omasz Pauszek, dyplomowany dyrygent, urodził się w 1978 roku w Bydgoszczy. Jest także kompozytorem i producentem, multiinstrumentalistą oraz wykonawcą szeroko pojętej muzyki elektronicznej. Wcześniej znany był ze swoich jednoosobowych projektów ODYSSEY i RND, a także jako jeden z członków grupy WAXFOOD. Zaczynał jako producent muzyczny w 1999 roku natomiast debiut płytowy miał w 2001 roku z płytą SYNTHARSIS. Muzyka skomponowana została jeszcze na studiach w ówczesnej Akademii Bydgoskiej:

Ten tytuł bardzo dobrze obrazował to wszystko, o co mi chodziło i o czym wspominałem wcześniej. Ta płyta to miało być takie katharsis poprzez muzykę syntezatorową. Może to i banalne, ale dość myślę, że muzyka elektroniczna jest specyficzną formą wyrazu, gdzie, żeby dotrzeć do sedna kompozycji lub tego, co autor chciał przekazać, trzeba oczyścić umysł i duszę, trzeba podążać za emocjami, za dźwiękami, koncentrować się, a jednocześnie relaksować i odpływać w swój wewnętrzny kosmos. I tak to się zaczęło. Dyplom dyrygenta otrzymałem dopiero rok później, w 2002 roku.

elmuzyka.blogspot.com

W 2012 roku Odyssey zszedł ze sceny, a projekt zakończył swoją działalność. Jak mówił na wspomnianym blogu „koniec miał nastąpić już w 2011 roku, żeby po dziesięciu latach na scenie zamknąć to ładnie klamrą i skończyć tę muzyczną podróż, postanowiłem jednak przedłużyć działalność”. Na początku 2012 roku Generator.pl wydał płytę pt. Music For Subway – Symphony For Analogues, a w roku 2013, ukazał się kolejny krążek, duet z We Are The Hunters Odyssey & We Are The Hunters. W tym samym roku, nakładem chińskiej wytwórni WePlay! Records ukazał się ostatni krążek projektu RND pt.5 PAST FUTURE. Po tych albumach pan Tomasz zamknął oba projekty.

| LO-FI LO-VE

15 grudnia 2017 roku ukazała się najnowsza płyta Pauszka pt. LO-FI LO-VE. Ukazała się od razu w dwóch formatach: jako dwupłytowy album Compact Disc i dwupłytowy album LP. Okładkę zdobi – naprawdę zdobi – świetna grafika, przygotowana przez Damiana Bydlińskiego. Nawiązuje ona do okładek płyt z lat 50. i 60. XX wieku, w których naiwność sąsiadowała z optymizmem. Na płycie znalazło się szesnaście utworów podzielonych na dwie płyty. Zapewne można by ten materiał, po skrótach, zmieścić na jednym krążku. Tym większy więc szacunek za to, że tego nie zrobiono – płyta powinna mieć długość od 30 minut (jazz) do maksymalnie 50 minut (elektronika), z wyjątkiem na utwory muzyki klasycznej.

Tytuł nawiązuje to terminu lo-fi, będącego antytezą hi-fi, czyli dźwięku wysokiej jakości. Po raz pierwszy użyto go w późnych latach 80. w USA. Przyjmuje się, że określano nim zespoły zainspirowane muzyką punkową, które decydowały się nagrywać muzykę w przydomowych studiach zgodnie z zasadą Do It Yourself. Ponieważ w ten sposób rezygnowano z wielkich wytwórni muzycznych muzyka lo-fi trafiała do garstki zbuntowanej amerykańskiej młodzieży.

Jak czytamy na blogu magiel.waw.pl sytuację zmienił jeden t-shirt, który Kurt Cobain założył na rozdanie nagród MTV w 1992 roku. Na koszulce widniała okładka albumu Daniela Johnstona, jednego z prekursorów lo-fi, co zwróciło uwagę wielkiego biznesu na coraz silniej rozwijający się ruch w muzyce. Johnston wydał swój jedyny nagrany dla wielkiej wytwórni album, a jego utwory znalazły się na ścieżce dźwiękowej głośnego filmu Dzieciaki (Kids, reż. Larry Clark, 1995).

Z kolei sukces Pavement pokazał, że można skutecznie zastosować lo-fi w muzyce indie. Nowy prąd szybko pojawił również się po drugiej stronie Atlantyku, a singiel Blur Song 2 symbolicznie zdetronizował manieryczny britpop. Zjawisko masowej popularności lo-fi trwało krótko, ale odcisnęło piętno na niemal wszystkich gatunkach muzycznych, włączając w to muzykę elektroniczną (m.in. Massive Attack).

Płyta LO-FI LO-VE jest szczególna z kilku względów.. Po pierwsze została nagrana z wykorzystaniem brudów, które są w muzyce eliminowane. Zostały one wygenerowane „analogowo”, a nie zaczerpnięte z biblioteki nagrań. Po drugie na płycie wystąpiła śmietanka starszych i młodszych muzyków związanych z elektroniką, jak: Thibault Cohade, Gushito, Pawbeats, Meeting By Chance (czyli Marcin Cichy z duetu Skalpel), Dagiel, Konrad Kucz, Arkadiusz Reikowski, Władysław Komendarek, Grzegorz Bojanek, ISAN. I po trzecie za mastering odpowiedzialny jest, znany czytelnikom „High Fidelity”, Przemysław Rudź (czytaj TUTAJ i TUTAJ).

Poprosiłem go, aby opowiedział o swojej metodzie pracy nad masteremLO-FI LO-VE:

Wyznaję zasadę, że mastering to tylko delikatna, ostateczna polerka wcześniejszego szlifu, czyli miksu. Podczas prac nad płytą zwróciłem Tomkowi uwagę, żeby zapanował w swoim studio nad zgodnością fazową tracków, aby po miksie i umiejscowieniu ich w panoramie stereo każdy miał swoje miejsce i był łatwo definiowalny. To zmora współczesnych miksów, gdzie natłok efektów i ścieżek stereo będących w dodatku w totalnej przeciwfazie powoduje kompletny galimatias z odbiorem gotowego produktu przez ucho wrażliwego Słuchacza. Przełączasz na odsłuch w mono i 3/4 dźwięków znika. Ale one znikają również w odsłuchu stereo, bo słuchanie takiej stereofonicznej brei stanowi zbyt duże wyzwanie dla naszych uszu, które nie są w stanie wyłapać poszczególnych fraz.

Generalnie więc uważam, że nie ma sensu siadać do masteringu mając słaby miks. Inaczej po akcji ratowniczej otrzymamy brzmienie masteringowaca zamiast brzmienia muzyka. Jeśli miks jest dobry, to delikatne EQ w dole pasma, nasycenie harmonicznymi, delikatna kompresja dynamiki, poszerzenie stereofonii i limiter bez dużego pompowania RMS na końcu wystarczą, żeby zachować maksymalnie naturalne brzmienie, które cieszy ucho, nie męczy go, pozwala cieszyć się analizą czynnikową kompozytorskiego dzieła. Myślę, że słychać to w płycie Tomka, ale to głównie jego zasługa.

TOMASZ PAUSZEK

WOJCIECH PACUŁA: Co oznacza tytuł pana nowej płyty?
TOMASZ PAUSZEK: Tytuł LO-FI LO-VE odnosi się do miłości do brzmień lo-fi, czyli wszelkiego typu trzasków, brudów, zniekształceń czy szumów, do wszystkiego, co tworzy „ludzki” klimat w muzyce, a czego w ostatnich latach brakuje w utworach, bo są sztuczne i plastikowe. Muzyka dawnych lat miała duszę, pewną autentyczność, która wynikała ze zdolności artysty. Często te utwory nie były idealne pod względem technicznym, źle zagrane, nierówno lub ze złą intonacją. Ale miały szczerość i prawdę w sobie.

Dlatego wykorzystałem brzmienia starych winyli, trzaski igły na płycie, szumy wzmacniaczy czy ścieżki przepuszczone przez pogniecioną kasetę magnetofonową. To wszystko wkomponowałem rytmicznie i harmonicznie do utworów, co pozwoliło uzyskać efekt nostalgii. Nie było to zwykłe dodanie sampla z trzaskami winyla, wszelkie brudy, brumy i inne zniekształcenia odgrywają na płycie swoje partie, np. wspomagają partię perkusji lub same tworzą rytm. Czasem też, występuje nieco nierówno zagrany rytm, tak jak w utworze z Władysławem Komendarkiem, jest to zabieg celowy, wprowadzony przez niego, nawiązujący do nagrań w latach 50. i 60. XX wieku, gdzie nie zawsze wszystkie partie ze sobą idealnie współgrały.

Jak udało się panu skłonić tylu znanych muzyków do współpracy?
Hmm... To ciekawe pytanie. Prawdę mówiąc, sam jestem zdziwiony, że tak gładko poszło, zwłaszcza, że to liczący się muzycy. Po prostu z większością przyjaźnię się lub znam osobiście już od lat, tak jak np. z Konradem Kuczem, Władkiem Komendarkiem, chłopakami z ISAN, Grześkiem Bojankiem czy Dagielem. Z Marcinem Cichym ze Skalpela, występującym pod pseudonimem Meeting By Chance, spotkaliśmy się na bydgoskim koncercie Skalpela. Poszliśmy potem na herbatę i pogadaliśmy. Na tym samym koncercie spotkałem zupełnie przypadkiem Pawbeats`a. Zgadaliśmy się, a potem już wymienialiśmy pliki internetowo.

Arka Reikowskiego poznałem, póki co, tylko internetowo, natomiast wydaje mi się, że nadajemy na tych samych falach. Bardzo ciekawy i miły człowiek. Więc gdy zaproponowałem mu współpracę przy dwóch utworach, od razu się zgodził. Czasami jestem zdziwiony, że wystarczyło zapytać lub zaproponować.

A tak na marginesie, przekonałem się, że nawet największe światowe gwiazdy też chętnie kontaktują się i czasami też współpracują z mniej znanymi. Tak było z chłopakami z Future Sound Of London, RONE czy Kylem Dixonem z SURVIVE, bardziej znanym ze ścieżki dźwiękowej do serialu Stranger Things. Akurat wtedy nasze plany wydawnicze się pokrywały lub nie czuli się w danym utworze, ale rozmowa zawsze odbywała się w przyjemnej, przyjaznej atmosferze.

Jak wyglądała współpraca, to znaczy za co jest odpowiedzialny pan, a za co goście?
Wszystkie szkice/utwory demo stworzyłem sam, tzn. większość ścieżek i aranż jest mój. Zostawiłem artystom współpracującym miejsce do uzupełnienie o swoją wizję czy pomysł. Często więc uzupełniali ścieżki, podmieniali elementy perkusji lub dogrywali swoje partie. Materiały były przesyłane w śladach przez internet – pracowaliśmy tylko poprzez sieć. Z niektórymi muzykami spotkałem się kilka razy, ale nie było typowej pracy w jednym studiu. Każdy pracował u siebie, co dawało komfort tworzenia w warunkach „bezpiecznych” dla każdego artysty, czyli u siebie.

W jaki sposób został zarejestrowany sygnał na nową płytę?
Całość materiału, czy to syntezatory analogowe, wtyczki programowe czy ścieżki zgrywane z taśm magnetofonowych, były nagrywane w rozdzielczości 24 bity, 44,1 kHz na komputer z DAW Ableton Live. Za mastering jest odpowiedzialny Przemysław Rudź. Materiał masterował przy użyciu wtyczek Izotope Ozone 5 Advanced w rozdzielczości 24 bity, 44,1 kHz. Potem na potrzeby tłoczenia CD zastosowana została kompresja do 16 bitów. Wszystko zgrywane do formatu WAV.

A materiał na płytę w wersji winylowej?
Co do masteringu wersji winylowej, to zostały zmienione ustawienia, całość jest cichsza o 2 dB od CD, została też zastosowana monofonizacja poniżej 300 Hz oraz nałożone filtry, górnoprzepustowy poniżej 20 Hz i dolnoprzepustowy powyżej 17 kHz. Do tłoczni pojechała wersja WAV po masteringu w 16 bitach i 44,1 kHz.

| Wydanie

Już o tym wspomniałem, ale powtórzmy: wydany przez wydawnictwo AUDIO ANATOMY album LO-FI LO-VE ma znakomitą poligrafię. Wersja CD ma proporcje winyla, tj. kwadratową okładkę. Otwiera się zresztą podobnie jak dwupłytowy album LP. W skrzydełka włożono płyty – niestety bez zabezpieczających je kopert – oraz rozkładaną książeczkę w której znajdziemy biogramy muzyków, którzy wzięli udział w nagraniu. Wersje CD i LP, poza rozmiarami, wyglądają identycznie z tym, że winyle otrzymały koperty ochronne na których naniesiono wspomniane biogramy. Szkoda, że winyle nie zostały wytoczone z plików wysokiej rozdzielczości. Jakby nie było, od strony poligrafii to jedno z ładniejszych wydań polskiej muzyki z ostatnich lat.

| Metodologia odsłuchu

Płyty zostały odsłuchane w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Wersja CD słuchana była z odtwarzacza SACd Ayon Audio CD-35 HF Edition, a także kilku przetworników. Wersja winylowa odsłuchiwana była na gramofonie Pro-Ject 175 The Vienna Philharmonic Recordplayer. Dzięki uprzejmości pana Tomasza Pauszka i znajomości z Przemkiem Rudziem do porównania otrzymałem także wersje Master CD-R i to nie tylko materiału, który ukazał się na CD, ale i tego, który został wysłany do tłoczni winyli!

| Dźwięk

Powiedzmy to od razu: to jedna z najlepszych polskich płyt ostatnich lat z elektroniką, zarówno jeśli chodzi o muzykę, jak i dźwięk. Przede wszystkim dlatego, że Lo-Fi Lo-Ve ma niesamowity rozmach. Przyzwyczailiśmy się do szerokiego grania – chodzi mi o „szerokość” brzmienia, a nie sceny dźwiękowej – płyt z muzyką elektroniczną. Przyrzekam jednak państwu, że czegoś takiego nie słyszeliście od bardzo dawna. Jeśli tak ma wyglądać „lo-fi”, to życzę takiego „lo” każdemu wydawnictwu aspirującemu do „hi”.

Doskonale czytelne są tu wszystkie plany, wybrzmienia, najazdy, a także to, jak ze sobą współpracują. Różnicowane są nie tylko barwy, ale i ich intensywność, energetyczność. Mamy głębię brył, a także całego przekazu. Mnóstwo się tu dzieje, dźwięk „krąży”, jest ruchliwy, żywy. Choć to płyta przygotowana z wieloma różnymi muzykami, brzmi tak, jakby została nagrana w jednym studio.

Moje zadziwienie wzbudziła doskonała jakość wysokich tonów, które po raz pierwszy od bardzo dawna na płycie z muzyką tego typu współdziałają ze średnicą i nie udają osobnego bytu. Czasem są bardziej miękkie i „sypkie”, jak w utworach Stranger i Electronic Invention, a czasem twardsze, jak np. w Airy Monday, ale zawsze służą czemuś większemu, nie są same dla siebie. Perkusja nie jest może specjalnie rozbudowana barwowo. Słychać ją nieźle, ale brak jej głębi realnego instrumentu. Nigdy jednak nie wypada z roli, nie dominuje.

Także bas jest piękny, bo pozbawiony irytującego konturu nie rozmywa się jednak i stanowi pewny element rytmicznego „naciągu”. Myślę, że mógłby czasem zejść niżej, jednak niech mi ręka uschnie, jeśli napiszę, że go brakuje. Wprost przeciwnie – nie pozwala na odchudzenie dźwięku, stanowiąc gęste, mocne tło. Nie zawsze jest równie selektywny, jak to, co się dzieje powyżej, ale jak na nagranie muzyki elektronicznej jest bardzo dobry. Posłuchajmy zresztą chociażby Night At Riviera, a będziemy wiedzieli o czym mówię, wszystkie te elementy są tu niezwykle czytelne.

Pisałem już o „szerokim” graniu, ale w kontekście rozmachu i energii. Można jednak to określenie użyć także w stosunku do sceny dźwiękowej. Takiego grania oczekujemy od tej elektroniki i płyta pana Pauszka pod tym względem nie zawodzi. Jest szeroko, gęsto, wysoko, głęboko. Pierwszy plan jest dość blisko nas, ale są też dalekie dźwięki, cichsze i mniejsze, czyli takie, jak powinny być. Nie jest to może głębokość znana z dobrych nagrań jazzowych, ale mówimy przecież o nagraniach elektroniki, prawda? Jeśli to zrozumiemy, to docenimy doskonałe różnicowanie planów, zarówno jeśli chodzi o barwę, jak i ich intensywność.

Muzycznie to doskonały przykład na to, jak za pomocą cytatów, inspiracji itp. przygotować coś nowego, świeżego. Jasne jest przecież, że słychać tu i Jarre’a, i Oldfielda, nawet Vollenveidera. A to wciąż autorski projekt, własny, odmienny. Bardzo mi się ten podwójny album podoba, świetnie brzmi i jest po prostu ciekawy. Najlepsza była, jak dla mnie, wersja CD, ale i LP broni się dzielnie. Brawo!

Jakość dźwięku:
| CD REFERENCJA
| LP 9/10