetwornik ten wspomaga inny niezwykły system: dwuczęściowe kolumny McIntosh XRT 20. Składają się one z dwóch elementów: systemu niskotonowego we w miarę klasycznej obudowie oraz głośników wysokotonowych tworzących tzw. „układ liniowy” (ang. line array). O ile moduł niskotonowy stoi na podłodze, o tyle linia zawieszona jest na płasko na ścianie.

Okihiko Sugano i McIntosh

Jednym z ciekawszych fragmentów monografii poświęconej firmie McIntosh, pióra Kena Kesslera, były dla mnie informacje dotyczące związków firmy i Japonii (Ken Kessler, McIntosh: „…for the love of music…”, McIntosh Laboratory Inc., 2006). Okazuje się, że duży w nich udział miał pan Okihiko Sugano. Zderzenie z innym podejściem do tego, co wolno dziennikarzowi i krytykowi, a czego nie wolno może być trudne, jednak po jakimś czasie, szczególnie znając osobę pana Sugano, jego nieskazitelną postawę oraz wysokie standardy etyczne, przyjmujemy to jako coś naturalnego. Ale zarazem wiemy, że coś takiego możliwe było chyba tylko w Japonii.

Jak czytamy, Gordon Gow – zatrudniony przez Franka McIntosha do zaprojektowania pierwszego wzmacniacza już w 1946 roku – był dobrym przyjacielem Okie Sugano. Jak wspomnieliśmy, nasz bohater w czasach szkolnych i studenckich czytał pisma poświęcone audio i technice. W jednym z nich znalazł informację o układzie Unity Coupled, stosowanym we wzmacniaczach McIntosha, wraz ze zdjęciem pierwszego urządzenia tej firmy, modelu 50W2. I jedno, i drugie zrobiło na nim ogromne wrażenie. Na swojego „Maka” musiał jednak poczekać – pierwszym urządzeniem tej firmy, które zagościło w jego systemie był MC275 napędzający kolumny Altec A5.

Naturalne było więc, że chciał poznać ludzi za nie odpowiedzialnych. Jak wspomina Roger Russell, dyrektor wydziału Acoustic Research w McIntosh Laboratory, Inc., pomysłodawca kolumn tej firmy, wyjazd do USA był wówczas bardzo trudny – po raz pierwszy stopa pana Sugano dotknęła amerykańskiej ziemi dopiero w 1967 roku. Spotkał wówczas Gordona Gowa i Franka McIntosha (więcej TUTAJ). Kolejnych jedenaście lat musiało jednak minąć, aby to któryś z nich znalazł się w Japonii. Kraj ten stawał się coraz to ważniejszy, naturalną koleją rzeczy była więc wizyta Gordona w roku 1978. Jednym z jej powodów była też potrzeba znalezienia wiarygodnego partnera, który przygotowałby dla McIntosha wkładki gramofonowe.

Przyjacielem Okiego był wówczas pan Imamura, dyrektor firmy Mark Corporation, produkującej wkładki MC. Specjalnie dla niej obudowy z drewna dzikiej róży (ang. brier) wykonywała żona pana Sugano – artystka, wykształcona w Danii rzeźbiarka, namiętnie paląca – podobnie jak mąż – fajkę. Jej nauczycielką była znana duńska artystka, pani Anne Julie Rasmussen, od której przejęła nie tylko warsztat pracy, ale i wspomniany nałóg…

Kontakty zostały nawiązane, kontrakty podpisane i tak w 1984 roku firma Mark Corporation rozpoczęła produkcję dwóch wkładek dla McIntosha – MCC800 oraz MCC1000, zaprojektowanych przez pana Immamurę. Za organizację, począwszy od planowania produkcji i eksportu, poprzez wymyślenie nazw, po dźwięk, odpowiedzialny był pan Sugano. W odróżnieniu od innych wkładek MC z tego czasu MCC800 i MCC1000 nie wykazywały piku w paśmie przenoszenia, przez co brzmiały znacznie bardziej naturalnie.
W kolejnych latach wizyty ludzi McIntosha w domu pana Sugano były czymś oczywistym, a on sam był często pierwszym recenzentem prototypów, do których wprowadzano sugerowane przez niego poprawki, tworząc finalny produkt. Często wręcz zwrotnice strojono w jego domu, zmieniając podzespoły na wiszących na drutach płytkach. Nic więc dziwnego, że oprócz ikonicznego dla tej firmy wzmacniacza MC275 w systemie pana Sugano do dziś znajdują się, ukochane przez niego, a przez nas już wspomniane, kolumny z serii XRT.

Elektronika zajmuje niemal cały pokój odsłuchowy – i to dosłownie. Znajdziemy tam przedwzmacniacze Accuphase’a i McIntosha, system SACD dCS-a, odtwarzacze CD Studera A730 i transport CD McIntosha MCD1000, jak również magnetofon szpulowy i słuchawki. Najważniejszy wydaje się jednak gramofon, bo to format, który jest panu Sugano najbliższy. Centralne miejsce zajmuje przepiękny i majestatyczny, ważący 90 kg Thorens Reference z ramionami SME 3009R Gold i Series V oraz EMT 929.

| AUDIO LAB. RECORD

Miłość do winylu miał we krwi. Choć wytwórnię Metronome Record założył jeszcze w czasach młodości, a potem w czasie, kiedy pracował dla wydawnictwa Asahi Sonopress nadzorował cały proces powstawania płyt, to jego marzenia spełniają się dopiero w 1969 roku, kiedy to zakłada wytwórnię Japan Audio Laboratory, która w 1971 roku zmienia nazwę na Audio Lab. Record. Choć niezmiernie cenię jego realizacje dla Takt, Trio Records i innych japońskich wydawnictw, to już jego własna wytwórnia o której mowa mogłaby być dla mnie jedynym pretekstem tego artykułu. Dzięki niej stał się powszechnie rozpoznawalny i ceniony w branży audio – zarówno profesjonalnej, jak i nastawionej na high-end.

Jedna z ważniejszych dla pana Sugano płyt: Side by Side Kazuo Yashiro Trio na której jedna strona nagrana była z fortepianem Bösendorfera, a druga Steinwaya. Jest dla tej wytwórni nietypowa, ponieważ nagrana została na magnetofonie Ampexa, a nie Scully

Włączył się tym samym w swego rodzaju rewolucję audio, jaka miała miejsce w Japonii od początku lat 70. Przypomnijmy, że w styczniu tego roku firma Denon wydała pierwszą płytę LP z materiałem zarejestrowanym cyfrowo (więcej TUTAJ). Na fali tych przemian powstały takie wydawnictwa, jak Three Blind Mice i właśnie Audio Lab. Record. W ich centrum zainteresowań znalazła się muzyka jazzowa (TBM) lub jazzowa i klasyczna (ALR). Dzieliły one z sobą wysoki etos dotyczący sposobu nagrywania, miksowania i wydawania. Wypracowały swoje własne metody i obydwie miały status firm „analogowych”, bo choć w ofercie TBM z lat 70. znajdziemy tytuły zarejestrowane cyfrowo – na przykład Greensleevees – to ich żywiołem była płyta analogowa i, okazjonalnie, taśma magnetofonowa.

Każda z tych wytwórni miała też swoją własną grupę wykonawców. Wytwórnia pana Sugano nagrywała takich, znanych w Japonii, artystów jazzowych jak: Eiji Kitamura, Kazuo Yashiro, Kohnosuke Saijoh, Yuzuru Sera i Norio Maeda, ale chyba najczęściej, czego się można było spodziewać, rejestrowała płyty jego brata, uznanego pianisty, pana Kunihiko Sugano. Za brzmienie płyt TBM odpowiedzialny byli jej założyciel i producent, pan Takeshi „Tee” Fuji oraz realizator dźwięku, pan Yoshihiko Kannari. Z kolei „sound” płyt Audio Lab. Record to dzieło pana Sugano. I to nie jako inżyniera dźwięku, a jako tzw. „mixera”, czyli człowieka odpowiedzialnego za miksowanie na żywo, w czasie studyjnego nagrania, dźwięku pochodzącego z kilku mikrofonów.

Jak nagrać

Aby to wyjaśnić warto się przyjrzeć, choć przez moment, stosowanym wówczas metodom nagrywania. Historycznie rzecz biorąc, pierwsze nagrania były mechaniczne i monofoniczne, a od lat 20. XX wieku elektryczne, ale wciąż monofoniczne. Pierwsze stereofoniczne rejestracje pochodzą z lat 40. XX wieku, ale w sprzedaży technika ta pojawiła się dopiero w 1955 roku, kiedy to firma EMI zaprezentowała taśmę stereofoniczną przeznaczoną dla konsumentów. W 1957 roku erę stereo na dobre zapoczątkowało pojawienie się pierwszych płyt LP z dwoma kanałami.

Na płytach Audio Lab. Record znajdziemy „tabliczkę znamionową”, czyli nazwiska osób zaangażowanych w jej powstanie po stronie dźwiękowej, spis użytych mikrofonów i urządzeń. W niektórych przypadkach znajdziemy tam również rysunek poglądowy ukazujący rozmieszczenie muzyków i mikrofonów

Pierwsze nagrania wyglądały w ten sposób, że pośrodku stawiano pojedynczy mikrofon, a wokół niego ustawiano muzyków. Kolejnym krokiem było wykorzystanie kilku mikrofonów – sygnał był na żywo miksowany i rejestrowany monofonicznie, a – realnie – od drugiej połowy lat 50. także stereofonicznie. Świat zmienił się, kiedy pojawiły się pierwsze magnetofony wielościeżkowe – najpierw 4-ścieżkowe, potem 8, 16 i 24. Od tej pory realizator dźwięku mógł nagrać każdy instrument – lub grupę instrumentów – osobno, poprawiać wybrane fragmenty nagrywając je jeszcze raz i łącząc z innymi ścieżkami itp. Technika ta osiągnęła szczyt w latach 70., kiedy to sądzono, że im więcej ścieżek, tym lepiej.

Powszechnie uważa się, że choć od strony artystycznej nagrania tego typu wniosły do muzyki coś nowego, świeżego, o tyle jeśli chodzi o jakość dźwięku doprowadziły go niemal do zawału. Nieprzypadkowo taką estymą otacza się nagrania mono z lat 1954-1960 i stereofoniczne z końca lat 50. i początku 60. Rzecz w tym, że sygnał przechodził w nich przez minimalną liczbę urządzeń, a taśma-master była gotowa od razu. Im więcej mikrofonów, generacji taśm, im więcej urządzeń, tym dźwięk był gorszy.

I tak wracamy do pana Sugano. Bohater tego testu nie będąc głównym realizatorem dźwięku wydawanych przez siebie płyt, dokonywał nagrań od razu na magnetofon stereofoniczny. Były to nagrania wielomikrofonowe, ale właściciel Audio Lab. Record, ale miksowane na żywo od razu do dwóch kanałów. Nie korzystał z klasycznego stołu mikserskiego, a z dwóch ośmiokanałowych urządzeń stosowanych do miksowania w terenie – najpierw z Ampex AM-10, a następnie Quad Eight LM6200. Takie działanie przypominałoby więc nagranie muzyki na płytę LP direct-to-disc.

Za każdym razem było to granie „live”, czyli wszyscy musieli zagrać razem, a sygnał był od razu miksowany na taśmę „master”. Zaletą takiego podejścia było to, że omijano jedną generację taśmy – sygnał od razu rejestrowany był na stereofoniczna taśmę „master”. Do dziś jest to najtrudniejszy sposób nagrania, na który decydują się nieliczni, ponieważ obnaża wszelkie niedostatki warsztatu muzycznego i wymaga wyjątkowych umiejętności od osoby miksującej sygnał z mikrofonów.

Nagrania Audio Lab. Records wykonywane były na dwóch rodzajach magnetofonów: do roku 1975 był to głownie Ampex AG-440 B, z którego jej właściciel korzystał jeszcze w czasach Takt i Trio, a od 1976 roku głownie Scully 280-2, choć nie tylko. Wybór Ampexa na początku lat 70. był zupełnie oczywisty – w Japonii była to znana marka, a sam magnetofon naprawdę bardzo dobry. Ale to Scully 280-2 był magnetofonem, który pan Sugano ostatecznie wybrał do nagrań i któremu był wierny. Skąd ta zmiana? Nie jestem pewien, ale być może chodziło o jakieś szczególne własności tej maszyny, jej szczególny dźwięk.

| Scully 280

Firma Scully Recording Instruments została założona przez Johna J. Scully’ego i jego syna Larry’ego Scully’ego w 1919 roku i działała – z przerwami – do połowy lat 80. Działająca w Bridgeport, stan Connecticut, firma początkowo budowała maszyny służące do nacinania acetatów płyt gramofonowych i zdominowała ten rynek na długie lata – przyjmuje się, że od lat 30. do 60. XX wieku. Kiedy w USA pojawiły się maszyny Neumanna, z którymi trudno było konkurować, John Scully zdecydował się zmienić strategię działania i opracował swój własny magnetofon szpulowy. Za jego projekt odpowiedzialni byli m.in. inżynierowie firmy Presto Recording Corporation.
Pierwszym modelem był ‘270’. Urządzenie się nie przyjęło i interes nie szedł najlepiej, do opracowania kolejnego magnetofonu zatrudniono więc Dana Cronina, głównego inżyniera Bell Sound – tak powstał model ‘280’. Cronin wykorzystał wzmacniacz odczytu, który projektował jeszcze dla ‘270’, jak również inne podzespoły wcześniejszej maszyny. Urządzenie to odpowiadało na wiele potrzeb ówczesnego rynku profesjonalnego audio. Jego elektronika zbudowana była z wykorzystaniem tranzystorów germanowych – to stąd jego unikatowe brzmienie. W porównaniu z magnetofonami Ampexa, z którymi współzawodniczył, miał znacznie bardziej innowacyjny system transportu taśmy i łatwiejszy system montażu.

Jednym z wymagań czasu było także umożliwienie nagrywania wielośladowego, Scully agresywnie więc wkroczył na to terytorium proponując w czerwcu 1966 roku wersje dwu, trzy i czterokanałową, przystosowane do pracy z taśmą o szerokości ¼”, oraz wersję ośmiokanałową z taśmą 1”. Magnetofony te nosiły oznaczenia – odpowiednio – 280-2 (stereo), 280-4 i 280-8. W 1987 roku, po kupieniu Scully przez firmę Dictaphone, do sprzedaży trafiły także wersje 16 i 24-kanałowe.

Magnetofony Scully były bardzo popularne, a zdjęcia z nimi w tle znajdziemy z wieloma topowymi muzykami. W studiu Electric Lady Land Studios z czterokanałowych wersji korzystał Jimi Hendrix, Rolling Stones używali ośmiokanałowej wersji Scully 280-8 (Muscle Shoals Sound Studios), podobnie jak muzycy studia Stax Records. W latach 70. powstał najlepszy jej stereofoniczny magnetofon, model 280B. Niestety musiała już wówczas konkurować z Ampexem, Studerem, 3M, Tascamem, Otari i innymi producentami japońskimi, w wyniku czego wkrótce potem firmę zamknięto. Powróciła na chwilę w latach 80. z doskonałymi magnetofonami LJ-10 and LJ-12. Był to jednak jej łabędzi śpiew.

Więcej na: museumofmagneticsoundrecording.org

| TO, CO NAJWAŻNIEJSZE

Pan Sugano korzystał z podstawowego, stereofonicznego modelu 280-2 do rejestracji nagrań i modelu 280 do nacinania acetatu. Trzeba jednak wspomnieć o kilku wyjątkach. Jego sztandarowy projekt, płyta Side by Side została zarejestrowana za pomocą magnetofonu Ampex AG-440 B, z którym miał do czynienia jeszcze w czasach Trio Records.

Zarejestrowany przez siebie materiał wydawał na płytach LP, zarówno 33 1/3 RPM, jak i 45 RPM. I nie tylko – jednym z najbardziej poszukiwanych krążków jest specjalna wersja płyty drobnorowkowej 78 RPM. Płyta została wytłoczona przez wytwórnię JVC w technice UHQR, to jest: Ultra High Quality Record, pierwotnie opracowanej dla Mobile Fidelity Audio Lab. Ważne – podkreśla się, że przy masteringu na płytę 78 RPM pan Sugano nie brał udziału.

45 RPM? – Oczywiście, to lepszy dźwięk. Ale dlaczego nie jeszcze szybciej? – Odpowiedzią na to pytanie był krążek 78 RPM z utworami pochodzącymi z płyty The Dialogue; zdjęcie: ebay.com

Choć w Japonii płyty 45 RPM były wówczas uznawane za znacznie lepsze niż 33 1/3 RPM, w pozostałej części świata na dostrzeżenie tej prostej zależności, że im szybciej kręci się płyta, tym mniejsze są zniekształcenia, trzeba było czekać jeszcze długie lata. Audio Lab. Record poszło więc na całość i wykonało – bardzo trudne w realizacji – tłoczenie z jeszcze szybciej obracającym się talerzem gramofonu. Na każdej stronie mieścił się tylko jeden utwór. Warto dodać, że kilka tytułów wydano także na taśmach szpulowych 38 cm/s.

Pan Sugano od 1968 roku tytuł zaangażowany był w nagrania kwadrofoniczne, które następnie uzupełnił o kodowanie QS, kompatybilne z systemami stereo – na przykład Katin Recital z muzyką Schuberta. O tej ostatniej technice obszerne pan Sugano opowiada w magazynie „Billboard” z 23 kwietnia 1974 roku. To jeden z kilku przypadków, kiedy głównym magnetofonem była czterościeżkowa maszyna Ampexa. Powszechnie uważa się jednak, że znacznie lepsze są wersje zmiksowane przez pana Sugano do stereo bez użycia kodera QS.

Osobny rozdział, wart swojego własnego opracowania, wiąże się z twórczym wykorzystaniem reduktora szumów dbx 122. To urządzenie, które w czasie rejestracji sygnału na magnetofon w inteligentny sposób redukowało dynamikę, a podczas odtwarzania ją podnosiło. Uzyskiwano dzięki niemu znacznie mniejsze szumy. Przeznaczone było do stosowania w studiach nagraniowych, wraz z magnetofonami, ale ukazało się także kilkadziesiąt, zakodowanych w ten sposób, płyt LP – w tym kilka z wytwórni Audio Lab. Record. Do ich poprawnego odtworzenia wymagany jest dekoder dbx. Są one też najdroższe – na eBayu żąda się za nie po 200 USD.

Kolejna innowacja, którą wydawnictwo Audio Lab. Record wykorzystało po swojemu – płyty LP zakodowane w systemie dbx. Do ich odtworzenia potrzebny jest stosowny dekoder, ale oferują one znacznie niższe szumy i trzaski niż standardowe krążki. Płacimy za tym nieco zmienioną dynamiką nagrania; zdjęcie: ebay.com

Wśród płyt tej wytwórni szczególną uwagę warto zwrócić na kilka tytułów, szczególnie poważanych przez japońskich kolekcjonerów, ale i przez samego pana Sugano. To, przede wszystkim, pochodząca z 1977 roku płyta The Dialogue perkusisty Takeshi Inomata ‎oraz zaproszonych przez niego gości (ALJ-1059) oraz trzy krążki zatytułowane Side by Side. Kazuo Yashiro Plays Bosendorfer & Steinway (ALJ-1042, ALJ-1012, ALJ-1047), na których pianista na jednej stronie gra na fortepianie Bösendorfera, a na drugiej Steinwaya. Ważne są także płyty z klasyką, jak Okihiko Sugano Presents Pierre Buzon (ALP-1039) i La Vie Pierre’a Buzona (ALP-1039).

| Cała reszta

Z jego doświadczenia oraz umiejętności korzystały również inne firmy, wydając coś w rodzaju „Best of…” dla swoich klientów. Wśród nich były Sony, Yamaha, TACT, Pioneer, Victor, RCA i inne. Niezwykle ważną pozycją w jego dorobku jest również pięciopłytowy – w wersji CD jest też bonusowa, szósta płyta – album Sun Bear Concerts z koncertem Keitha Jarretta. Koncert zarejestrowany został w listopadzie 1976 roku w Japonii wspólnie przez panów Okihiko Sugano oraz Shinji Ohtsuka dla wytwórni ECM. Dodajmy, że tytuł zostal zaproponowany przez bohatera tego tekstu.

Płyta SACD Beethoven Overtures w wykonaniu Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks została zremasterowana przez firmę Esoteric pod nadzorem pana Sugano

Współczesne czasy przyniosły kilka, równie ważnych, reedycji. Pierwsza to płyta Beethoven Overtures pod dyrekcją Sir Colina Davisa i wykonaniu Symponieorchester des Bayerischen Rundfunks, zarejestrowana cyfrowo dla Sony. Na 20-lecie swojego powstania jej nową wersję przygotowała firma Esoteric, a remastering nadzorował pan Sugano.

W 2012 ukazał się piękny, czteropłytowy box Okihiko Sugano Record Collection, wydany w jego najnowszej wytwórni Audio Meister na płytach XRCD24 (XRCG-30025-8). Znajdziemy w nim cyfrowo remasterowane nagrania Janosa Starkera, Aurele Nicolet, Meiko Miyazawa oraz Amadeusa Webersinke’a z lat 70. Ciekawostka – szklane mastery zostały wykonane w technice HR Cutting, pierwotnie opracowanej dla krążków SHM-CD.

I są oczywiście płyty wydawane przez lata przez macierzyste pismo pana Sugano, to jest „Stereo Sound”. Wśród nich mamy zarówno, wybrane przez mistrza, nagrania firmy Philips, jak i krążek zawierający jego najlepsze rejestracje, który ukazał się wraz z katalogiem jego płyt pod tytułem Okihiko Sugano Recording Works Discography (SSSA1). To z kolei hybrydowe płyty SACD. To szczególnie ważne wydawnictwo, ponieważ wraz z płytą ukazało się dyskografia pana Sugano i omówienie jego pracy.

| REEDYCJE AUDIO LAB. RECORD

W swoim dążeniu do doskonałości pan Okihiko wykorzystywał wszystkie nowości, w tym płyty 45 i 78 RPM, kwadrofonię, dochodził do ściany z taśmami magnetofonowymi, pozostając jednak wiernym stereofonicznej płycie LP. Jest więc wyjątkowo interesujące, że winylowe reedycje jego płyt powstały tylko za czasów jego obecności w ALR, czyli do 1979 roku.

Współczesne reedycje są więc wyłącznie cyfrowe. Pierwotnie jego płyty, około 50 tytułów, były wydawane na płytach CD przez firmę Crown Record. Na rynku liczą się jednak wyłącznie nowsze wznowienia, już na płytach SACD. Wydawane przez firmę Octavia Records Inc. ukazywały się w dwóch etapach – w roku 2001 oraz 2012. Dlaczego SACD? 13 lutego 2001 roku firma Pioneer ogłosiła w swoim biuletynie, że pan Okihiko Sugano został „członkiem specjalnym” grupy o nazwie 1-bit Audio Consortium, założonej przez Waseda University oraz firmy Sharp i Pioneer w celu promocji „Next-Generation Audio Technology”, tj. 1-biowego DSD (więcej TUTAJ). I właśnie DSD było dla niego czymś, co mogło zastąpić winyl.

Płyty te zostały przygotowane niebywale starannie. Za remaster odpowiedzialne było studio King Segikuchidai pod dyrekcją pana Tomoyoshi Ezaki, przy współpracy panów Akira Ando oraz Kuniaki Takahashi. Remaster wykonano na przełomie października i listopada 2000 roku. Znając specyfikę sygnałów PCM oraz DSD, różniących się wymaganiami i podejściem do nich, pan Ezaki-san zdecydował się poddać remasteringowi osobno warstwy CD i SACD.

Najlepsze cyfrowe reedycje płyt Audio Lab. Record zostały wydane przez wytwórnię Octavia Records Inc. To krążki SACD przygotowane równie starannie, jak oryginalne nagrania

Do rejestracji 24-bitowego sygnału master PCM przeznaczył rejestrator Sony PCM 9000, a dla sygnału DSD prototypowy (!) rejestrator tej samej firmy. Nie wiem, czy państwo pamiętacie, ale PCM 9000 był rejestratorem magneto-optycznym, wykorzystywanym przez firmę JVC jako rekorder „master” dla jej nagrań XRCD. W 2000 roku był już od dawna nieprodukowany i „przestarzały”. Coś w nim jednak musiało być, skoro dwie różne, ale równie fanatycznie przywiązane do dźwięku firmy, korzystały z takiego samego urządzenia.

Warstwę PCM konwertowano wykorzystując przetworniki A/D dCS 904, a do odsłuchu przetwornik D/A 954 oraz upsampler 972. Z kolei dla sygnału DSD wykorzystano przetwornik Sony IS-1000RS. Przy rejestracji skorzystano z kondycjonerów napięcia Sinano HRS Series oraz okablowania Cardas Golden Cross. Jedynym odstępstwem od oryginalnych założeń było wykorzystanie do odtworzenia oryginalnych taśm-matek magnetofonu Studer A80, a nie Scully 280. Dodajmy, że w ich powstaniu pan Sugano nie brał udziału.

| Salut!

Pan Okihiko Sugano-san jest już bardzo wiekowym człowiekiem i od lat publicznie się nie pokazuje. Ostatnie jego publiczne zdjęcia, jakie widziałem pochodzą z roku 2005, a domowe z 2013 („Stereo Sound” 186, 2013, Spring). Jego ostatnie nagrania, dokonane w domenie cyfrowej, powstały w 2000 roku – były to rejestracje do zestawu Jazz Plays Standards.

Fot. SHINGO OKUTOMI/Ongen Publishing

Mimo to jest doskonale znany i pamiętany. Jest jedną z najważniejszych figur japońskiej sceny audio, a przez to i światowej. Kolekcjoner miniaturowych modeli samochodów, 10-calowych płyt szelakowych, namiętny palacz fajki, którą uwiecznił na okładkach kilku swoich albumów, kreator dźwięku, który należy do światowego topu, niebywale ciepły, dobry człowiek. Legenda.

Shuhei Hosokawa i Hideaki Matsuoka, opisując jego sylwetkę w książce Sonic Synergies: Music, Technology, Community, Identity pisali:

Krytyk audio, pan Okihiko Sugano, jest autorem konceptu rekôdo ensôka („artysta płyt LP”). W jego ujęciu odtwarzanie płyty LP lub CD nie ma zbyt wiele wspólnego z mechaniczną reprodukcją, a raczej z kreacją – za pomocą technologii – sytuacji analogicznej do tego, co robi dyrygent (jako miłośnik muzyki klasycznej i jazzowej nie wspomina on o DJ-ach). Obydwaj kreują muzykę nie poprzez granie na instrumencie, a poprzez button lub buttons (gra słów: batuta i przyciski – przyp. red.). W kontrze do powszechnie panującej opinii o wyższości wykonania na żywo, dowartościowuje on akt (od-)tworzenia i odsłuchu, przenosząc go tym samym na pozycje wysokiej sztuki.

Shuhei Hosokawa, Hideaki Matsuoka, On the Fetish Character of Sound and the Progression of Technology: Theorizing Japanese Audiophiles w: Sonic Synergies: Music, Technology, Community, Identity, red. Gerry Bloustein, Susan Luckman, Margaret Peters, 2008